一、对中文初版的评论

《中国新音乐史论》（下称《史论》）于1998年9月在台北出版后，在台湾、内地、香港引起了热烈的反响，尤其是内地音乐史学界，纷纷在《中国音乐学》《音乐研究》《人民音乐》等报刊发表长篇论文。事实上，海峡两岸暨港澳于1999年为《史论》分别举行研讨会：一、台北耀文事业有限公司与台湾师范大学音乐系于1998年11月6日在六福客栈联合举行《中国新音乐史论》出版发布会；台湾师范大学音乐系于1999年1月25日在该系主办“《中国新音乐史论》座谈会”；二、中国艺术研究院音乐研究所于1999年5月10、11日在该研究所主办“《中国新音乐史论》出版暨20世纪中国音乐学术研讨会”，有60余位音乐学、音乐史学界的学者参加，并宣读论文、发言；三、香港大学亚洲研究中心、岭南大学文学与翻译研究中心、香港光华新闻文化中心于1999年12月15、16日联合举办“《中国新音乐史论》暨20世纪中国新音乐史学术研讨会”，参加者包括音乐学、音乐史学、中国文学史学者。

上述海峡两岸暨港澳的三次研讨会上所发表的论文、讨论发言(录音整理)等资料汇编成《〈中国新音乐史论〉研讨会论文集》。此论文集分香港、台湾、北京、作者响应四卷，收入论文26篇、讨论发言录音整理3辑、照片35张。下面扼要介绍三地学者的评论和建议，从中了解他们的音乐史观。

（一）台湾学者的观点

台湾卷（199-248页）收入了何怀硕、饶韵华、杨忠衡、阿镗、陈惟芳、樊慰慈、徐绍宇等7人的文章，其中有几位的论点值得在此介绍：

何怀硕是著名的画家，他从绘画的角度来看《史论》，视角颇为独特。何氏说《史论》对西方文化霸权十分反感，认为文化的民族主义是需要的，否则这个世界就太单调了。但文化民族主义并不是文化排他主义，只不过坚持以本土文化为主，收取外来文化的精华，以丰富加强自己的文化艺术。何氏认为《史论》的立论也适合其他领域，因为中国知识分子患上了严重的“月亮外国的圆”之症。何氏觉得《史论》是“仅有的超越海峡两岸暨港澳的习见和偏见”的著作，中华民族本应包括内地、台湾、香港、澳门以及海外的炎黄子孙。

饶韵华现在美国大学音乐系任教，她的评论主要有三点：一、《史论》把现代传统中国音乐与中国新音乐区分得太干净、太彻底，在她的心目中，新音乐作品里有相当一部分与现代传统中国音乐关系密切；二、《史论》对新音乐作品的评论过度注意欧洲的影响，忽略了它们的中国元素，如艺术歌曲的中国文字的声调和节奏；三、《史论》有一种令人不安的排他性。

音乐杂志编辑陈惟芳担心“本土意识”的抬头会导致“排斥着文化血缘的理性认知”，她说这种“本土意识”令台湾音乐界，尤其是作曲和音乐学界，把全部精力和时间放在台湾土著音乐上。

作曲家许常惠虽然没有撰写论文，但他在座谈会上以主持人的身份发表了四点意见：一、《史论》有关台湾的部分太“单薄”，在全书1016页中，台湾、香港、澳门占70页，而台湾只占23页；二、台湾的新音乐应从1895年日本占领和传教士开始活动时算起，不是《史论》所说从1949年开始；三、“新音乐”这个名词似乎未能清楚地表示其涵盖的范围，可以考虑“中国近代音乐史——西洋部分”；四、《史论》的附录部分约299页，可以另行出版单行本。

综上所述，对于年龄≥80岁患者，在3 h溶栓时间窗内，低剂量与标准剂量阿替普酶静脉溶栓具有相似的有效性和安全性。但是，本研究纳入样本较少，结论可能存在偏倚。因此，有待扩大样本量，反复论证低剂量阿替普酶治疗高龄急性脑梗死患者的疗效及安全性。

（二）内地学者的观点

北京卷（页249-530）收录了11位学者的文章：乔建中、刘再生、韩锺恩、李诗原、蔡仲德、管建华、陇菲、宋瑾、李岩、明言、李民等，有几位的论点颇能代表内地学者的中国音乐史观：

乔建中是当时的中国艺术研究院音乐研究所所长、民族音乐学学者，曾到20余个民族地区实地考察，研究成果丰硕。在研讨会开场白里，乔氏在肯定历史学家的功能之余，同时指出历史学家的个人和历史的局限性，需要展开争辩和广泛的探讨。他认为所有有关音乐史研究的著作，都是音乐史学研究宝贵的财富。

音乐美学学者宋瑾对《史论》提出了四点看法：一、内外关系：认为新音乐发展在各个时期的政治斗争起了一定的作用，并分析了与会学者对《史论》的三种态度：赞成者、反对者、第三种意见——应把认识历史与认识作者结合起来，读者是以史和史家为一个复合对象来阅读的；二、中西关系：说明目前音乐界有四种态度：1．本土主义；2．拿来主义；3．中西结合；4．超越派：既反西方中心又反东方中心；三、古今关系：原样保护与推陈出新同时进行，博物馆与音乐厅合为一体；四、雅俗关系：宋瑾认为雅俗不是对立的，只是在实践中过分强调了“俗”的一面，并同意《史论》批评“左”的干扰。

李诗原，研究领域涉及中国现代音乐、文化批评、当代音乐文化三个方面。李氏对《史论》有五点意见：一、由于《史论》作者未能生活在中国内地的音乐氛围之中，因此有不同的“文化身份”，故有不同的视角、语境及话语系统，对一些理论问题“做了一些‘误读’，故使某些老生常谈的问题变得饶有趣味，使人茅塞顿开”。李氏说《史论》为内地学者提供了“他者的眼光”；二、中国新音乐不是纯粹的西方话语，而是西方话语的本土化；三、对于当代中国人而言，中国现代文化是最具有优化意义的，故中国新音乐作为中国现代文化的产物，从总体而言是值得肯定的；四、“我以为一本真正的史论并非完全是历史的再现，而应是一种基于逻辑推演的历史描述。”当然，《史论》更多是一种“论从史出”的写法，这样也许更能客观些，也较为符合当下人文学术研究那种只注意差异性而有摒弃普同性的风格；五、“《史论》尽管存在一些所谓的缺点，但是这种缺点并不妨碍笔者得出这样的一个结论：它是一本值得关注的学术著作。”

音乐美学学者蔡仲德对《史论》提出了五点看法：一、“新音乐”并非全盘西化；二、“西体中用”：“新音乐作品”（如《叫我如何不想他》《黄河大合唱》）这个“体”，成功地表现了现代中国人的灵魂，中国人的精神世界；三、历史发展的必然性主动地推动历史的发展；四、不存在“将新音乐纳入中国音乐文化”的问题，因为新音乐本来就是现代中国音乐；五、《史论》对青主音乐美学思想的介绍和评估不足。

