一、杜博其人其书

让-巴蒂斯特·杜博神父(Abbé Jean-Baptiste du Bos, 1670—1742)①“du Bos”亦作“duBos”，“Du Bos”，“DuBos”。中译名有时被译作“杜博斯”。“杜博”之译法系从法文音译而来，其词尾“s”不发音。生于法国博韦(Beauvais)，在巴黎索邦学习神学，兼通法律和政治。1696年后，在从事外交工作的过程中，他曾陆续被委派到汉堡、意大利、伦敦、海牙、布鲁塞尔、纳沙泰尔等地，1710年参加过乌特勒支和谈。在英国时，他同洛克打过交道。他1719年入王家铭文学院，1720年入法兰西学士院，跻身“四十位不朽者”，1723年接替安德烈·达西埃成为学士院终身秘书。在生活中，他还是一位古典戏剧迷、歌剧迷、考古迷，对古币也有特殊的癖好。杜博的学术著作以史学为主体，其代表作包括《康布雷联盟史》(Histoire de la ligue de Cambray，1709)、《高卢地区法兰西君主制确立之史评》(Histoire critique de l’établissment de la monarchie francoise dans les Gaules, 1735)等。

杜博的美学思想集中于《对诗与画的批判性反思》(Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719)②同年，英国学者乔纳森·理查德森出版了《一个鉴赏家的学识》(The Science of a Connoisseur)一书，与杜博所处理的问题有所关联。一书。这部著作一经出版，立即获得引人瞩目的成功。1738年，伏尔泰评价它是“欧洲各国对这些题目的所有写作当中最有用的书”[1]。此书的有用性很直观地体现于它的高引用率。人们热衷于引用该书中的内容，有时甚至直接“挪用”，一个极端的例子是《百科全书》的“绘画”词条(署名Jaucourt撰写)，它将从杜博那里“借”来的约三十个片段拼贴在一起，这些片段短的几行，长的竟达几页。[1]在这种高关注度的推动下，《对诗与画的批判性反思》成了一部不折不扣的畅销书。仅在18世纪，它被重印的次数就达十六次之多。[2]433

此书在1719年初版时为两卷本，后来再版时更改为三卷本。该书共修订过五次。根据杜博自述，三卷本的《对诗与画的批判性反思》主要包括如下内容：第一卷主要解释何为画之美或诗之美，二者的规则以及从其他艺术那里的借鉴；第二卷探讨伟大的诗人或画家应具备哪些品质，比如，创作为何丰产或才尽，声名何以短暂或持久，甚至超越其所生活的时代；第三卷考察古代人的剧场娱乐是如何兴起和发展的。第三卷本是初版第一卷的部分，后在别人建议下独立成为一卷[3]。全书总计1500页，可谓洋洋大观。

该书的英译本系由托马斯·纽根特(Thomas Nugent)翻译，于1748年出版。纽根特所参照的法文版是1740年面世的第四版，那同样是一个三卷本。与同时期法国同类著作相比，此书的英译速度显然遥遥领先。纽根特在《译者序》中十分热忱地表示，当时很少有著作在学术世界所获得的接受程度和声誉超过此书。[4]这大概应归因于杜博思想与英国主流思想的亲和性。英译本的书名十分冗长，不过确实全面涵盖了书中的主要内容：“对诗、画和音乐的批判性反思，以及对古代人剧场娱乐之兴起与发展的考察”。《对诗与画的批判性反思》的德语译本于1760—1761年面世。美学史家们普遍认为，早在这两个译本出现之前，其法文本已经在英国和德国广为流传了。[5]78不言而喻，译本的出现会大大推动杜博美学在非法语世界的传播。可惜的是，这部18世纪的畅销书至今尚无中译本，相关的专门研究也不多见。本文的写作所参考的是1755年在巴黎面世的该书的法文第六版。

在今天，人们对杜博思想的认识经历了一个再发现的过程。K.S.劳里拉研究指出，启蒙时期的喧嚣过后，尤其在法国，杜博的重要性曾长期遭到忽视和误解。[6]61改变发生在20世纪初期，隆巴尔在1913年出版的专著中划时代地将杜博定位为“现代思想的开创者”[7]，自此以后，杜博作为现代先行者的身份逐渐被确认。“现代”一词有众多面向[8]。笔者认为，“现代”一词是就我们所处世界的思想连续性而言的，也就是说，它首先意味着对今人而言最低的隔阂感，能够被纳入与当今时代共享的知识型。在杜博身上，“现代”主要体现为对“古典”的告别。在18世纪的诸多启蒙思想家当中，杜博较早展现出与古典思想之间的明显断裂。

人工激情具有真实性，而且在某些方面还优于真实激情，这就涉及二者的其他差异。在前述第一个层次上，无论激情的性质是正面还是负面的，都能够填补灵魂的空虚；而在第二个层次上，区分艺术题材的必要性就凸显出来了。表面看来，喜剧诗比悲剧诗更加吸引人，而且，我们在那些悲剧人物身上辨识不出日常生活中身边朋友的影子，就像在喜剧人物那里一样。不难想象的是，摹仿欢愉题材的艺术作品同样带来欢愉的体验，尽管这种体验相对短暂而浅表。这样来推断的话，似乎欢愉题材更加能够打动我们，吸引我们，造成更多的愉悦感。其实不然。杜博指出，悲剧题材一般取自古代传说或实有的历史事件，相对于喜剧所惯常选取的身边题材，其后果要严重得多，这种时空上的距离也使欣赏者的态度更加郑重，他们不会像对待身边人、事那样对此类题材抱有嘲讽心态。悲剧人物的激情更加剧烈，“而且，对于这些激情来说，法则仅仅是一种相当疲弱的假装，于是，它们的后果不同于喜剧诗中的人物的激情。因此，描述悲剧性事件的绘画在我们的灵魂里所激发出的恐惧与怜悯，相比于喜剧在我们身上激发的笑与轻蔑而言，要更多地占据我们的心”。[11]54-58上述原因造成了悲剧给我们带来的人工激情较之喜剧更为强烈。题材愈不幸，痛感愈深切，则愉悦愈强烈。

