台湾自1896年开始，便处在日本的统治之下。但日本对台湾的统治，是一个渐进的过程，而不是从据台伊始便进入到日据末期的高压状态。日本对台湾的文化政策，在日据初期，并没有禁绝报纸汉文栏的出版发行，对日语的学习和使用也是采取逐渐演进的策略。

曾先生向记者披露了此前没有提到的一处细节：将父母安排在酒店大堂靠里的座位后，曾先生外出寻找周围是否有酒店可以入住，此时，他在路上遇到一位同样没有找到酒店的中国女留学生。由于深夜室外气温仅有9度，加之附近有难民和醉汉不太安全，曾先生就带着她一起回到旅店暂时取暖。

1937年中日战争爆发以后，为了配合在中国大陆乃至东亚、东南亚的殖民战争，在文化和军事上支援扩张意图，日本在台湾实行了一系列政治、文化上的高压政策。在政治上，加强对台湾的盘剥和控制，推行志愿兵制度，为中日战争和南洋战争提供兵源。在文化上，扶持“国语（日本语）家庭”，在战时物资紧缺的情况下为讲日语的家庭提供资助；报纸全面禁绝汉文栏，禁止在公开场合使用中文；1941年4月成立皇民奉公会，通过在各级行政单位设立分会，来传播书籍、报纸等文化产品，对台湾民众进行洗脑，形成一种自上而下严密监视的文化体制。

夹嘴长度是卡线器的一个关键参数，减小其长度对整机减重有显著的作用[2]。《架空输电线路施工机具基本技术要求》(DL/T 875—2016)中对卡线器夹嘴有最小长度要求：夹嘴长度L≥(6.5D-20) mm，其中D为导线直径[3]。以往在设计卡线器时，其夹嘴长度多以导线直径乘放大倍率、试验验证的思路进行确定，缺乏一定的理论支撑，这就造成最终整机质量偏大。

在这样的高压政策下，知识分子被置于严密的监控中和政治宣传的框架下。这一时期台湾作家所创作的文学作品，也被置于这一严格的政治文化体制之下，甚至在皇民奉公会成立以后，出现了配合其运作的“皇民文学”。虽然在战时的第二届大东亚文学者大会上，张文环见到日台双方僵持不下的局面，也有“台湾没有非皇民文学”①的说法，但这显然不能涵盖当时所有的文学作品。

那么，皇民化运动时期的作品，应该如何指称呢？

可以看出，无论是星名宏修还是马汉茂，都企图为以往被定义为“皇民文学”的周金波、陈火泉正名，认为这几位被认定为接受了皇民洗脑的作家，有着创作的苦衷。周、陈被看作是在皇民体制下不得不创作出了这些认同日本文化、积极进行自我改造的作品，要怀着同情和理解的眼光，去看待他们的创作，乃至把他们看做是“抗议文学”。而对于吕赫若，龙瑛宗等人的作品，则探讨的相对不够。这可能是由于吕、龙两人的作品，因为不存在明显的皇民思想，并不像周、陈一样在以往的建构中成为“皇民文学”的标杆而被批判。但值得注意的是，星名宏修和马汉茂都是国外的研究者，尤其是马汉茂，对台湾的情况不能有更为具体的感受和论述，缺乏对殖民时期的深入了解和体认。

但陈芳明在2011年出版的《台湾新文学史》中指出，“皇民文学”的指称“暗示了台湾作家主动配合日本国策而从事文学研究”②，而称之为“皇民化文学”，“便表示台湾处于被动的地位，在强势霸权的驱使之下而不得不进行文学创作”③。因此他认为，“皇民化文学”应该是对皇民化运动时期的文学更为贴切的描述方式。换言之，在陈芳明的定义中，“皇民化文学”的说法比“皇民文学”的说法更贴切，因为彼时的台湾作家，是处于被殖民状态下被动地写出了相关作品。