（2）拆除了物流行业的交易壁垒，使企业与企业之间来往更频繁，让越来越多的企业倾向于选择进入交通运输服务行业，因为进项税额可以抵扣，物流企业可以更加放心大胆地去干这一行，不再有以前那么多顾虑，因为现在只需要对增值部分增税，就不怕亏了还要交税。营业税改增值税的政策大大刺激了物流企业经济的迅猛发展，使企业更有干劲，让物流企业内部管理更严密、内控更完善，使各个部门工作更精细，工作效果更美好。

管建华，研究领域包括中西、东西方音乐文化比较研究、音乐人类学、音乐教育研究。管氏的文章，特别强调《史论》有关“音乐的母语教育”问题，认为中国音乐的现代化必须建立在传统母语的根基上。

中国音乐史学家刘再生的《评刘靖之〈中国新音乐史论〉——论新音乐的历史观》一文的四个论点，在一定程度上颇能代表内地学者的中国20世纪音乐史学观：一、古今关系：认为《史论》对“新音乐”下错了定义，他认为“传统音乐”是中国音乐的过去式，“新音乐”是中国音乐的“现代式”，两者都是中国文化的产物；二、中西关系：刘再生认为新音乐作品表面上是借鉴了西方音乐的体裁、形式和技法，内里却是中国文化、中国风格和中国气派的体现，而这是音乐创作中解决中西结合的最为困难和最有价值之处；也是中国音乐能在世界音乐中占有一席重要地位和希望所在；三、雅俗关系：崇雅贬俗或崇俗贬雅是音乐史研究中应予以避免的片面倾向；四、政乐关系：刘再生认为超政治的音乐是不存在的，而政治对于音乐发展又负有导向性的责任。刘再生的文章于1999年在《中国音乐学》上刊登之后，在《人民音乐》上先后刊登了两次，可见有关方面对此文之重视。

明言，研究领域涵盖中国近现代音乐、当代音乐与批评。他在研讨会上发表题为《历史是既然的——刘靖之先生〈中国新音乐史论〉读后杂感》长文，主要论点有：一、对近现代作曲家的评论；二、对音乐研究者的阐释；三、对音乐教育与创作的批评等。明言认为《史论》有“偏颇”的“一家之言”，有“以偏概全”的倾向；不同意中国新音乐全盘欧化；认为中国新音乐没有走错路等。

在音乐研究的研究讨论会上，有好几位学者虽然没有撰写论文，但准备了发言稿，提供了许多宝贵意见，包括：

近现代音乐史学者汪毓和带病参加研讨会，并准备了发言稿，内容主要有四点：一、汪氏说：“学术问题有时会联系到基本立场、基本理论、基本观点、基本方法，在这一点上，我认为我是努力要用马克思主义立场观点方法来看中国近现代音乐的”；二、学术、音乐离不开政治；三、“我认为1949年特别是中华人民共和国建立之后，在音乐事业、音乐文化建设上，我们还是取得了伟大的成绩”；四、对史料要联系实际情况。(举例：20世纪50年代批评陈洪和陆华柏显然是错误的)

中国近现代音乐史学者向延生准备了有关史料的背景与实际情况的详细发言稿，对修订《史论》的硬伤极有帮助。[3]364-375

音乐史学者孙继南在他长篇发言里强调了下面几点：一、《史论》提及海峡两岸暨港澳的长处和短处，对内地史学研究者颇有参考价值；二、治史学者应有对音乐史的责任感，《史论》作者便具有这种强烈的责任感，非常可贵。孙氏还提出资料上的硬伤。

博士候选人蒲芳虽然只集中评论《史论》里的“文革”音乐部分，但她提出的意见极具参考价值：一、《史论》对《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》的分析、批评非常精细到位，但对其他样板戏就比较简略，尤其是第二批样板戏如《龙江颂》《杜鹃山》《平原作战》《盘石湾》等，对样板戏以外的“文革”时期的音乐也是过于简略；二、对《史论》里的“新音乐”这一名词的定义和作为“新音乐”的样板戏的阐述不太同意，将20世纪二三十年代的艺术歌曲来跟“文革”时期的“语录”来相提并论也不可以接受；三、《史论》忽略了20世纪70年代备受欢迎的5册《战地新歌》；四、将来研究“文革”时期的音乐应该“剥开政治的外衣，真正看到艺术创作的真谛”。

近现代音乐史学者俞玉姿除了提供了数据上的修订意见，还对“新音乐”这个名词提出了补充建议：“新音乐”应该是“城市知识分子”的“新音乐”，属于“新士族音乐”，以别于古代的“士大夫”音乐。

主持人音乐研究所所长乔建中在结束发言里集中谈了两点：一、他非常反对《史论》用“欧化”来形容“新音乐”，可以考虑用别的名词，如“借鉴、吸收”都可以，用欧化，我觉得太重了；二、历史学家的工作有四个方面：1．把以往发生的事情报告给现代人和后人；2．较真实的阐释历史；3．写出来的历史是为了让人看；4．历史学家有自己的逻辑，并按照自己的逻辑来撰写。总而言之，整个音乐史，首先是创作，然后是表演、教育、理论。

（三）香港学者的观点

香港学者的观点卷收入了李明、毛宇宽、李德君、黎键、孙艺风、刘庆华、黄沾、周惠娟、于君明等人的9篇文章和20余位与会者的发言（录音整理）（页1-198），就其要点简略介绍如下：

一般经济对于该结构的影响因素主要是从经济的规模以及经济自身的结构进行分析，金融结构的演化对于经济结构的脉冲响应见图2，横轴为滞后阶数，纵轴表示响应程度。经济规模一般指的是一个国家在界定的一个时期之内的经济总量，它对于该结构的演变主要从几个基本的方面能够体现出来。

南开大学教授席真在作《基因农药技术》主题报告中介绍，由于防治对象的多样性、环境生物的多样性、保护对象的多样性、环境生态的多样性，基于单一分子靶标结构开展新农药创制的研究模式已然无法满足绿色农药所期待的高效性、高选择性与风险抵抗性的原则，农药发展周期进入一个全新的高通量、大数据、系统性的智能设计开发阶段。

苏联音乐史学者、俄中翻译家毛宇宽的《集思浅益、更上层楼——评〈中国新音乐史论〉》一文对《史论》提出了十点意见：一、《史论》把抗日战争歌曲的艺术价值贬得相当低；二、聂耳等人的作曲家资格问题，认为应该“历史地对待吧，作曲家就作曲家吧；就算是作曲家也并不就高人一等，作曲家也有高低、好坏之分嘛”；三、对新音乐史作品不够公允客观；四、艺术与政治之间的关系需要进一步厘清；五、对样板戏的评价未够持平；六、对《史论》里1949年前后音乐界“投奔中国共产党”的盛况写得不充分；七、新音乐与历史分期需要进一步商榷；八、“洋货”与“国货”由历史来鉴定；九、“模仿欧洲”说与“全盘西化”说失之武断；十、史料翔实是历史著作的基础，《史论》作者应尽力修正错漏之处。