具体说来，杜博美学对现代性的贡献主要有以下三个方面：其一，他提出一种具有相当原创性的、相当不寻常的艺术本质理论；其二，他以一种非常重要的方式为一种环境理论(théorie du milieu)奠基；其三，围绕着美学批评，杜博提出了相当具有独创性和现代性的观念。杜博的艺术环境论最看重气候对艺术的影响，这个理论在大约一百五十年后的丹纳艺术哲学那里得到重现。而其批评观念同样相当超前，以至于应当被视作现代批评的先驱。*见K. S. Laurila. Quelques remarques sur l’esthétique de Dubos,载 Neuphilologische Mitteilungen, 1931年第32卷，第 1/3期，第61-71页。劳里拉的这些总结能够代表美学家们对杜博的一般评价。篇幅所限，本文将主要讨论他对美学最重要的贡献，也就是其艺术本质理论。该理论的核心是一种情感主义艺术理论。“根据此一理论，一件艺术作品往往是艺术家个人感觉的表达，此表达倾向于唤起他人身上相似的感觉。”劳里拉认定这是杜博艺术理论的实质，也是其理论的崭新性、原创性和重要性之所在。[6]63文本将阐述这种独特的、诉诸情感的艺术本质论，并从这一视角触发，具体地探讨杜博艺术理论及其启蒙意识与美学现代性甚至当代性之间的无尽对话。

二、“人工激情”论

在《对诗与画的批判性反思》一书的开篇，杜博提出了诗画欣赏中的感性愉悦之谜：我们在日常经验里确能感到这种愉悦，但其性质却难以解释,因为它与苦痛在很大程度上相似，而其症状有时像最深的悲伤那样动人。诗与画往往最能唤起我们的怜悯之情，而在流泪的作品面前却感受到更大的愉悦。又如在看戏时，令人痛哭流涕的悲剧所带来的愉悦，往往超过令人拊掌大笑的喜剧。这些艺术所描绘的行动越是唤起我们的同情，其所尝试的摹仿就越能感动我们，带来的愉悦也就越多，仿佛诗人或画家的摹仿行为掌握着某种神秘的魅力。[11]1-3问题在于，为何同是悲伤，现实中的悲伤令人难抑，诗与画却会将我们进一步引向愉悦呢？换言之，审美情感具有怎样的心理机制，以致它能够比日常情感多出至少一个层次，以至于能够令人将负面情绪升华为正面情绪？这是杜博在该书里试图澄清的重要问题。

杜博对这一系列现象的解释立足于亚里士多德的摹仿说，并承认摹仿说所暗含的等级论：“最完美的摹仿也具有一个人工的存在，一个借来的生命，而不具备被摹仿物那里的自然的力量与活动。”[11]27摹仿物的地位之所以较低，是由于其在来源上并非出于上帝之手的造物，因而是不真实的。杜博借用昆体良的话说：“在我们所欲摹仿的事物身上有着自然之力量和效力，而在摹仿物身上则仅有虚假之虚弱。”[12]亚氏认为，艺术的价值在于因摹仿而带来愉悦：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”[13]参照亚氏此说，杜博构建了同样具有等级色彩、但心理机制有所不同的艺术愉悦理论。

杜博情感主义艺术理论的开明、外向的态度，至少部分地带来了其美学著作的成功畅销，同时也颇具预见性地呼唤了启蒙美学的全面到来。在他之后，18世纪的艺术批评家越来越多、越来越大胆地讨论艺术公众问题，呼吁艺术作品重视对受众的感性触动，致使王家学院的种种陈规逐渐被蔑视和打破。在绘画上，18世纪40年代以后，绘画界的沙龙展览以及相关的公众艺术批评兴起，逐渐取代了以权威趣味为标准的旧作风。这种艺术批评反对古典主义美学最为看重的历史题材绘画的寓言表达方式，反对绘画因诉诸学识而导致的晦涩性，主张将明快直接的感性吸引力放在首位，把绘画变成视觉和情感的活动。*具体可参见葛佳平《公众的胜利——十七、十八世纪法国绘画公共领域研究》，杭州：中国美术学院出版社，2014年，第121-140页。在其他艺术领域，诸如狄德罗的情感戏剧、卢梭后期作品中的浪漫风格等等，皆形成与杜博情感主义的共鸣，并搭建了通向浪漫主义文学艺术的桥梁。由此可见，杜博是启蒙时代的一位名副其实的先行者。

诗画艺术作为摹本，其所带来的印象与被摹仿物所带来的印象理当类似，故而引发的激情也有相似之处,不过，这两类激情的区别更值得探讨。杜博依据来源的不同，将被唤起的激情分成两种：被真实物唤起的是真实的激情(passion réelle)，也称真正的激情(passion véritable)，被诗画艺术唤起的是“人工激情”(passion artificielle)，有时亦以“人工情感”(émotion artificielle)代称*需要说明的是，杜博此书中并未明确提出“激情”(passion)、“情感”(émotion)、“感觉”(sentiment/sensation)这些概念之间的区别，而是侧重于将它们视作在同一心理层面上的活动(这在今天通行的中译词上看不太明显)。按当时的用法，“激情”在强度上较高并带有被动性，“情感”含有外物对内在的撼动，“感觉”是相对中性的感官(sens)功能。三者都具有相当宽泛的语义，在很多情况下可以混用。它们都属于主体方面对外在刺激的反应，与它们相关联的客体在主体内部的表象被称作“印象”(impression)。。关于它们的区别，杜博说道：

自从蒋海峰跳楼后，水仙芝觉得这个小县城阴气太重，太压抑了。正好单位有个援疆指标，水仙芝想报名，又割舍不下母亲。她这一走，谁来照顾母亲呢？

事物的摹本应该在我们心内激发一种可为该事物本身所激发的激情之复本。但这种摹仿所带来的印象不如事物本身会产生的印象那样深刻；而且，摹仿物的印象不是严肃的，原因在于它并不感染我们的理性，而理性高于那些感觉的虚幻冲击……最后，由于摹仿物所产生的印象仅只感动感性的灵魂，所以它不会太持久。因此，这种由摹仿物所产生的浅表印象会很快被消抹，而不会像诗与画所摹仿的事物本身那样留下永恒的遗迹。[11]26-27