那么，事实如此吗？为什么陈芳明会做出这样的定义呢？

一、缘起：台湾解严后对日据时期台湾文学的讨论——皇民文学的平反？

台湾在1987年解严之后，“国民政府”长期的“白色恐怖”和戒严体制下积压的反抗情绪一下得到了释放。戒严时期国民政府对日据时期的历史建构和文学阐释，因为涉及殖民政策等敏感问题，挖掘相对不足，对这些史料和文学作品进行重新翻译和认识势在必行；加之对国民政府的怨恨乃至仇视情绪，也促使人们打破既有的官方历史建构，重新认识日据时期的文学和历史。

在以往的建构中，周金波、陈火泉两人的作品，被看做是一种接受了日本皇民化运动和文化洗脑的产物。而在这场重估历史的思潮，出现了为他们正名的声音。

日本学者星名宏修在《另一种“皇民文学”：周金波的文学形态》中指出，周金波的作品中最负盛名的是他的《志愿兵》，但没有人探讨他《志愿兵》以后的作品。这些作品和《志愿兵》时期表达的对皇民运动的积极情绪不同，反映了他对这场运动并不乐观的态度。但他也承认，虽然周金波后来的作品有着这样的变化，但仍不改他想要成为皇民的初衷。

星名宏修的另一篇文章《陈火泉之皇民文学型态》，也同样延续了他在上一篇文章中的看法，只是对象从周金波换成了陈火泉。他认为陈火泉的《道》“超越了单纯的‘皇民文学’的框架，就某种意义而言，它是一篇可以诠释为‘抗议文学’的作品”④。也就是说，星名宏修认为，无论是周金波还是陈火泉，他们的作品都需要重新认识，这些作品在皇民思想之外还存在着另一种可能，就是抗议的面向。

《植满木瓜树的小镇》和《不知道的幸福》与吕赫若的作品不同，两部作品中都渲染了台湾人和日本人之间的不对等关系。《植满木瓜树的小镇》中，陈有三目睹台湾人生活的艰难，立志成为日本人。而这种对日本的敬畏之心，实际包含着羡慕和嫉妒等复杂的心理。陈有三正是因为看到了日台的不平等，才在立志成为日本人的道路上艰难地行进着。而在行进的途中，对日本人复杂的情感也让他不能彻底认同殖民母国的日本，而只能过着苦难的生活。《不知道的幸福》中也同样如此。故事中的日本人并没有吕赫若笔下的那般有着亲善的外衣，而是直接以一副丑陋的嘴脸出现，与台湾人婚后不断地家暴和背叛。而这种强势，恰是一副殖民者的姿态。两部作品分别从被殖民的弱者台湾和强势的殖民者日本的角度，展现出双方之间的不对等关系，也是龙瑛宗与吕赫若相比的大胆之处。

另外，马汉茂对比了德国战后、尤其是东西德统一以后对纳粹时期的作家进行宽容的思潮，认为台湾也应该对日据时期的文学作品采取宽恕的态度，并认可了叶石涛“没有皇民文学，都是抗议文学”的说法。虽然对举了德国战后的情况，但台湾和德国毕竟不同，台湾面对的是外来的殖民，而德国并不是。同时，马汉茂对台湾文学的论述也是一概而论的，并没有针对具体的作品进行具体的论述，难免有以偏概全的尴尬。

战后对这一时期的文学进行评价时，往往强调周金波、陈火泉等作家属于“皇民文学”，而对张文环、吕赫若、龙瑛宗等人则强调他们写作的苦闷心情。

我国历来重视林业资源保护管理。新中国成立初期，由于过分追求发展，大量的林业资源被盲目砍伐，包括大量的原始森林，这对于我国林业资源的损失是不可弥补的。森林资源的破坏造成严重的水土流失，土地沙漠化程度加深，影响生物多样性。原本生活在森林中的许多物种都消失了。目前，我国森林覆盖率远低于世界平均水平，这意味着我国生态系统受到了影响。破坏。虽然我国对森林资源管理的重视程度越来越高，但由于早期破坏严重，不能在短时间内恢复。随着环境保护和可持续发展观念的日益普及，人们林业资源开发现状，但为了自身的利益而砍伐森林资源的自私者却比比皆是。因此，加强林业资源管理任重道远。