资深音乐教育工作者李德君的《刘靖之著〈中国新音乐史学〉——兼论〈史论〉之评论文集》，对北京音乐研究所研讨会的一些论点提出的十点评论，相当全面地表达了香港学者的新音乐史学观点，与内地一些学者的音乐史学观有显著的差异，尤其是第七点“历史与逻辑统一”的辩论逻辑方法，李氏认为内地学者“辩论多于实际，有时只有辩证，却没有逻辑”。

翻译学者孙艺风的《反思“样板戏”与“文革音乐”》一文集中讨论，“文革”时期的音乐，尤其是“样板戏”。孙氏的观察所得，说“文革音乐”的创作本身也有血泪，但大致可以说是畸形年代的不那么畸形的产物（当时是有畸形产物，甚至是怪胎），至少不能误会都是畸形产物。当然不容否认的是，样板戏与“文革”音乐曾阻碍过中国新音乐的发展，但除了其消极的影响，有些作品的内在艺术价值，也可视为对中国新音乐的贡献。

民族音乐研究者黎键的《中国新音乐里的传统音乐》对《史论》提出了“六个范畴的意见”：一、中国（民族）传统音乐与中国（民族）新音乐；二、中国“新音乐”的历史，其实也应该就是“传统音乐”到“新音乐”的历史；三、“中学为体，西学为用”和“古为今用，洋为中用”的争论问题；四、“新音乐”的改革运动问题；五、美学及审美问题；六、艺术发展上的艺术生态问题。

粤语流行曲填词人、专栏作家、电视主持人黄沾的《〈史论〉四读后小记》，属读书杂感小品文，但在评论《史论》的评论、音乐作品评价、注释纪实等杂感可以见到黄氏的音乐史观。

在香港举行的研讨会上，有几位文学界的学者从文学史的角度来评论《史论》，包括戏剧界的杨世彭、文学评论人黎活仁、学者许子东、作家周蜜蜜、翻译学者孙艺风等。作曲家许翔威和梅广钊，音乐评论人周凡夫、资深编辑李淑娥、音乐史学者林青华等则以音乐创作、编辑和学堂乐歌的角度来探讨新音乐的发展。

二、对中文增订版的评论

《史论》作者在1999年的台北、北京、香港三地研讨会之后，计划根据三地学者的意见进行修改、增订，与中国艺术研究院音乐研究所韩锺恩研究员商讨，请他协助来进行这项修订工作。由于韩氏本身的研究工作事务繁忙，拖到2003年才开始，由韩氏的硕士研究生侯燕小姐负责资料的核对、增补事宜。2003年至2005年间，侯燕在北京进行了大量繁重的搜集、校对工作。在韩氏的指导下，将《史论》的硬伤和缺漏予以改正、增补，然后交由《史论》作者对初版进行增订版的定稿工作。据粗略统计，修订包括资料、梳理修饰等方面共5364处，正文、注释等包括谱例、歌词、图片说明共4789处、附录575处。参考文献的重新编排所涉及的修订无法统计，因此没有计算在内。

逃学失败被家中或学校任何一方面发觉时，两方面总得各挨一顿打。在学校得自己把板凳搬到孔夫子牌位前，伏在上面受笞。处罚过后还要对孔夫子牌位作一揖，表示忏悔。有时又常常罚跪至一根香时间。我一面被处罚跪在房中的一隅，一面便记着各种事情，此时想象恰如生了一对翅膀，凭经验飞到各样动人事物上去。按照天气寒暖，想到河中的鳜鱼被钓起离水以后拔刺的情形，想到天上飞满风筝的情形，想到空山中歌呼的黄鹂，想到树木上累累的果实。我应感谢那种处罚，使我无法同自然接近时，给我一个练习想象力的机会。

增订版于2009年秋由香港中文大学岀版后，有四篇书评发表，现将这四篇书评简略介绍如下：

乐评人周光蓁的《音乐反思历史、荒谬政治音符——刘靖之的〈中国新音乐史论〉》，结合史和论，从音乐侧面反思中国近现代史是一篇简短的评论和介绍，并提出了三点批评：一、《史论》的“史”和“论”混淆不清，对读者对象定位不清，“哪儿是论，哪儿是史”；二、未能清楚交代“摘掉右派帽子”的过程；三、革命交响音乐《沙家浜》总谱的版本交代不清楚。[5]

4.严谨务实态度。审计工作的性质决定了审计组长必须在审计项目实施全过程中严格遵守审计行为准则，时刻保持严谨、科学、公正、严格的职业态度。要以认真负责、严谨细致的工作作风对待审计工作；要以实事求是、客观公正的态度对待审计发现的问题；要沉着冷静地对待和处理面临的困难；对审计内容要严守纪律，坚持原则。

比较文学家、乐评人李欧梵的《中国新音乐史上没有鲁迅》分四个部分：在内地引起争论、中国音乐家没有独立身份、为什么不反抗权威、中国化现代化如何建立。李氏对《史论》提出了四点异议：一、《史论》过度赞赏江文也的历史地位，江文也无法与俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇相比；二、有些“概说性”的判断需要进一步的论证，如认为1949-1966年间的声乐作品的艺术水平无法超过20世纪20年代赵元任，30年代黄自以及40年代江文也的合唱作品；三、对“文革”以后的当代作曲家的作品着墨不多；四、《史论》对国乐的发展缺乏探讨。[6]

中国音乐史、音乐思潮研究学者冯长春的长文《中国新音乐史的宏大叙事与深度批判——〈中国新音乐史论〉增订版读后》是一篇较全面、较客观的书评，这是指与1999年北京研讨会的批评相对而言，说明了经过了11年改革开放之后，内地年轻一代的音乐史学者开始以较为宽阔的视角和人文认知来审视20世纪中国新音乐的发展，改变了学术界的眼界、标准、规范和文风，冯长春的书评便是一个鲜明的例子。冯氏的书评对《史论》提出了四点评论：一、《史论》对“新音乐”这个名词所提出来的界定“显得有些笼而统之，缺乏具体的针对性，并且也不能涵盖占有书中重要篇幅的‘新潮音乐’的创作”；二、《史论》对青主的“音乐是上界的语言”的解读值得商榷；三、《史论》作者对内地音乐史学者提出的“重写音乐史”的批评“失于简单化”；四、《史论》在行文中存在一些过于武断或绝对化的观点，如对学堂乐歌以李叔同出家而结束、对一些作品的评价等。[7]