然而，如果仅仅从上述方面考察杜博的情感主义艺术理论，尚不能彻底展现其真正的前卫性之所在。实际上，杜博提出情感或者说观众的审美感受才是判断一件艺术作品好坏的真正标准，从而明确肯定公众情感判断的有效性，而“人工激情论”只是这个观念的一个理论基础。这在当时是相当超前的思想。杜博美学的革命性和现代性，这种情感主义艺术理论的启蒙意识，主要应归于它的这一面向。

在第一个层次上，杜博提出，艺术所带来的激情占据我们的心灵，消除贫乏的痛苦，保护我们免受无聊的侵扰。他受苏格拉底的启发，提出了一种贫乏与充实的辩证法。苏格拉底曾以比喻的方式指出，爱是贫乏神与丰富神相结合所生的儿子[15]，于是，人的天然愉悦无不生于贫乏。这当然并非意味着单凭贫乏就能带来愉悦，因为贫乏本身是一种消极价值，只能带来痛苦；而是说，贫乏是生成愉悦的必要(非充分)条件之一。杜博指出，在人身上，没有哪一种天然的愉悦不是需求的结果，而需求的强烈程度与因满足而愉悦的强烈程度成正比。这里的需求包括灵魂的和身体的。就身体需求而言，任何珍馐美馔之于缺乏食欲的人，都抵不过一顿粗茶淡饭之于饥饿难捱的人所带来的愉悦那么强烈。而无聊(ennui)，则是灵魂或者说心灵的贫乏所导致的不快感。对这种最难忍受的不快感的逃避，是人生所需要的一种基本愉悦。

杜博说：“人的最大需求之一，就是让心灵被占据。灵魂的不活动立刻会带来无聊，无聊对人而言是如此痛苦的一桩坏事，以至于为了免除无聊的折磨，人经常会从事一些最费力的劳作。”[11]6这些费力的劳作，既包括某些危险的、容易付出不菲代价的消遣，如斗牛、赌博等高强度、高风险游戏，也包括反思和冥想等思维活动。不过，思维活动虽然可以祛除无聊，也会因有所获得而带给人以情绪上的满足感，却也容易令人陷入无休止的思虑所伴随的焦虑之中。相比之下，另一种祛除无聊的方式更加易得，也更为轻松愉悦，那就是让事物激发心灵中的感性印象。它停留于感性层面，不至于像思虑那样伤神，也不至于空乏其心神，因而似乎是一种无所挂碍的、松弛随意的活动。

感知和情感反应之发生，早于对事物的理性分析。比如，陌生人的眼泪会感动我们，这种感动发生在我们鉴别出哭泣的前因后果之前；一个人的哀号立刻令我们动容，只要我们是人类的一分子，就会即刻感受到号叫者的苦痛；在知晓面部表情所表达的主题之前，我们将先行被其面孔上的欢乐所感染。[11]37-38杜博对人心的可感性的这些表述，颇类于孟子做说的人皆有之的“恻隐之心”，即同样是一种天然的能力，也同样构成人的社会性的基础。于是，一个人身上可感性的缺乏是令人遗憾的，它同目盲和耳聋一样，属于基本感知力的残疾。艺术的必要性在此凸显出来。在欣赏艺术作品时，这种感性层面的反应因无需借助理性的中介而较易发生，虽浅表却易得，虽短暂却迅疾，从而便于以轻松的方式填补人生的空虚时辰。

在这个层次上，重要的是人的基本需要必须得到满足，人生的最大不快必须被驱遣。在此前提下，无论艺术的主题所引起的情感是痛苦的还是欢乐的，但凡它能够让“人工激情”占据我们的心灵，至少令人暂时地脱离人生的庸常与无聊，其功用就可以被认可为积极的。就这样，杜博将艺术的本质奠基于人的本质[14]275，将艺术的功能奠基于人摆脱灵魂之贫乏的基本需求。如果说这个层次涉及人生幸福的底线，提示出艺术情感之于人生的必要价值，那么，第二个层次则涉及“人工激情”相对于真实激情的优势，或者说，审美情感相对于日常情感的优越性。杜博以反问的方式表达了对艺术的肯定：

这人就是李光北，老实，憨厚，青瓷不忍心这么骗他，便在新婚之夜对他和盘托出，等候他发落。他要是不愿意，她立马就走，哪怕再一次被当成笑柄。

既然我们的真实激情所能提供给我们的最大愉悦继之以如此之多的不幸福时刻，并被那些时刻所平衡，那么，艺术竭力将我们激情的低落的尾声从我们沉迷其间的迷人愉悦中分离出来，难道不是一件高贵之事吗？创造一种新的自然存在，难道不是艺术的力量吗？难道艺术不是谋求生产能够激发人工激情，是以令我们真实感受到它们、却无法在事后令我们感到真实的痛苦或苦恼的东西吗？[11]24

也许是意识到了“人工”一词所可能导致的误解，杜博在提出“人工激情”概念后不久，就在这段话里清楚地指明了此类激情的非虚假性。人工激情或人工情感是一种“真实感受”*保罗·盖耶在谈及现代美学之缘起时，正确地指出了杜博“人工激情”的真实性。他说，“对杜博斯整个论述至关重要的是：这些情感是真实的，爱和恨、恐惧和欢乐的真实情感，它们可以无需通常的代价就可体验到”(参见彼得·基维主编《美学指南》，第23页)。，并非出于有意或无意的假装。比如当我们因剧中人的悲惨遭遇而留下怜悯的泪水，这不是惺惺作态的表演，而是在经历了真切情感反应后的自然表现。杜博还在别处指出，我们在绘画上或剧场中所体验到的愉悦不是幻象造成的。在这类审美感受当中，沉浸在欣赏状态中的我们一般不会将其表象误以为真；无论摹仿技艺何等高明，我们仍将艺术作品当作摹本而非真实物来对待。不可否认的是，我们有时会暂时陷入艺术所营造的那个幻象世界而不辨真假，然而当这种迷幻状态消逝时，愉悦却仍然持续存在着，这就证明：幻象并不是愉悦之源。[11]411-417所以，“人工激情”里的“人工”一词，仅仅表示其来源并非“天成”而是人造。激发这类激情的东西是人工的产物，它们是艺术家(画家、雕塑家、剧作家、演员等)在某种具体意向的指引下所创造的可感物，这些可感物就其相较于其现实原本的身份而言为假，其所激发的激情则为真。于是，人工激情与真实激情的相异之处并不在于情感是否真切。