有了20世纪90年代对这一时期文学、乃至对日据时期的重估，就不难理解陈芳明对于“皇民化文学”的定义，与星名宏修和马汉茂一样，陈芳明的定义是对皇民化运动时期的文学一概而论的说法，试图为这一时期的文学做一定的平反。如前文所述，在陈芳明的文学史中，是一概地认为这一时期的作家出于被动而作，强调了吕赫若的苦闷和龙瑛宗的自然主义思想，以及日本文化洗脑政策下周、陈的文化迷思。出版于2011年的《台湾新文学史》，在对这一时期文学的评价上，是对20世纪90年代重评日据历史和文学作品这一思潮的继承和发展。

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也就是说，从20世纪90年代至今，对日据时期文学、尤其是皇民化运动时期文学的认识，开始强调作家的被动地位和处在强权之下的不得已而为之的创作初衷。

1.理论学习。选择一些在语文教学领域中影响力较大的文章进行研读。例如在关于阅读教学的教研活动中，选择崔峦的《为了阅读教学的美丽转身》、夏丏尊的《阅读什么和怎样阅读》等文章来进行研读，从中学习先进的教学理论知识。

二、周金波、陈火泉的自我殖民

周金波（1920-1996）成名于皇民化运动时期，以《水癌》（1941）登文坛，以《志愿兵》（1941）成名。《水癌》和《志愿兵》均发表于改组后的《文艺台湾》。《文艺台湾》在创刊之初，主导这份杂志的西川满就有着明确的美化台湾风土人情的倾向。改组之后更是积极渲染战争色彩和皇民化运动。《水癌》和《志愿兵》在《文艺台湾》的发表，也可见两部作品的皇民倾向。

那么，事实如此吗？皇民化运动时期的作家，真的如陈芳明所说，是被动迎合殖民政策的吗？换言之，按照陈芳明的定义，“皇民化文学”是否成立，又适用于这一时期所有的作家吗？

从图6可以看出，随着入射角度的增加，镜反射方向的峰值逐渐增大，这是由于入射角度越大，镜反射分量越大。从实验结果看，在入射角为70°时，镜反射峰值比正入射时增大约50%，说明镜反射特性随着入射角度增大而增强，且占反射能量分布的主要部分。

《水癌》讲述了一个嗜赌的台湾母亲，无视患有严重水癌的女儿，致使女儿不治身亡的故事。在这个故事中，周金波所要渲染的是台湾人的落后、愚昧。台湾母亲不仅无视患重病的女儿，并且在女儿死后不久，在赌场被人抓到。故事从一个台湾医生的视角看来，自己的同胞有着如此落后的思想、愚昧的观念——麻木、无知，让这位医生感到台湾与日本的差距。掌握了现代先进医疗知识的医生，深知日本的先进，也便顺理成章地接受日本文化，而觉得麻木且没有医学常识的台湾母亲和死去的台湾女孩，是落后台湾的产物。作者通过台湾医生之口，说出了“这就是现在的台湾。可是，正因为如此，才不能认输。那种女人身上所流的血，也是流在我身体中的血。不应该坐视，我的血也要洗干净。我可不是普通的医生啊，我不是必须做同胞的心病的医生吗。怎么可以认输呢……”⑥的露骨表白，正是台湾医生在目睹了落后台湾的悲剧以后做出的文化选择，也是作者的表白：通过这样的对比，表明自己内心由衷认同了日本所宣传的皇民思想，认为只有积极地自我改造，从精神上向日本靠拢，成为一个日本皇民，并且感化自己的同胞也成为皇民，才能完成台湾的近代化和皇民化。

周金波的另一部作品、同时也是他成名作的《志愿兵》，将《水癌》中的皇民思想发展到极致。《志愿兵》讲述的是两个台湾青年高进六和张明贵争相证明自己是真正的日本人的竞赛。两位台湾青年通过改姓名，表达自己对日本的了解和爱，竞赛谁更有资格成为日本国民。最终高进六为了表达自己的虔诚，划破手指加入志愿兵。