资深乐评人李瑾的《追求真理还是恪守平庸——读〈中国新音乐史论〉增订版有感》这篇短评，精简地介绍《史论》，带出了评判音乐家的历史价值应以艺术成就为基准，不应以意识形态和社会影响为天平，并形容内地学者对《史论》的“口诛笔伐”为“悲剧”——“对于毫无独特观点的平庸学术之作充斥学术界的当今，缘何少有人能够针对时弊进行批判，反倒对《史论》中颇富个性的论点口诛笔伐”。[8]

李明的研究范围包括中国音乐史和古诗词吟唱。在《试评析刘靖之著〈中国新音乐史论〉》一文里，李明认为有下面的缺点：一、错误地将事件套入年代的框架中，无视历史事件自身的特点；二、《史论》作者往往用报刊专栏小品文的笔触，凭个人一时的好恶，褒贬某些音乐作品，轻轻几笔带过，缺少严谨的深具说服力的音乐分析；三、《史论》有章无节，无严密的结构，专论的组合，虽有其特色，但其体例的缺陷，行文的疏漏等因而使《史论》的严谨性受到质疑。

(1)破碎比、生产量与衬板损耗之间关系。某铅锌矿选厂为两段一闭路破碎流程，如果提高颚式破碎机的破碎比，衬板损耗就会增加，产能降低；反之，导致圆锥破碎机工作量增加，衬板损耗、筛分量、筛面损耗也就增加。因此，优化破碎与筛分参数就尤为重要，既能提高产能，还能降低能耗物耗。

三、对英译版的评论

《史论》的英译译者是英国汉学家梅凯尔(Caroline Mason)，根据中文增订版翻译，由香港中文大学于2010年出版。出版后有7篇书评发表，其中一篇是香港英文《南华早报》“星期日评论”（SCMP Sunday Review）刊登Kevin Kwong的短文介绍“Criticism a sour note for Chinese．”；一篇是李欧梵的中文书评《中国新音乐史上没有鲁迅》英译。《南华早报》的短文只介绍，没有评论，因此本文不准备讨论；李欧梵的中文书评在上文已叙述过，故不再赘述。下面将介绍另外5篇书评，它们是：一、Giorgio Biancorosso（白诺信）：“The Long and Winding Road-The History of New Music in China”；二、David Francis Urrows （余乐诗）的书评；三、Joseph S．C． Lam （林萃青）的书评；四、Frank Kouwenhoven（高文厚）的书评；五、Yang Yuanzheng（杨元铮）的书评。

第一，淘汰落后产能。炼油行业要认识到产能过剩的严峻性，推进部分产能退出或者企业转型，淘汰落后产能不是行政命令，而是市场选择。山东省公布了《关于加快七大高耗能行业高质量发展的实施方案》，推进全省500万吨/年及以下地方炼油企业炼油产能减量整合，规划建设产能为3000万吨/年的炼化一体化项目，实现规模集约化、园区化发展；同时形成“油头化尾”一体化产业模式，实现炼油与下游高端石化产品生产的平衡发展。未来我国炼油业要构建“沿海战略（七大炼化基地）+西部油田周边炼厂”格局。

Giorgio Biancosorosso（白诺信）的文章题目是“The Long and Winding Road-The History of New Music in China”（中文可译为《漫长曲折的道路——中国新音乐史》）。在介绍《史论》时，白诺信提出了三点：一、《史论》既是一本必读的著作，也是一本竭力叙述“充满了瑕疵故事的书”；二、《史论》所介绍的20世纪中国新音乐发展历程，过于受到欧洲音乐的影响，以致忽视了旧有的传统；三、《史论》里有关澳门的音乐活动，是全书最富于启发性的部分，也是全书的亮点；四、《史论》里的坦率评论值得赞赏，是中国学者的学习榜样。

为比较不同MCMC抽样算法的计算效率，选择陕北地区刘家河、神木等5个水文测站的年最大洪峰流量系列资料进行应用，资料概况如表1所示。

本试验从出苗日期开始遮光，每个材料设6个处理，日照时长分别为10，11，12，13，14 h，以不遮光为对照。遮光开始时间严格按照日出时间进行推算，例如，遮光开始时日出时间为04：50：23时，日落时间为19：46：41时，日照时长为10 h在14：50时开始遮光，以此类推设置10～14 h日照时长。在21：00时统一揭开遮光布，遮光期间平均日照时长在15 h以上。在燕麦生长期进行物候期观察，并记录主要农艺性状，在成熟后，记录主要农艺性状。

David Francis Urrows（在香港浸会大学任教时的中文姓名为“余乐诗”）的书评提出了下面五点：一、对这个课题的研究者来说，《史论》是一座金矿，具开拓性；二、《史论》的评论相当尖锐，常常击中要害；三、对20世纪90年代之后的论述不够全面，有关英文著作不多；四、中国在赫德于1885年建立铜管乐队之前已有铜管乐队，如澳门于1820年时便建立了一队；五、英译名称未能一致，如“海港”被译为On the Dock（“在码头上”）、“香港浸会大学”被译为“香港的浸会大学”。[10]

Joseph S．C． Lam（林萃青）认为《史论》是一部资料丰富、发人深思、迫切需要的论著，还说《史论》希望通过这部著作以较为全面、客观的论述来介绍中国新音乐的发展，并向那些对当权者叩头和重欧轻中的音乐史学者挑战。林萃青的批评包括：一、没有运用国际现代音乐学和历史学的理论和方法，包括大量有关20世纪中国的西方著作，如有关20世纪二三十年代现代上海的西方著作可能对黄自的创作有着更细致、深入的阐释，因此《史论》缺乏历史或音乐学内容；二、在第八、九两章里，涉及文化，政治意识形态、创作、演奏、教育之间的辩证关系，但《史论》并没有以历史角度予以论述，如对赵元任的《教我如何不想他》就缺乏历史和音乐学方面的解释；三、《史论》对“文革”时期“样板戏”不应过早下结论，因为在20世纪的第2个10年，样板戏有重新兴起的迹象；四、《史论》没有讨论中国传统器乐的创作和演奏的“欧化”，若不讨论中国传统器乐的创作和演奏的“欧化”，就无法从历史角度来探讨“新音乐”。[11]

高文厚：在肯定《史论》的论点上，他提出了下面五点看法：一、《史论》相当全面地论述了从19世纪到现在受到西方音乐影响的中国创作音乐发展过程；二、英国汉学家梅凯尔卓越地完成了这次中译英的任务；三、《史论》是一部有关20世纪上半叶学堂乐歌、“五四”时期、抗日战争时期、国共内战时期以及“文革”时期的音乐发展史的巨著，较后四章更令读者获益。《史论》的每一部分都为读者提供丰富的资讯，尤其是该书的“索引”、参考资料、中英词汇对照等；四、《史论》作者的文笔清秀而优美，他的评论直截了当，如对《智取威虎山》《海港》《红灯记》等“样板戏”的批评；五、《史论》是一部不平衡的著作，但同时是一座宝库、一部重要的历史文献，证明了在过去一个世纪里中国文化与中国音乐所经历的巨大变化。