杜博美学里的现代性萌芽，同样主要表现在与古典美学的对立，以及相关的对未来美学的启示或者说预见性上。就像安娜·贝克所指出的那样，杜博《对诗与画的批判性反思》代表着现代美学之诞生的一个关键阶段[9]。该书不单单反思诗与画，它还涉及雕塑、音乐、戏剧，它们通常被首字母大写，杜博以同样首字母大写的“艺术”(Arts)统称它们。这意味着，该书实际上默认了“艺术”这个集合体的存在并致力于探讨一种一般艺术理论。[2]434按照克利斯特勒的看法，杜博的这份“主要艺术”(major arts)清单推动了巴托后来提出五门“美的艺术”，从而也为现代艺术体系在18世纪中叶的确立作出了贡献。[10]不过，杜博美学的现代性主要并不在于其艺术清单如何拣选罗列，更在于他对艺术感受性的重视及其对启蒙美学风潮的引领作用，这在当时的古典主义语境里具有革命意义。

那么，这种更强烈的激情何以带来愉悦感呢？杜博的解释立足于摹本的虚假性。真实的人生中充满真实的痛苦，伴随着切肤的悲情，这类悲情有时强烈到足以击垮人活下去的勇气。然而，悲剧性题材毕竟存在于艺术世界而非真实世界，它对人心的撼动力是真切的，其危险却是虚假的，这就是杜博在前面引文里说“却无法在事后令我们感到真实的痛苦或苦恼的东西”的意思。人的理性在这里扮演着重要角色。如前所述，理性不受这种感性的感染，但它在此类情形下并不缺席，而是以旁观者的姿态始终在场。之所以这样说，证据就是悲剧的观赏者始终“知道”这里的虚假性。在正常的欣赏者的头脑里，艺术作品无论多么肖似真实，始终是被当作真实世界的替代品，也就是说，欣赏者明确意识到那是摹本，于是很清楚自己被它所激起的痛苦拥有时间和强度上的限度(画框和舞台都在提示着这个限度)，比如，他会预感到这类痛苦将随着审美行为的结束而告终，他也不会因欣赏艺术时痛苦难抑而寻求他人的安慰。杜博说得很清楚：“这苦痛只位于我们的心的表层，我们清楚地感到，随着那催泪的巧妙虚构的上演，我们的眼泪将会终止。”[11]29就这样，悲剧中的一桩桩不幸，凭借自己似真而假的身份，帮助我们拉开艺术与人生的距离，营造了一个有惊无险的艺术世界。因此，如果说前述第一个层次上的愉悦感是一种因填补空虚、驱遣无聊而带来的充实感，那么，这第二个层次上的愉悦感，应该被理解为一种因隔离痛苦而带来的轻松感、安全感。

杜博在这方面的示例包括勒布伦画作《屠杀无辜者》(Le Massacre of des Innocents, 1665)*此画现藏英国杜尔维治美术馆。和拉辛悲剧《费德尔》(Phèdre, 1677)。当我们目睹画面上所描绘的惨状时，血泊中母亲怀里被滥杀的婴孩令我们动容，而我心中却不会留下任何烦恼，这些场景尽管激起我的怜悯，却不给我带来任何真正的苦痛。悲剧里爱恨情仇所引发的极端命运令人唏嘘不已，我们受到人物悲情的感染，甚至留下同情的眼泪。但那并不等同于现实中的悲伤，我们只是以此情绪为玩乐(杜博在此描述中使用了“游戏”jouir一词)。区别在于，倘若这些事件中的当事者果真现身于我们面前，哀叹其所遭际的种种不幸，则会勾起我们的不适感，令我们被迫面对那些严重的现实后果；但当他们在画面上和诗句里同我们交谈时，尽管同样倾诉着此类不幸，我们却不必为后续的现实麻烦而操心，从而得以悠游地保持欣赏的愉悦。[11]28-30

通过“课程网站”建设、“成绩分析报告(包括标准差分析、试卷信度分析、试卷难度分析)”,以改进课堂教学质量;通过“课程对毕业要求指标点达成度的棒图分析”“毕业设计评分表分析法”以及“毕业设计对解决复杂工程问题的评分表分析”,以促进学生对毕业设计环节支撑的各项毕业要求指标点的达成;通过对用人单位、毕业生的反馈意见,积极采取措施,促进专业教学质量的持续改进和全面提高。

关于杜博的哲学立场，研究者们的看法不尽相同。杜博拜读过洛克、艾迪森等人的英文原著(这在18世纪初的法国并不多见)，或许正是在他们的影响下，发展出当时法国少见的感觉主义取向，于是有人认为他是“公然敌对于笛卡尔推理方法的洛克派”[16]。但也有人根据他在致友人信中怀着同样的崇敬谈论洛克和马勒布朗士，判定他同时是经验主义和理性主义的拥护者，因而其思想总体上是折中主义的*在1699年7月21日致圣伊莱尔神父的信中，他说洛克是位“颇有才学的英国人，其著作对精明能干者们而言是如此新颖，就跟当年《真理的探寻》面世时的事情差不多”。(Annie Becq, Genèse de l’esthétique franÇaise moderne 1680-1814, Paris: Editions Albin Michel, 1994, p. 243.)《真理的探寻》(Recherche de la vérité)是笛卡尔主义者马勒布朗士的代表作。。放在“人工激情”论的范围内观察，我们发现杜博的美学既有保守的部分，也有前卫的地方。他继承了亚里士多德摹仿论的相似性原则以及相关的等级论，并且同崇古派一样尊崇古人及古人作品的典范价值。其保守的限度止步于对审美判断中理性至上的质疑。杜博无意反理性，他只是将感性层面作为一个基础的、独立的层面提出来并加以承认，并因此放弃了古典主义美学以规则为优先的艺术创作论教条。