我国中高职衔接起步于20世纪80年代，经过多年的探索，已经在一定程度上实现了形式上的接轨，主要是学制上的外延式的衔接，以教学标准和课程标准衔接为关键的内涵式衔接尚显薄弱。

志愿兵制度是1941年日本在南洋战争期间于台湾、朝鲜等殖民地实施的，为保证战争兵源的自愿参军入伍制度。在文化和战争洗脑下，很多台湾青年为了证明对日本的忠诚，自愿加入志愿兵，远赴南洋，最终成为战争的牺牲品。在后来的文学作品中（李乔的“寒夜三部曲”，钟肇政的“台湾人三部曲”等），在涉及日据末期的志愿兵制度时，往往志在表现这一制度给台湾青年人带来的战争创伤和对台湾家庭的精神伤痛上。而在日据末期的彼时，在周金波的作品中，加入志愿兵是台湾青年自我改造的一种成果，应以赞赏的目光来看待。

其实，高进六和张明贵的比赛，本身就是可笑的。因为和日本人不一样，才要努力证明自己是日本人。正因为日台不平等，才更要通过这种同胞之间的竞争，来徒劳地证明通过自我的精神改造就可以变成和日本人一样的皇民。同时，在两人的比赛中，始终没有出现另一种声音，作者让两人在一种其他因素都被虚化的环境下进行了这场竞赛。这种没有争议声音的单纯竞赛，也展露出作者一心想成为皇民的出发点。

所以《志愿兵》呈现出的面向，要比《水癌》更为复杂。《水癌》所要呈现的是对台湾人提出心理上的转化和提升的要求；而《志愿兵》则更进一步，除了展现出台湾人必须自我改造的要求之外，更呈现了在强大的殖民高压下，台湾人已经混淆了的文化认同。这也表现出作者的文化认同，已经在皇民炼成中完成了转变。

同时期的陈火泉（1908-1999），其代表作是《道》（1943）。《道》讲述的是一个台湾青年不能获得升迁的苦闷境遇。台湾青年无法与日本人平等竞争职业机会，只能通过精神出路来获得慰藉。“道”指代了台湾人的救赎之道，也代表了追求皇民之道，自我检讨，自我克服。和周金波的两部作品相似的是，陈火泉一样提到了精神上的重新改造，其虔诚之心不输周金波。《道》发表以后，浜田隼雄就评论道，陈火泉的《道》是由心底涌现想成为皇民的热忱。（《谈小说〈道〉》）陈火泉生长在汉文化传统浓郁的鹿港，有过3年的汉文教育背景，父亲是汉医：这样的成长背景，没有让陈火泉对汉文化产生比较深切的体认，却让他热烈地拥抱着皇民化政策，一心想要成为日本皇民。虽然作为日本人的西川满在皇民化运动时期倡导的“皇民文学”并没有起到掷地有声的效果，但陈火泉一定是少数追随者中坚定的一员。他主动地向皇民化政策靠拢，提出了从心理上的彻底改造才能成为日本皇民，从而抛弃台湾人的身份，是对汉文化/台湾文化的彻底背叛。他在作品中对日本频频示好，展现出他分裂的文化认同感。而他在光复后为自己辩解的话语虽然听上去可以被理解，但回到作品中，这种对皇民化运动的炽烈的心情，是无法被谅解的。就如对张文环的评价，不能因为他说出了“台湾没有非皇民文学”，就认为他对殖民政策是认同的，应从其发言全文来看，他口中的“皇民文学”，实际指的是对战争国策的配合，而非认同问题。

总之周、陈在皇民化运动时期的作品，表现的主题都是台湾人精神上的自我改造和自我殖民，自觉向皇民靠拢，做一个日本治下的皇民。相同的是，从他们的作品中解读出的，是对于这种自我改造的正面态度，对日本文明发自内心的向往，和对落后台湾的失望。这样的思想状态在彼时的殖民文化政策下，似乎是可以理解的。经过50年的文化殖民，台湾人的文化认同开始混淆，是毋庸置疑的。而作为知识分子如此露骨地表现对日本的热切，并将皇民化等同于近代化的想法，在现在看来未免难于接受。不同的是，两人对于台湾人自我改造的结果，是有不同的态度的。周金波显然对此有着更为狂热的期盼，陈火泉则相对较为冷静。