白诺信的评论主要有三点：一、《史论》里有为数颇多的新音乐作品谱例，但似乎分析解说不够详细；二、《史论》过于强调政治而忽略了音乐的艺术价值；三、“中国音乐”的定义应该开放一些，事实上许多中国作曲家现在散居欧、亚、美洲各地，他们的作品是“中国音乐”吗？[9]

由于高文厚是研究中国20世纪后期的音乐创作，并多次与研究中国民间音乐的妻子Antoinet Schimmel Penninck（施聂姐）访问中国内地，并与中国作曲家如瞿小松、郭文景、谭盾等人进行深入的访谈，在他们两人主编的学报CHIME上发表访谈长文，因此对现代和当代的中国创作音乐有着较多的认识和感知。因此高文厚对《史论》的批评较全面、深刻，因为他接触当代中国作曲家较多，对当代中国音乐作品也较那些旅居美国的华裔中国传统音乐学者更了解、欣赏当代音乐的风格以及有关发展过程。对当代中国音乐创作的理解在理论上是属于音乐作品研究和分析范畴，不属于传统音乐学的范畴。

高文厚十分理解中国新音乐家在借鉴西方音乐的技法、体裁和风格过程中所遭到的困难和问题，也理解《史论》作者撰写此书的原因和动机（参阅该书的“初版序”），因此对此书具有切题和针对性，其中主要包括：一、《史论》对中国传统音乐缺乏有深度的论述；二、对作曲家的评论要求不够高，缺乏中外作曲家之间的比较以及中国作曲家之间的论述（高文厚认为陈其钢与谭盾的乐队作品远较朱践耳的好）；三、《史论》很少对中国音乐作品进行超越政治和学术层次上的批评，也很少将新音乐作品放在国际层次上来评论，予读者感觉好像中国新音乐作曲家是来自另一个星球；四、高文厚说《史论》清楚地同情那些他所讨论的音乐家，但作者一般保持一定的距离。在《史论》里，作曲家在作者的笔下缺乏个性，他们的个人经验并不被读者所认知，如“文化大革命”时期罗忠镕在书里只用了一句话，但事实上罗氏在那个时期坐过牢；又如贺绿汀在“文革”时期的遭遇更悲惨，《史论》也没有为贺氏记上一笔。高文厚认识到“文革”时期，像罗忠镕坐牢、贺绿汀被公开批斗的遭遇和例子举不胜举，不可能每次都以悲天悯人的笔调来描述。

最后，高文厚的书评说：“我十分庆幸能够有机会阅读这部书。任何对中国城市音乐发展史和对过去一个多世纪里中国作曲家有兴趣的人都需要拥有这么一部参考书。”[12]

中国传统音乐与新音乐的关系：学者刘庆华和粤剧研究者黎键特别关注传统音乐与新音乐之间的关系：前者说佛教音乐来自东方文化系统，因此较容易纳入中国文化，但基督教和天主教来自西方，较难纳入中国文化；黎键则认为我们应对传统音乐和新音乐之间的关系多加注意，并提出两者是否有超越与捍卫的问题。《史论》作者的意见是：以中为主、以洋为辅，如中国现代歌剧虽然注入了传统戏曲美学元素，令传统戏曲现代化，如现代灯光效果、现代舞台科技、设计等，那么就是以中为主、以洋为辅。

四、对评论的回应

在20世纪80年代初计划研究“新音乐史”的时候，《史论》作者已拟定了几项原则性的决定：

其一，是要用中文来撰写。那个时候，香港大学的大气候是要用英文来写作学术论文，一来是由于“国际性”的原因，英文论文才受到认可、受到重视，中文论文只限于中文系的学者；二来用英文写作有利于学术事业的发展。事实上，有关中国新音乐的原始数据和研究论著，绝大多数是中文的，若用英文来论述就要将这些数据翻译成英文，在时间上和资源上将会负担极大的压力。加之考虑到读者，《史论》的对象将会是中文读者，欧美读者在20世纪80年代对中国新音乐兴趣不大；同时，中文论著在这方面非常贫乏，需要有心人做些垦荒工作，《史论》作者很愿意担负起这项使命。

其二，是要对中国音乐家一视同仁，不管是国民党重视的、共产党重视的、学院派的或是民间音乐家，只要对中国音乐有贡献的都会是《史论》的论述对象。因此，《史论》所涉及的新音乐发展涵盖了清朝末年、民国初年、抗日时期、中华人民共和国各历史阶段以及台湾、香港、澳门地区。

钱茂伟是从传记的学科成分来区分传记史学的定义，这种定义也不无道理，从广义上将传记文学是从先秦史传中剥离出来的，文史不分家是我国传统学术的传统，钱之定义厘定了传记文学与传记史学的界限。李雪松在其硕士学位论文《论当前传记史学的发展趋势》里也谈到“对于传记史学的理论性概念在学术界一直没有定论，本文所指的传记史学是以历史上的历史人物或历史行为个体为主要研究对象的一门历史学的边缘学科，侧重于人的历史行为”[7]。他对传记史学的定义一个显著特征就是将传记史学作为历史学的边缘学科，指出了传记史学的研究对象，但他的定义也没有完全讲清传记史学主题、功用、实践等。

其三，对音乐家和音乐作品的评价以作品的艺术为本，不考虑到政治和社会的影响。

其四，《史论》作者认识到以一个人的能力和见识难以面面俱到来撰写一部完整的新音乐历史著作，因此以史带论的方式抒发己见，也因此声明《史论》只是一家之言,所有的论点、史料之选用、对人物和作品的分析、评价等均由《史论》作者文责自负。对上述的评论，现回应如下。

（一）对中文初版的回应

对中文初版评论的回应，可参阅《史论》作者的“几点澄清——对《中国新音乐史论》的响应”，[3]534-585[14]现将其中的主要论点简略介绍如下。

1.台湾

在台北师范大学举行的座谈会上，《史论》作者澄清了许常惠、何怀硕、阿镗、饶韵华等人的评论：一、许常惠说有关台湾的新音乐发展在《史论》里“过分薄弱”，《史论》作者接受批评，原因是：台湾有人才、有空间写出一部较客观、较全面的音乐史。《史论》作者于2013、2014年出版了近60万字的《香港音乐史论》，若将台、港、澳三地的音乐史都详细的包括在《史论》里，《史论》的总篇幅可能达到200万字；二、《史论》作者表示不同意阿镗有关作品评价的标准和《史论》应有《通史》的内容；三、《史论》作者对饶韵华的三点评论表示理解，但不完全同意；四、陈惟芳的“本土意识”论点，事实上“本土意识”对台湾的新音乐创作在过去15年里有着深刻的影响。