这种因理性的在场而发挥的可控性，是人工激情相对于真实激情的另一种优势。在非审美状态下，我们因涉身实际利害而无法始终掌控自己的情绪，故而不可能应付裕如；在审美状态下，观赏者是自己的情绪的主人，他的理性发挥着辨别功能，因洞悉真相而生发出一种事不关己、哀而不伤的超离意识。人在欣赏悲伤题材的艺术作品时所感到的愉悦，正是由这种自愈性的超离意识来保障的。当杜博说“纯粹的愉悦”(plaisir pur)[11]28时，“纯粹”指的正是无需操心切身实际利害，无需夹杂现实世界的杂念，也就是说，因静观摹本而来的愉悦，脱离了任何现实利害混杂的不纯粹。于是，艺术所创造的“新的自然存在”，即艺术作品，其价值在于用人工激情的必然的无害性替代了真实激情的可能的有害性。就此，杜博断言艺术是高贵的。

于是，杜博的情感主义美学其实暗中扭转了摹仿论的方向。传统上，人们更重视艺术作品对表象或形式的再现，主张再现作品的精确性，从而提倡“统一性”等形式原则；但到了杜博这里，欣赏主体的心理感受被前所未有地突出出来，甚至被置于艺术本质论的核心，决定着艺术本质的其他方面，尤其是创作论，这也就促成了题材高于形式的创作理念。于是，艺术家的构思应当优先考虑如何更深切地触动受众的心理感受。杜博提出，当被摹仿的事物不在我的身上产生效果时，摹仿就无法感动我们。比如一场乡间宴会，又如在警卫室里玩乐的一群士兵，“对这类事物的摹仿可能一时间令我们高兴，甚至引得我们对艺术家的摹仿能力击节称赏，但绝无法令我们升腾起任何情感或挂虑”。因为“我们虽赞扬艺术家摹仿自然的功力，却并不赞同他选择一个对我们而言没有多少代入感的事物”。哪怕一幅风景画，都不该是无关痛痒的。风景画无论如何传神，即令出自大师妙手，也无法媲美原风景之动人，这是摹本在代入感上的天然缺憾。既然如此，则不妨在风景中添加人物，进一步让人物有所行动，产生叙事性，借以营造情感上的张力。聪明的画家，如普桑、鲁本斯等大师，皆深谙此道，他们极少会选择荒芜的或无人物的风景素材，而是偏爱描绘具有感染力人物群像。“一般而言，他们画思考的人，是为了引发我们的思考；他们画人的激情骚动，为的是唤醒我们的激情，让我们感受这种骚动。”这条原则对各式体裁的诗歌同样适用。[11]50-51就这样，摹仿论在杜博手中从艺术形式理论变成了艺术情感理论，并且这种审美情感是由作品的内容激发出来的。

美学史家塔塔凯维奇正是从这个方面肯定杜博的美学史地位。他说，《对诗与画的批判性反思》中的美学理论“是全面的、清醒的以及合乎逻辑的；他表现出比前人更多的对心理学问题的兴趣；他十分强调情感因素；他把史学上的考虑引入美学理论；他用身体因素来说明对艺术之起源的反思”。他指出，这些贡献并非全然原创，不过杜博将笛卡尔、尼古拉、霍布斯等人的种种观念“做了更加系统化和更加细致的发展”，“从而推动着抽象的艺术原则和不变的美的概念转向美学研究的阶段”，相比之下，“安德烈和克鲁萨却仍旧捍卫着往昔”。*Tatarkiewicz, History of Aesthetics, Vol. III, Modern Aesthetics, p. 437. 塔氏还指出，该书具有显而易见的缺陷，尤其是它只承认欧洲艺术，而对诸如波斯艺术、中国艺术等既不重视，也无探究的兴趣。笔者认为这是不足道的。

三、公众情感判断的有效性

由此可见，摹本与原本作用于人心的强弱程度不同，摹本的感染力弱于真实物，故而人工激情在强度上低于真实激情；二者对人产生作用的通路不同，前者仅对人的感性起作用，无法感染理性。相比于摹本所带来的激情的感染力，原本所带来的激情更加深刻、严肃、持久。诗画艺术摹仿在我们身上激起真实激情的事物，但它们引发的激情仅仅是浅表的，而且容易消逝。“人工激情”的这种浅表性和易逝性，使其看起来是一个消极的审美反应概念。然而，杜博却把这个概念解释和转化为“一个对于我们的情感参与其中的愉悦的积极阐释”*这是保罗·盖耶的观点，出自彼得·基维主编《美学指南》，彭锋等译，南京：南京大学出版社，2008年，第15页。，从而认为人工激情能够对人生起到积极的作用；换一种更直接的说法：“艺术的弱点正是其卓越之处”[14]277。何以如此呢？总体上看，杜博的解释包含如下两个层次*此处对这两个层次的说明，参考并修改了科尔曼在《法国启蒙美学思想》一书里的观点。在科尔曼看来，杜博的论证分作三个步骤，具体可参见Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, University of Pittsburgh Press, 1971年,第102-1047页。，它们与其前辈亚里士多德的理论拉开了距离。

杜博对公众感受力的关注与探讨，其文字证据可追溯到《对诗与画的批判性反思》一书面世二十多年前，即1695年6月致Ladvocat的信件。信中讨论了当时文艺界发生的一个事件：德马雷斯特(Demarest)的一部名为《迪东》(Didon)的歌剧，非但就通行的美学标准而言是较弱的，而且其二流班底的二流表演遭到了批评界普遍的严厉指责，然而上演后却获得了异乎寻常的成功。*Jean-Baptiste Dubos, “Documents de critique musicale et théatrale: Dix lettres extradites de la correspondence entre Ladvocat et l’abbé Dubos (1694—1696)”, éd. Jerome de la Gorce, XVIIe siècle, 139 (1983): 283-83. 引自Thomas E. Kaiser, “Rhetoric in the Service of the King: The Abbe Dubos and the Concept of Public Judgment”, Eighteenth-Century Studies, Vol. 23, No. 2 (Winter, 1989—1990)第182页。这个事件里涉及公众趣味与权威批评家的对立，而杜博坚定地站在前者立场上。在《对诗与画的批判性反思》第二卷当中，杜博花费了大量篇幅来讨论这个问题。