所以，周金波、陈火泉的作品归入“皇民文学”是没有问题的。他们积极主动配合皇民化运动的态度，展现了他们已经在内心中完成了自我殖民的过程。用“皇民化文学”指称周、陈的作品，并不妥当。对他们的正名，是站不住脚的。

三、另一种选择：吕赫若、龙瑛宗的苦闷和挣扎

皇民运动时期，除了周金波、陈火泉，还有已经成名的作家吕赫若、龙瑛宗、张文环等。和周金波、陈火泉不同的是，吕赫若、龙瑛宗的作品对皇民运动和文化认同的表现，并不主要由台湾人来表现，而是选择了以日本人形象来作为切入点。

1.吕赫若：

龙瑛宗和吕赫若一样，在皇民运动开始之前就已成名。他在此时的代表作，主要是《植满木瓜树的小镇》（1937）、《不知道的幸福》（1942）、《莲雾的庭院》（1943）、《歌》（1944）等。

我是70后，爸妈是农场首批垦荒人。儿时记忆中，吃的穿的用的大都凭票供应。当时全家1月就1斤多豆油，撑不到月底，急盼着下月赶紧打油去。

吕赫若作为《台湾文学》的主要作家，在皇民运动时期仍有很多作品问世。其中以《邻居》（1942）、《玉兰花》（1943）、《一年级生》（1943）为代表。

《邻居》以“我”的视角讲述了邻居田中夫妇一家的故事。田中夫妇久居台湾，租住在台湾人聚居之地，并收养了台湾人的孩子阿民。在故事的开始，田中夫妇的形象是善良可亲的：田中先生的外貌让人恐惧，但谦和的态度让人想要亲近；田中夫人带孩子时候的和蔼态度也让人深受感动。

但作品对日本人的形象刻画并不止于此。田中夫妇因为膝下无子，在抱养台湾孩子阿民的时候，因为生身父母的不情愿，表现出了十分强硬的一面。田中夫妇不仅没有征得孩子亲生家庭的同意，反而企图强行对阿民进行洗脑，以此摆脱台湾家庭的纠缠。也就是说，《邻居》中的日本人田中夫妇，表面的亲善形象和周金波、陈火泉向往的是相似的；而吕赫若显然认清了这一亲善背后的虚假性，通过田中夫妇强行带阿民踏上了回日本的游船这一结局，暗示了台湾在皇民化运动大潮下，和台湾养子阿民一样，被强行切断了和台湾母亲的文化渊源，乃至走上了皇民的失根之路。在这里，阿民的结局几乎就是周金波、陈火泉向往的皇民炼成的最终出路。他在年少无知的情境下被强行抱养，强行灌输了殖民者的文化，无论血脉如何，都要变成一个日本皇民，长大以后，也不过做着周、陈一样的美梦，却早已自外于台湾和日本两种文化，成为一个文化的孤儿。

《玉兰花》和《邻居》一样，也讲述了一个与日本人相处的故事。与《邻居》相似的是，日本人铃木善兵卫的出场极其唯美，他主动和孩子们亲近，和台湾人相处也非常融洽。他陪孩子们一起读书，讲桃太郎的故事，出游钓鱼，在“我”的心中留下了美好的回忆。而在吕赫若的笔下，善兵卫的善良友好，其实带着明确的文化输出的目的。这也是《玉兰花》和《邻居》不同之处：不同于田中夫妇的强横，善兵卫的友好虽然带着强烈的目的性，但直到他要踏上回国的旅途，在孩子们心中仍是如开场一样的美好。