2.北京

香港与内地：香港艺术发展局主席何志平在发言中惋惜香港政府没有好好地发展本土文化，并将讨论集中在香港音乐与中国内地音乐之间的关系上，认为香港音乐界应考虑如何配合内地新音乐的发展，交响化会不会令中乐脱离传统，香港的音乐在后殖民时期如何与内地音乐重新挂钩？何志平一连串的问题有着明显的导向性，《史论》作者的解读是：香港政府应该积极重视发展本土音乐文化，香港音乐界应该配合内地的音乐发展，中乐要避免过于交响化。

大体上与会者对“新音乐”这个名词不完全反对，也不完全赞成，各有各的理解。韩锺恩认为这是一种“断代”的分期方法，刘再生说这是从“新音乐”的形态视角来研究历史；乔建中则认为作为一个乐种，他是较赞赏的。《史论》认为“新音乐”是“西体中用，全盘西化”，大部分与会者表示不同意，刘再生在发言里甚至说：“我不同意你讲的中国音乐的‘欧化’，我倒建议你讲的西方音乐的‘华化’，倒过来讲”；[3]501《史论》作者觉得刘再生的“华化”逻辑是建立在他的根深蒂固的中国传统文化教育和生活背景，缺乏对欧洲音乐文化的认知和感受，因此对《史论》无法有全盘的理解。至于音乐艺术和政治的关系，内地知识分子经历了1949年以来的政治运动，对这个课题的态度肯定是与《史论》作者有分歧的。

“中国共产党音乐史”是《史论》作者给汪毓和《中国近现代音乐史》（1984）一书的标签，引致内地音乐史界的批评。在北京研讨会上第一位发言的代表汪毓和，一开始便说：“我作为一个共产党员，我当然免不了带着共产党员的眼光来看历史，这点我不否认。”《史论》作者却认为史学家应该无党无派，站在历史研究的高度来审视历史。

在新音乐的作曲家和作品评价上，上文已有所讨论，以作曲家对音乐史的贡献、作品的艺术素质为本，对这一标准，与会者争论不大，但《史论》作者相信，仍然有人认为作品的政治和社会影响十分重要，因此聂耳仍然是新音乐史里的重要作曲家。对数据的处理和运用，大家取得共识。至于刘再生说《史论》“具体肯定、抽象否定”，意谓《史论》对个别音乐家的才华和作品予以肯定，但对整个20世纪新音乐的发展却持否定的态度。《史论》作者接受这一批评，就以黄自为例，在20世纪新音乐史里，黄自是颇有才华的作曲家、音乐教育家，但放到世界音乐史里，黄自是无法与奥地利的舒伯特相提并论的，这便是“具体肯定、抽象否定”的原因之一。

二是企业环境影响评价虚化的现象比较严重。尽管有了“三线一清单”和地区的产业准入负面清单制度的初步把关，一些落后的产业被卡在门外，但是一些地方环境影响评价制度的实施，被政府以简政放权的名义，在时间上和程序上放水，审批质量堪忧。有的要求环境影响评价表一天内审批，而在一些地方，科技支撑明显不足。经过调研发现，全国市县两级环境影响评价审批的技术支撑力量严重不足，难以保证其效果。为此，环境保护部在2017年下半年开展对地方环境影响评价的督导，取得了一些成绩。但是要想彻底扭转轻视环评的现象，还得继续努力。

“历史真实价值取向”讨论《史论》应如何修订：大家都同意硬伤必须修订，观点则不必，由《史论》作者自己决定。《史论》作者觉得，要依据内地学者的要求，不允许数据错误，观点必马列主义、毛泽东思想，是不可能的，《史论》只代表作者本人。代表汪申申、居其宏等觉得《史论》看不起内地音乐家，对内地音乐家“太轻薄了”。《史论》作者正由于情同内地音乐家才撰写这本论著，正由于尊重内地学者的意见而来参加北京的研讨会，听取他们的意见。因此，汪申申、居其宏的感觉是不幸的误会。

至于第十点“一家之言”在上文已解释过，并相信集众多的一家之言，我们将会有较持平、较全面、较客观的音乐史论著。

3.香港

香港研讨会的中心内容集中在宗教与人文精神、《史论》的书名、样板戏与“文革”音乐、聂耳与抗战歌曲、中国传统音乐与新音乐的关系、中国元素与中国风格、香港与内地等几个方面的问题。下面将逐一介绍主要的讨论内容。

宗教与人文精神：其实在回应北京研讨会提出的“具体肯定、抽象否定”时，《史论》作者已指出《史论》写作的第二个原因：欧洲文化音乐的精髓在于它的天主教和基督教以及文艺复兴的人文精神，而这种宗教和人文精神正是内地所不太重视的。对这一点，在北京研讨会的60多位代表里，没有一个人有所评论。是疏忽？看来不像，想是无从回应。事实的确如此，中国新音乐只取欧洲音乐之“形”，而舍欧洲音乐之“神”，的确是“洋为中用”之最简单、最原始的方式。这也是《史论》作者对新音乐采取“具体肯定、抽象否定”的另一个根本原因。

《史论》的书名：文学研究者许子东认为《史论》应该叫《史稿》或《史纲》或甚至《史略》。音乐学学者李明不同意许子东的意见，说：“《史论》是不是史？不是。是不是可以以史代论或者以论代史？不可以。以史为基础探究其缘起发展，评写历史事件的得失，评论其影响及对后人的影响，如何看待这些事情，这才是史论的主要工作，所以史和论是不能够混淆的。”李明还借用罗素的话来说明：历史是弄清事实，史论则是“发现联结各种事实的因果律，而得出有益于人类未来的论断”，这才是史论的任务。[3]572《史论》作者完全同意李明的看法。

“样板戏”和“文革”音乐：文学研究者孙艺风认为并非所有参加“样板戏”创作的人都有政治动机，包括钢琴协奏曲《黄河》的改编者殷承宗。殷承宗似乎在拼命地追求一种艺术上的东西，也可说是一种宣泄性的风格的体现，也似乎是一种悲剧性的抗争，不只为个人，也是为艺术，也许这个时候他个人与艺术分不开了，孙艺风因此提议将“样板戏”非政治化，《史论》作者则认为非政治化之后的“样板戏”不再是“样板戏”了。

聂耳和抗战歌曲：苏联音乐研究者、翻译家毛宇宽觉得《史论》把抗战歌曲的艺术价值贬得相当低，我们应该尊重这个时期的歌曲，尤其是对聂耳的评写，颇有“矫枉过正、肆意夸大”的倾向。《史论》作者对音乐作品的评价纯粹是以作品的艺术性来决定的，决非“肆意夸大、矫枉过正”，而毛宇宽的反应与北京音乐研究所研讨会的有关批评的口径是一致的，是以政治影响来作为标准，对《史论》的作品的评论带有情绪性的反感。