此外，《宁德市志》[10]记录的是宁德城关方言老派发音，辅音韵尾有 5 个[m、ŋ、p、k、ʔ]，其中鼻音韵尾2个[m、ŋ]。沙平[11]对宁德方言同音字汇的研究，记录的是宁德市城区老派方言，辅音韵尾有4 个[m、ŋ、p、k]，其中鼻音韵尾有 2 个[m、ŋ]。 林寒生[12]所记录的宁德方言辅音韵尾有 5 个 [m、ŋ、p、k、ʔ]，其中鼻音韵尾有 2个[m、ŋ]。

胃溃疡属于临床多见病，2型糖尿病一旦合并胃溃疡，若治疗不及时，易导致血糖过高所致葡萄糖毒性，损害人体神经系统，进而产生一系列严重后果，比如上消化道出血、溃疡穿孔和幽门梗阻等，严重影响患者生活质量以及身心健康[3]。对于糖尿病患者来说，其尚无根治方法，需终身服药治疗，而长时间服用降糖药物，易导致人体胃酸大量分泌，而大量分泌胃酸易损害人体胃粘膜，继而形成胃溃疡，因此，对于2型糖尿病合并胃溃疡的治疗，应以降糖治疗和抑制胃酸分泌为基础。

杜博坚定地指出，对艺术作品的判断是且只是情感判断。在这个问题上，推理不具备权限，因为它是感觉的管辖范围。杜博用了一个烹饪的例子做类比：考察一份炖肉烧制得好不好，难道应当先提出味道的几何学原理，界定这道菜中每种食材的品性，讨论它们的混合比例吗？即便是不了解烹饪规则的人，但凡品尝了这道菜，就能够用感官(sens)来判定其优劣。对精神产品及绘画的判断，我们也尽可以仰赖感官(sens)，比如用眼睛来看画，用耳朵来听诗听曲。但眼耳尚不构成独立进行情感判断的感官，因为这后一种感官的运转更加神秘。杜博曾借用昆体良的话说道：“我们判断作品打动人、愉悦人并非靠着推理。我们做判断，靠的是一种难以解释清楚的内在活动。”[17] 348-349正是由于这种内在活动难以被阐释得明白，从17世纪末期开始，法国人越来越多地将该判断的神秘性归诸艺术作品的神秘性，认为那是一种“莫名其妙”(je ne sais quoi)的性质。

不过，杜博还是尽力在主体能力方面解释这种神秘的活动，他显然借鉴了英国人哈奇生的概念(尽管他没有对此做出说明，而且只是偶尔使用此概念)，称其为一种尽管存在却不可见的“第六感官”(sixième sens)。[17] 341-342他说，这个感官属于我们身体的一部分，它通过印象做判断，无需诉诸规则或权衡即可做出表态。而用以知晓作品是否能够唤起人之同情或怜悯的感官，恰恰是感受到作品唤起的同情与怜悯的感官。第六感官所做出的情感判断具有迅捷性。它与理性判断需要时间来反应和检验不同，其感性通路先于理性通路而发生，是一种“突然的感觉”(sentiment subit)、“最初的领会(apprehension)”，足以先于任何讨论而判断出艺术作品的优劣[17] 343-344，因为此类判断所依靠的是感官(包括第六感官)印象而非规则：“当涉及一件作品的优点在于打动我们时，造成此表现的就不是种种规则，而是作品带给我们的印象。我们的感觉愈精致，……则表现愈正确。”[17]345

不难看出，情感判断的有效性，其基础正是前述的杜博“人工激情”论：诗画等艺术的首要目标在于打动我们，唯有达到这一目标的作品才可能是好的作品；情感唤起愈强烈，则作品的水准愈卓越。[17]339一言以蔽之，情感是判断艺术优劣的唯一有效标准。

当人被一首诗或一幅画触动时，会给我们的艺术家一种关于其作品之普遍效果以非常公正而广泛的眼光，认为他们的观念看起来如此不完美。我必须请这些绅士多多包涵，因为我在本书过程中如此频繁地给予他们艺术家称号。[ 12]3

杜博是法国文人里较早承认艺术感受之正当性的人。这必然与他率先受到英国主观主义美学的影响、较早对理性主义—古典主义美学进行批判性反思有关；同时，也与他对公众意见的重视直接相关。理性主义—古典主义美学是一种高度权威化的美学，它轻视艺术欣赏中感受、情感的方面。而杜博学贯古今，却自视为公众之一，并不自恃专家或权威。在《对诗与画的批判性反思》一书开头，他虽不讳言期冀自己的反思能够对艺术家们有所助益，但却强调那些反思乃是他自己作为“一位平头百姓(simple citoyen)，从过去年代的事例里得出的一些发现”[11]4。他宣称自己并不具备什么合法的权威，并随时准备接受来自读者的批判[11]6。他说：

我所敢于处理的题材呈现在所有人面前。每个人都拥有可应用于我的各种推断的规则或楷范，一旦它们稍稍偏离真理，每个人都会感觉到那里的错误。

在杜博看来，只有公众才具备这种情感判断的能力。面对一件新的艺术作品，专业人士(指相关专业出身的人士，杜博亦称之为“批评家”“先生”)的判断一般来讲是糟糕的，这是由于专业人士的判断有如下三个特点：其一，专业人士的感性是衰退的；其二，专业人士通过讨论来判断一切；其三，专业人士预先对艺术的某些部分抱有好感，并给予其与自身价值并不相称的好评。[17]383相比之下，公众只要具备充足的经验，在一般情况下都能够做出有效的判断。这与公众判断的两个特点有关：其一，公众与批评家不同，他们对其判断并不在意；其二，公众靠感觉来判断，受情绪、情感影响。[17]339既然一件作品的好坏跟它是否令人愉悦是一回事，那么，仅仅依赖自己的愉悦感或不快感来做出评价的公众，总体上是不易出错的、经得起考验的。

如果我们拿这一类言辞与安德烈神父的《谈美》对比，就会鲜明地感受到后一个文本中那种宣教式的语气和不由分说的态度。杜博是极度自谦的，但同时又相当勇敢，因为那不啻向古典主义美学下了一份严峻的挑战书：杜博将艺术评判的权力下放给公众，而在法国，该权力曾长期被严格把控在王家各艺术类学院的极少数人手中。