进一步解读，善兵卫对台湾孩子的文化输出也是非常明显的。他讲述日本的传说和文化、教习日语，便是皇民运动对台湾进行文化殖民的写照。只是善兵卫的输出带着美丽的外衣，不像田中夫妇那般粗暴罢了。在这里，《邻居》中强横的殖民者形象，变得比较缓和，但突出了日台之间的不同——正是这种不同促使善兵卫来到台湾，对被殖民的台湾进行教化。这也正表露出吕赫若看清了皇民运动的本质，即在亲善和友好的外衣下，便更暴露出台湾和日本之间的隔阂和鸿沟。

这种隔阂感在《一年级生》中格外明显。小学生陈万发在入学前学习的日语，因为死记硬背，与日本女教师鸡同鸭讲，但老师始终保持着微笑和耐心。女教师的亲善态度的虚假性，和《邻居》中的田中夫妇、《玉兰花》中的铃木善兵卫一样，甚至程度更深。而陈万发和女教师之间的相互不理解，便也直截了当地反映了被殖民的台湾和殖民母国日本存在着的不可忽视的鸿沟和不对等的地位。

考虑到满足绿化带处道路建筑限界的要求，同时尽量减少对绿化的影响，因此将喷洒装置分别安装于两侧防撞缘石内侧。每隔1.5 m在绿化带中埋设一个边长为15 cm的混凝土基础，喷洒装置通过角钢和螺栓固定在混凝土块上方的方形钢柱上，安装后的喷嘴距离路面高度为58 cm。安装位置示意如图7所示。

也就是说，在吕赫若的作品中，日本人的亲善态度和台湾人对日本的认同，和周金波、陈火泉作品中表现出的，是有相似性的。但进一步解读就会发现，亲善态度背后是作为殖民者的强势态度，和日台之间不可逾越的隔阂鸿沟，表露出作者不愿屈服于皇民化运动的出发点。

同时，对比在皇民化运动之前的几部作品，如《牛车》（1935）、《暴风雨的故事》（1935）也可发现，吕赫若对日本的殖民政策是并不认同的，也更显现出作家在皇民运动的高压下不能尽言的苦衷。台湾光复以后，吕赫若选择了转向社会主义，积极参与社会活动，也展现出在国族认同方面，他没有周、陈那样的皇民炼成、自我殖民的心态，即使在殖民时期也对殖民政策有着清醒的认识。

2.龙瑛宗：

1940年创刊的《文艺台湾》，如前文所述，在1941年改组之后，变成传播皇民文学、决战文学的官方喉舌，以《志愿兵》这样的作品为代表。与此同时，已在文坛享有盛名的张文环主办《台湾文学》，坚持台湾的“本土文学”立场，是对《文艺台湾》的一种反拨。虽然不能尽言，但也对官方宣传有着更为自主的见解。在1944年与《文艺台湾》合并之前，《台湾文学》一直以一种与《文艺台湾》不同的审美向度艰难地生存着。吕赫若和龙瑛宗与《台湾文学》保持着密切的联系，也足见他们的立场。

另一位国外的学者，德国的马汉茂也表现出对这些作品的重新认识，在《从台湾“皇民文学”到德国统一后作家之困境——一个尝试性的比较》中提出了一种更为宽容的态度。他认为，在评价日据时期文学作品的时候，很多加入论战的评论家并不懂日语，更谈不上去翻阅原始的材料，因此这些评论家对皇民文学的批评便没有立论基础。同时，评论家在批评日据时期的作家时，应该回到历史情境中，对彼时的社会历史环境怀着一种感同身受的情怀，想像自己在当时的情形下会不会有一样的选择。他指出：“人性共同的弱点和在高压下每个人所选择的不同的行为方式，并不会因文化和传统的相左而有太大区别。”⑤他提倡怀着“同理心”来看待日据时期的作家，认为站在道德制高点上的批评家如果身处日据时期，也可能像周、陈一样。

现阶段虽然已经经历了一些改革和改进，个人所得税还是没有起到比较明显的作用，比如之所以征收个人所得税就是为了调整居民的收入差距，避免贫富分化加剧，对于那些高收入的人员多征收税，对于那些低收入的少征收税，不过如今贫富收入差距还是比较明显的，虽然个人所得税能够分担税收的负担，而且可以调节收入，不过很难进行体现。尤其是现阶段持续促进税制改革，所以无论是官方还是民众都越来越重视税收的公平，我们国家在设计税制的时候，比较重视税收效率以及税收的公平性，现阶段，人们越来越重视整体的公平性。