杨元铮在书评里提出了四点意见：一、他认为若将中国内地音乐学者的部分批评放在《史论》的最后一章里，将会比英文版第十章的世纪之交的叙述更有看头；二、按照西方标准，《史论》应该集中讨论“中国化”以及新音乐在中国崛起过程中所担当的角色；杨元铮提醒读者说，应该认识到《史论》所提出的新音乐的概念是始于1980年代中，那时西方对中国20世纪的音乐研究尚未开始，西方在研究中国20世纪音乐的重要成果，如梅嘉乐（Barbara Mittler）的 Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan and the People`s Republic of China since 1949（《危险的曲调：1949年以来香港、台湾和中国内地中国音乐的政治》）与安德鲁·钟士（Andrew F． Jones）的Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age（《黄色音乐：媒体文化与中国爵士时代的殖民现代性》）① 梅嘉乐的著作出版于1997，钟士的著作出版于2001，这两本著作的中译书名由本文作者提供，并非原书作者的中译书名。是在刘靖之于1985年提出“新音乐”这个概念之后至少10年；三、英文版的误译，如肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响乐》被误译为斯特拉文斯基的作品，越剧误译为粤剧等；四、杨元铮认为英文版《史论》到目前为止仍然是有关20世纪中国音乐资料最丰富的著作。[13]

中国元素与中国风格：作曲家梅广钊认为将“交响化”这个概念作为一个工具，混合中国音乐的素材应该不会“丧失自我”。另一位作曲家许翔威同意这个看法，说：“这样便多一个选择和表现机会，目的是为了自己中国文化的推展。”《史论》作者则觉得这种中国新音乐作品与普契尼的歌剧《图兰朵》没有太大的分别，而中国的新音乐则永远是欧洲音乐的跟班了。

在北京的两天研讨会上，有84人次发言，其中有30人发表论文，录音整理达174页，[3]351-525内容极为丰富，涉及范围也很广泛，而且争论激烈，是一次相当成功的音乐史学讨论会。《史论》作者就这两天的评论归纳了十点来回应：一、有关“新音乐”的概念和定义；二、“西体中用、全盘西化”；三、音乐艺术和政治的关系；四、对“中国共产党音乐史”的评论；五、“新音乐”的评价问题；六、数据的处理和运用；七、“具体肯定、抽象否定”；八、历史真实、价值取向；九、《史论》太轻薄？；十、一家之言。

《史论》作者同意应该发展香港的本土音乐文化，并努力建立香港的独特文化身份，应该发扬内地的中原文化和岭南文化的传统，同时吸取西方音乐的营养。

（二）对中文增订版的回应

周光蓁的三点批评，《史论》作者的回应是：一、“史”与“论”的确是难以分清的，《史论》既然以“史”带“论”，那么“论”才是此书之主角；二、《史论》是以“新音乐史”为主要论述对象，就不适合详细交代“摘掉右派帽子”的过程；三、《沙家浜》总谱的版本问题可以在注释里予以澄清。

李欧梵的四点批评，《史论》作者的回应为：一、对江文也的历史定位，见仁见智，各有各的标准，《史论》作者的评价准则，是将江文也放在与他同时代的中国作曲家的作曲技法水平上，而不是放在欧洲作曲家的水平上；二、对一些“概说性”的判断需要进一步论证，事实上在分析、评价1949-1966年间和1920-1930年间的一些作品，在《史论》里已进行了详细的论证，不需要重复；三、对“文革”以后的当代作品着墨不多的批评，可能李氏忽略了《史论》第七章里有关“新潮”音乐的论述，至于1966-2006年间的作品，由于时间太短、太近，不适宜评论，因此第十章只作介绍；四、对国乐缺乏探讨，《史论》作者接受批评。

对冯长春的四点评论回应是：一、《史论》作者到目前为止，仍然觉得“新音乐”是较合逻辑的名词，一如“五四时期”的新文学；二、对青主“音乐是上界的语言”的解释，《史论》作者并不坚持，若有更合理的解读，会愿意接受；三、对“重写音乐史”的看法，《史论》作者维持己见；四、对《史论》在行文中存在一些过于武断或绝对化的观点，《史论》作者已据史料更正。

（三）对英译版评论的回应

白诺信提出了三点批评，《史论》作者的回应是：一、白诺信说《史论》有颇多的谱例，但分析解说不够详细。事实上具有代表性的作品谱例，在《史论》里均有分析和评论，令读者理解《史论》里的“论”，但《史论》不是乐曲分析教科书，过多的分析会喧宾夺主；二、《史论》并没有“过于强调政治”，而是整个新音乐史的发展十分政治化；三、白诺信认为“中国音乐”的定义要放开一些，《史论》作者同意这一提议，但需要较广阔的胸襟和更多的作品。

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余乐诗的主要批评是1990年之后的论述不够全面，有关英文著作不多。有关1990年之后的论述不够全面，《史论》作者在英译版的“前言”里已有所解释；至于英文著作不多，是基于《史论》本身的性质——一部根据中国音乐数据（文字、乐谱、图片和录音），用中文撰写，主要给中文读者阅读的中国新音乐史著作。出版英译版的主要原因是由于《史论》作者经常在国际研讨会上或信件里，与英语学者讨论有关新音乐史的机会，常常为难以把问题弄清楚而感到烦恼，因而有将《史论》译成英文的念头。因此，《史论》的中文数据较英文的丰富。事实上有关这个课题的英文著作的确比中文的少，原因很多，其中之一是绝大多数的乐谱和录音都无法出版、录音发行，《史论》里的乐谱和录音目录均由个别作曲家赠送给《史论》作者的。

林萃青的四点批评涉及音乐学、民族音乐学研究的理论和方法。林氏是研究中国古代音乐史和东亚宫廷音乐史学者，尤其是宋、明两代的音乐史，因此特别重视音乐史学研究理论和方法与民族音乐学的理论和方法。中国新音乐是移植德、奥两国18、19世纪的音乐创作技法和理论（和声、对位、旋律、配器、曲式），属于“音乐学”的范畴，不应该用民族音乐学的一套理论和方法来研究。《史论》作者认为“新音乐”研究应该以作品的性质来分类的，不是以民族来划分的，假如18、19世纪德、奥两国的音乐属“音乐学”范畴，那么中国20世纪的新音乐也是属于音乐学研究范畴；假如佛教、道教仪式音乐是属于民族音乐学（现在似乎称为“音乐人类学”）的研究范畴，那么天主教、基督教、东正教、伊斯兰教的仪式音乐也应该属于民族音乐学的研究范畴。简而言之，《史论》作者认为对纯音乐（或称创作音乐，包括有歌词的声乐作品和器乐作品）属于音乐学的研究范畴，仪式音乐（包括各民族的节日音乐）则属于民族音乐学或音乐人类学的研究范畴。