需要明确的是，杜博那里的“公众”一词，指的并不是粗野鄙俗的无知大众。杜博表示，该词在本书中只包括那些通过阅读或者社交而具备了学识(lumières，即“启蒙”)的人们。他们并非拥有对所有欣赏领域的确凿知识，但拥有某种辨别能力，该能力可称作一种“比较趣味”(got de comparaison)。公众的数量因时因地而扩大或缩小。首都的公众比例多于外省，17世纪末期的公众远多于13世纪。其数量的增长与文化环境的变化直接相关。比如，巴黎歌剧院的建立，使得巴黎公众当中能够谈论音乐感觉的人显著增多。[17]351-353可见，“公众”概念具有浮动性。公众的判断能力、文化趣味是可培养的。杜博敏感地注意到具有良好教育背景的艺术爱好者群体日益壮大，愿意承认和重视他们的艺术趣味和要求，并以这类人的视角为立足点、出发点。在杜博看来，相比于操持手艺的艺术家，以及进行概念性反思的哲学家，艺术爱好者更多地从自己的主观感觉出发来欣赏艺术，因此，具备相当教育水平的公众应当比诗人或画家以及其他权威更有资格评判艺术作品。

在17、18世纪转折时期，公众受教育程度的提高、文化交流的普及等等新情况，加速着公众知识群体逐渐形成；市民阶层在经济上的崛起，也逐渐改变着艺术市场的面貌，曾经仅仅面向王公贵族创作的艺术作品逐渐考虑富裕市民的欣赏趣味和具体需求。1719年《对诗与画的批判性反思》首次面世时，法国正处于奥尔良公爵摄政时期。此时，宫廷已经丧失了曾在路易十四统治盛期达到高潮的文化趣味垄断，而所谓的“文人共和国”(république des lettres)已具雏形，其重要标志便是形形色色沙龙和聚会的举办*具体可参见让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史III，启蒙与自由：十八世纪和十九世纪》，朱静、许光华译，李棣华校，上海：华东师范大学出版社，2012年，第41-46页。，启蒙运动的社会条件基本具备。

低频重复经颅磁刺激辅助药物治疗老年脑梗死后焦虑抑郁患者的效果……………………… 平萍 巴春贺 张鸿霞 等（1）55

本次试验所得型钢再生混凝土柱-钢梁组合框架节点在低周反复荷载作用下的荷载-位移滞回曲线(P-Δ曲线)如图5所示。

四、未尽的对话

杜博美学对情感(感觉、情绪等)的极端强调，既构成其在美学史上独树一帜的鲜明标签，又埋下了长久的质疑与非议的隐患。甚至直到今天，我们对杜博美学的反思尚在进行，且远未完成。

种水稻的农民除了工资，还会把水稻偷运回家，吓得董事长事无巨细，买个扫帚都要自己签字，累不累呀？种经济作物的农民，把应该用到田间的农业投入品，减少用量，节省下来的产品用到自家地里，是摄像头能管得住的吗？几百亩的桃园，声称只收获了10万斤桃子，请问，那一颗树上才长几个桃子吗？否则那些桃子去哪儿了？是被农民自己卖了，还是被人摘了，或者是来不及采收，落地上了呢？大多数怀有农业情怀的人含泪离开，到底问题出在哪？

阶梯式空间格局的产生是受到经济发展以及自然地理条件等多种因素共同作用的结果。东部以及东南沿海地区是经济发展的前沿地区，经济发达、人口众多，机场客流受到政治、经济、人口因素的影响要明显高于旅游因素。区域交通基础设施种类丰富、密度大，区域可进入性条件好，机场对区域可进入性的影响并不十分突出，因此呈现出较低的耦合水平。而西北、东北、西南等沿边地区是典型的旅游资源丰富的地区，却因地理、经济和人口等因素导致交通基础设施相对欠发达，机场建设使得这些区域的可进入性得到根本改善，机场服务的主要对象中旅游者所占比例较大，机场与旅游业之间的互动较为明显，呈现出相对较高的耦合水平。

对于杜博来说，艺术的基本功能是心理调节，即驱遣人生的空虚无聊。这个看法并不是杜博的首创，在他之前，瑞士美学家克鲁萨也曾在其《论美》一书中指出过，应该说，那代表着当时的一种流行意见。杜博的独特之处在于将之理论化，使之能够解释广阔、复杂的艺术现象。塔塔凯维奇就此称赞杜博道：“在十七世纪艺术理论的豪言壮语之后，杜博的清醒论述，即宣称艺术并非创造伟大或文明价值，而是单纯用于娱乐消遣，定会给人留下深刻印象。”[2]434杜博直率地肯定对感性之乐的满足是人的基本需求。他观察到这种感性之乐的非智性本质对人的强烈吸引力，并不带任何指责意味地将之公之于众。比如，“人们往往偏爱触动人的书籍，而非教育人的书籍。对他们而言，无聊比无知更难忍受，所以他们更喜欢被感动之愉悦，甚于被教育之愉悦”。[11] 63-64这样的话语在我们看来很容易导向“寓教于乐”的主题，比方说，艺术的教化功能应以感性层面的成功为前提。然而，杜博仅仅是要告诉我们：感性之乐的价值高于认知之乐，这是一种天然的观念。杜博显然不是在作一种价值提倡，而是在描述我们的真实心理趋向，即一种普遍可见的好逸恶劳、趋乐避苦的人生追求，它大概等同于我们常说的“游戏人生”。

从表1可以看出，甘啤5号、垦啤7号、甘啤3号出苗较晚，比其他品种晚1 d；甘啤5号、垦啤6号、甘啤4号的抽穗期较早，均为6月9日，而其余品种的抽穗期为6月10日；博乐、垦啤6号、玛俐、甘啤3号均为早熟品种，而甘啤5号成熟最晚，较对照晚7d。从全生育期来看，甘啤5号生育期最长，垦啤7号、甘啤3号、甘啤4号、甘啤6号的生育期适中。

治疗前两组血液流变学指标比较，差异无统计学意义（P＞0.05）；治疗后两组比较，研究组各项血液流变学指标均显著低于对照组，差异有统计学意义（P＜0.05），见表2。