《莲雾的庭院》则与吕赫若的作品相似，也有着一个亲善友好的日本家庭藤崎一家。藤崎一家和台湾人“我”相处亲密，在生活中也相互帮助，是个友好的邻居。藤崎甚至曾表示要将女儿嫁给“我”，让“我”受宠若惊。而作者在此也写道“有的人喜欢说民族啦，怎样啦，我以为问题在乎爱情”⑦：这种话语，是作者在皇民运动的高潮中为了消解涉及国族的敏感问题而刻意作出的表白。龙瑛宗后来为人所称道的自然主义，所谓以自然人性来消解国族话语的手法，恐怕在这里也带有一种在政治高压下的无奈，只能游离于国族之外。对比《植满木瓜树的小镇》和《不知道的幸福》中的大胆揭露，也更容易理解作者这样的话语，是出自怎样的苦衷。

而无论作者如何用这种直接的表白逃避政治的审查，也不改作品中透露出的对殖民真相的揭露。虽然藤崎对“我”十分友好，但藤崎夫人对女儿的婚事表示出极大的不满。她虽久居台湾，对台湾人较为亲近，但在女儿的婚姻大事上，表现出对台湾人的极度嫌弃。这种态度也恰与吕赫若作品中的日本人一样，在被刻意强化的亲善外表下，是一颗存在着极大偏见、认为台湾低人一等的心。这样的细节，让《莲雾的庭院》区别于《水癌》、《志愿兵》等作品，展现出作者对殖民政策的一种冷眼旁观的态度。

另一部作品《歌》，则与《志愿兵》有些相似。几位年轻人对南洋战争展现出极大的热情，白滨反复强调要将日本人的爱带到南洋，三泽也表示要用爱来理解南洋。在白滨和三泽的认知中，战争是美好的，仿佛一句简单的“用爱理解”就能化解干戈，就可以实现“东亚共荣”的美梦。在这里，三泽和白滨完全接受了皇民运动的文化洗脑，认为残酷的战争殖民可以通过爱来教化——这种传教式的思维方式，让原本狰狞的战争真相变得如同儿戏。正是这种反讽，和年轻人之间反复的强调“爱”来达到的一种相反的效果，展露了比《莲雾的庭院》更为冷静的视角：满口说着仁爱的殖民者，其实造就了最大的苦难，而这种苦难的受害者之一——台湾人却对此视而不见，甚至甘之如饴。

纵观龙瑛宗在皇民运动时期的作品，有《植满木瓜树的小镇》和《不知道的幸福》中对弱势台湾的苦难生活和日本强势的殖民嘴脸的揭露，也有《莲雾的庭院》和《歌》中与吕赫若相似的表面亲善但背后是殖民者与被殖民者之间的巨大隔膜的展现。在他的作品中，少见到吕赫若式的日台冲突，而更多是做淡化处理。《歌》中传达出的“爱”的战争理念，虽不像吕赫若那样强调亲善背后的尖锐对立，但这种反讽传达出的意味在令人对当时的军国教育咋舌的同时，更体味到殖民政策的欺骗性和对台湾人的毒害。在这里，龙瑛宗和吕赫若一样，作品虽然表面上歌颂皇民化运动文化突进的成果，但仔细解读，却能读出一股看清了皇民运动真相的、对殖民者毫不留情的揭露。