如前文所述，杜博确实(很可能出于不经意)点到过这种感性经验的游戏性。保罗·盖耶相当敏锐地在杜博话语间抓住了这个词。盖耶指出，审美这种感性方式的优势恰恰在于让心灵保持在“游戏”状态，而非休止状态或劳作状态[5]80；于是，审美经验与其说是更纯粹的知觉能力或理智能力，倒不如说是我们的情感的自由游戏[5]81。这种言论，令人很容易联想到康德美学里有关“知性和想象力的自由游戏”的说法。倘若拿康德的游戏说来作比照，则更加凸显出其美学的极端性。尽管杜博强调公众的情感及趣味应该受到专业知识的培育，但其理论根基毕竟带有某种程度上的反智倾向，所以，杜博的情感主义艺术理论经常给人以“娱乐至上”的印象。另外，这使得今天的人们在套用他的理论来解释某些主要诉诸理智的艺术类型，尤其是现代主义艺术之后的某些非摹仿艺术类型时，很容易捉襟见肘。

再者，感性与激情等是被当作一种基础性的情感提出的，杜博并没有界定它们在艺术领域和其他领域的区别或界线何在。这样看来，艺术心理的独特性，在这个过于广阔的感性世界里似乎并不重要。观看斗牛，观看赌博，甚至于观看一场公开的行刑，诸如此类的旁观行为，同样不会造成严重后果，同样可以用强刺激来驱遣人生的无聊并带来快感，那么，它们岂不是有着跟欣赏悲剧艺术相似的功效吗？后世美学家们对杜博的批判，基本上都是围绕着这个问题展开的。比如卡西尔在指出杜博美学是一种欣赏论而非创作论之后，说：“这种美学把全部审美内容化为情感，继而又把情感化为兴奋状态和激情。激情的存在这一事实，最终变成了艺术作品唯一可靠的价值标准：‘认识一首诗的优点的真正手段，永远是看它给人们的印象。’”[18]

然而，如果我们有意为杜博做辩护，不妨理直气壮地发问：那究竟是杜博理论的缺陷，还是人性的固有弱点所致呢？换言之，我们是否有资格在这个角度指摘杜博？我们的时代是否超越了杜博所描述的人性呢？在一篇近年的文章里，有研究者虚拟了一场发生在2022年的有趣访谈，题目为《电影与人工激情：一场与杜博神父的对话》[19] *具体可参见葛佳平《公众的胜利——十七、十八世纪法国绘画公共领域研究》，杭州：中国美术学院出版社，2014年，第121-140页。。在那个不远的将来，杜博成为被新科技选中的有幸复活者，他有机会跟进了艺术的新形式：电影。在观赏了今天的一些电影作品后，他发现，那里照样充斥着大量暴力冲突，电影场景更多地令他想起自己前生所见过的马戏、斗牛甚至公开处决的场景，而非作为自己时代精华的古典戏剧。他由此尖锐地发问：是什么激发了观赏者的兴趣与潜在愉悦？难道不是被再现的主题本身？难道是真的仅仅在于艺术家的技巧吗？

平日中默契十足，生活中是亲密无间的闺蜜，在养育宝宝方面更是相互借鉴彼此鼓励，她们俩就是吴瑶和coco。

杜博是难以被轻易否定与超越的，尤其在我们这个“娱乐至死”的时代里，种种现象比理论和逻辑更加有力地诠释、证明着“无聊比无知更难忍受”的真理性。看来，在我们与杜博之间的这场未尽的对话里，启蒙的任务远未完成。

参考文献：

[1] 18th Century French Aesthetics [EB/OL].(2004-02-29). https:∥plato.stanford.edu/archives/sum2013/entries/aesthetics-18th-french/.

[2] TATARKIEWICZ. History of Aesthetics，Vol. III: Modern Aesthetics[M].ed. PETSCH D, trans. KISIEL C A and BESEMERES J F. The Hague: Mouton and Warsaw: PWN-polish Scientific Publishers, 1974.

[3] DU BOS. Avertissement[M]∥Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture,Vol. 1. sixieme edition. Paris, Chez Pissot, 1755.

[4] NUGENT T. The Translator’s Preface[M].∥Du Bos, NUGENT T. Critical Reflections on Poetry, Painting and Music. With an Inquiry into The Rise and Progress of the Theatrical Entertainments of the Ancients. London, 1748

[5] GUYER P. A History of Modern Aesthetics, Vol. I[M]. Cambridge University Press, 2014.

[6] LAURILA K S. Quelques remarques sur l’esthétique de Dubos[J]. Neuphilologische Mitteilungen, 1931, 32(1/3).

[7] LOMBARD A. L’Abbe Du Bos: Un initiateur de la pensée moderne (1670-1742)[M]. Paris, 1913.

[8] SOURIAU E. Vocabulaire d’esthétique[M]. Quadrige/PUF, 1990:1016-1018.

[9] BECQ A. Genèse de l’esthétique française moderne 1680-1814[M]. Paris: Editions Albin Michel, 1994:244.

[10] KRISTELLER P O. The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)[J]. Journal of the History of Ideas, 1952,13(1):18-19.

[11] DU BOS. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture,Vol. 1[M]. sixieme edition. Paris, Chez Pissot, 1755.

[12] HARRISON C, WOOD P, GAIGER J. Art in theory 1648-1815: An Anthology of Changing Ideas[M]. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2000:396.

[13] 亚里士多德，贺拉斯.诗学诗艺[M].北京：人民文学出版社，1962:11.

[14] GILBERT K E, KUHN H. A History of Esthetics[M].London: Thames & Hudson, 1956.

[15]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜,译.北京：人民文学出版社，1959:206-207.

[16] KAISER T E. Rhetoric in the Service of the King: The Abbe Dubos and the Concept of Public Judgment[J]. Eighteenth-Century Studies,1989, 23(2):182-199.

[17] DU BOS. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Vol. 2[M]. sixieme edition. Paris, Chez Pissot, 1755.

[18] 卡西尔.启蒙哲学[M].顾伟铭,等,译.济南：山东人民出版社,2007:305.

[19] LIVINGSTON P. Cinema and the Artificial Passions: a Conversation with the Abbe Du Bos[J]. Revista Portuguesa de Filosofia, 2013, 69(3/4):419-429.