换言之，同样在皇民化运动的大潮下，吕赫若和龙瑛宗的作品中存在着日台亲善、认同殖民文化的倾向，和周金波、陈火泉的作品有着相似的一面。但不同的是，吕、龙的作品存在着更深的内核，即在撕掉和善的的外衣之后，是强势的殖民者对被殖民者的盘剥压榨以及两者之间的巨大隔膜。殖民者在亲善的背后，是殖民和被殖民、现代与传统之间的冲突和弱势一方的被破坏，反映出作家们对殖民政策和现代文明的反思。正如吕赫若在《清秋》（1944）中所展现的，耀勋周围的年轻人都义无反顾地踏上了南洋战场，实现了《志愿兵》中的愿景，但同时存在着主角耀勋这样一个“不一样的声音”，让故事在一种复调中展现出对志愿兵制度的反思和对殖民制度的游离。而这正是吕、龙区别于周、陈的根本之处：吕、龙对驯顺的被殖民者的反思，在周、陈那里，则只有向殖民政策的积极靠拢和主动求荣。周、陈作品中对文化殖民政策的抗拒几乎是零。他们的焦虑，一方面来自对战争现实的不易辨识，一方面则来自对台湾文化主体的丧失信心。⑧

所以，对于皇民化运动时期的作品，我们不该用一概而论的方式来定义。解严之前将周金波、陈火泉的作品定义成“皇民文学”、将吕赫若、龙瑛宗的作品排除在外，是有其道理的。在周、陈的作品中，国族认同已经发生了转变，他们转向了对日本的认同，而不像吕、龙那样对殖民政策有着较为清醒的认识。因此，陈芳明对皇民化运动时期的文学定义，是一概而论、以偏概全的。如果按照陈芳明对“皇民文学”和“皇民化文学”的定义来讲，周金波、陈火泉的作品，则更倾向于“皇民文学”，是积极主动地配合皇民运动而作的、适应殖民文化洗脑政策的。吕赫若、龙瑛宗的文学作品，以“皇民化运动时期的文学”指称更为贴切，他们的国族认同并没有混淆，对殖民政策也有着较为清晰的认识。他们的作品是在殖民高压下被动地配合皇民政策而做出的苦闷之作，是在日本殖民体制下带着镣铐的跳舞。

记录两组出现的不良操作、护理操作考核结果（满分100分，90分合格）以及患者对护理的满意情况：满分10分，8分以上为满意，6～8分为良好，4～6分为较差，4分以下为不满意；总满意率=满意率+良好率。

①《台湾决战文学会议》发言记录，《文艺台湾》七卷二号，第35页。转引自陈芳明：《台湾新文学史》，台北：联经出版事业股份有限公司2011年版，第185页。

②③陈芳明：《台湾新文学史》，台北：联经出版事业股份有限公司2011年版，第159页。

④[日]星名宏修：《陈火泉之皇民文学型态》，《台湾文艺》，1995年10月第151期，第15页。

在时间维度的分析上，本文又对不同学科在每年3月的借阅量进行对比。如图9所示，尽管各学科在3月的借阅量较高，但随着时间变化，不同学科在3月的借阅量也同样处于动态变化的过程。因此除了在不同月份配置不同的采访资源，同时在学科上仍然需要根据数据显示结果进行恰当的政策倾斜。

⑤[德]马汉茂（Helmut Martin）：《从台湾“皇民文学”到德国统一后作家之困境——一个尝试性的比较》，《台湾文艺》1993年第140期，第66页。

⑥周金波：《水癌》，许炳成译，中岛利郎、周振英主编，周子纭等译，《周金波集》，台北：前卫出版社2002年版，第12页。

⑦龙瑛宗：《龙瑛宗集》，台北：前卫出版社1990年版，第157页。

随着行业的发展，工程木协会(APA)也在不断发展，但其基本核心仍然保持不变。主席Edward Elias指出：“我们致力于产品质量、技术研究和测试，以及市场营销的三大核心功能。”

⑧陈芳明：《台湾新文学史》，台北：联经出版事业股份有限公司2011年版，第203页。

参考文献

1.龙瑛宗：《龙瑛宗集》，台北：前卫出版社1990年版。

2.中岛利郎、周振英主编，《周金波集》，周子纭等译，台北：前卫出版社2002年版。

3.吕赫若：《吕赫若小说全集》，林至洁译，台北：印刻出版有限公司2006年版。

4.陈芳明：《台湾新文学史》，台北：联经出版事业股份有限公司2011年版。