至于要运用国际现代音乐学或历史学的理论和方法来探讨中国新音乐发展史的意见，《史论》作者有不同的看法。现代的学术论文，一般都要套上理论架构，否则就被认为不够学术。套上的理论若是自然而适当，那当然能把问题探讨得更清楚、更有深度；若理论套得勉强生硬，反而误事。《史论》所讲的故事，用白诺信书评的话是“有关一个不完美的故事”“充满瑕疵的故事”，不是像欧洲音乐史那样有次序、有步骤，数百年循序渐进的发展到现在的阶段。新音乐的发展过程充满了拿来主义、实用主义，抄袭、模仿、移植，富于原创的作品甚少，这么一段历史能套上国际现代音乐学或历史学家的理论和方法吗？套上了能说服人吗？《史论》作者认为《史论》并不缺乏中国现代音乐学和历史学的论述，只是不想把中国20世纪的“新音乐”写成一部“民族音乐学”的论著。

林萃青说《史论》对样板戏不应过早下结论，事实上《史论》第六章通过对样板戏音乐的分析来评论它们的音乐艺术价值，整个第六章是长篇幅的音乐批评，《史论》的结论是：“要客观的研究分析‘样板’作品，除了海外的音乐学者外，只能等下一代的人来做了。因为‘文革’和‘文革’音乐给人们的创伤太深了。”[2]520[4]480这不是表示《史论》的批评可能主观，需要较长的历史距离来做较客观的结论吗？

林萃青的书评在结语里批评《史论》没有讨论中国传统乐器创作和演奏的“欧化”，这一点李欧梵也在书评里提及过，《史论》作者接受这一批评。限于个人的精力、时间以及《史论》的篇幅，《史论》缺少中国国乐和流行音乐的探讨，因为这两个部分都是需要相当的篇幅才能说清楚。《史论》出版后，作者撰写了《传统国乐与新国乐——谈中国国乐的发展方向》[14]129-146、《香港音乐史论——粤语流行曲、严肃音乐、粤剧》[15]和《香港音乐史论——文化政策、音乐教育》，[16]可以算作是填补《史论》之不足吧。

高文厚一、在本文回应李欧梵和林萃青两位教授的批评时，本文作者已就《史论》缺乏有关中国传统音乐的原因有所交代，此处不再重复。二、高文厚认为《史论》对中国新音乐作曲家创作的要求标准不够高，究其原因是由于作者已将中国新音乐的作品归纳入“抄袭、模仿、移植”范畴，①《抄袭、模仿、移植——中国新音乐发展的三个阶段》原文为英文，发表于由高文厚主编的第四届CHIME国际研讨会，1998年10月1-4日，德国海德堡大学；原文刊登于香港《岭南学报》新一期，1999年10月，第571-623页；中译者序，李岩，刊登于《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）2000年第3期，第7-10页，和《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）2000年第4期，第6-9页；后收入《长河集》，香港：香港大学亚洲研究中心、香港民族音乐学会，2005年，第15-63页；和《论中国新音乐》，上海音乐学院出版社，2009年，第55-98页。而这个范畴里的作品本来就缺乏高度的原创性，因此标准就无法定得高。本文作者难以舒伯特来比黄自、斯特拉文斯基来比江文也、谭盾或陈其钢来比勋伯格（Arnold Schoenberg）或彼埃尔·布列兹（Pierre Boulez）。事实上，台湾乐评人杨忠衡，也是《史论》初版出版人，在《我们坚持睁张眼睛——刘靖之〈中国新音乐史论〉成书始末》一文应符合高文厚在书评里所希望《史论》能成为一部“更权威、更具有统一编述”的著作。[3]219-222三、《史论》里所论述的新音乐作曲家并非来自另一个星球，而是来自同一个地球，并深受18、19世纪欧洲音乐的影响。四、高文厚觉得《史论》作者对“文革”中中国作曲家的悲惨遭遇缺乏同情。《史论》作者想借用塞尔维亚的汉学家Mirjana Pavlovic（米亚尔娜·帕芙罗维奇）博士读了《史论》之后于2012年3月18日写给作者的信里的一段话来回应：“在阅读第6章‘样板戏与‘文革’音乐（1966-1976）’时，我感觉到你的反感和悲痛，尤其是你所说的那段有关‘文革’音乐只能等下一代人来做了，因为‘文革’和‘文革’音乐给人们的创伤太深了。这一句话加上张贤亮的小说那一段文字和注释185所罗列的‘文革’时期被迫害致死的戏曲界和音乐界人士的名单，令这第六章成为极为有力、有象征性的一段历史。”（原文为英文，中译者为本文作者）

杨元铮的书评指出了梅嘉乐和钟士两位作品的有关20世纪中国音乐发展的著作，是在本文作者于20世纪80年代初在香港大学亚洲研究中心开始的中国新音乐研究后至少10年。事实上，本文作者在1985-1992年间编辑出版了“中国新音乐史论集”四辑（1985、1986、1988、1992），发表了《史论》（初版）里十章中的七章——第二、三、四、五、六、九、十章。换句话来说，初版《史论》里的十章，除了第一章绪论“新音乐的范畴与理论基础”，第七章“新潮”音乐和第十章“新音乐的中国化、现代化”外，其他七章都是在20世纪80年代初至1990年内撰写的。20世纪80年代末、90年代初，“新潮”音乐引起了国际乐坛的注意，如高文厚于1990年开始创刊CHIME，专门研究中国音乐，尤其是1980年以后的音乐创作；又如梅嘉乐于1997年出版了她的博士论文《危险的曲调》之后才开始发表有关中国作曲家和他们的创作，集中1949年中华人民共和国建立之后的音乐创作。

本文作者常常觉得，由于传统与文化的差异，中西音乐史学者对深受欧洲音乐影响的20世纪中国音乐创作，在艺术哲学、审美角度等方面有着相当的距离。西方音乐学者喜欢用西方作曲家和作品来比较、分析研究中国当代作曲家的作品，如高文厚所说“提高到国际音乐层次”，但本文作者则觉得当代的中国作曲家到目前为止仍然未能闯出一条自己的道路，缺乏自己的一套理论体系和审美标准，至今仍然处于模仿、移植阶段。在音乐史、音乐批评、音乐学领域里也有同样情况，用美国的那套民族音乐学的理论条条框框来分析研究所有的中国音乐、中国音乐家和中国音乐作品，未免有矫枉过正之失。

五、不同的音乐史观

从《史论》初版、增订版、英译版的书评，我们可以看到不同的文化、社会、教育背景所形成不同的音乐史观。中国内地1949年之后成长的学者与香港、台湾和旅居美国的华裔学者，虽然都是炎黄子孙，但有着不太相同的观点。即便是内地的学者，深受马克思主义和毛泽东思想影响的一代，因年龄的关系而有所分别，现尝试分类如下：

一、坚信中国共产党文艺思想的学者如汪毓和，认为评价音乐作品必需带有政治标准，对作曲家的历史定位要看他们对共产党的贡献。

二、另有一些学者，能接受《史论》里的部分观点，同意音乐作品应以艺术标准评价。

三、内地有些音乐学者对欧洲音乐一知半解，阅读的只限中文论著或中译版著作，听的欧洲音乐作品有限，因此对《史论》里的一些观点可能有某种程度的误解，如称中国音乐的“欧化”为欧洲音乐的“华化”。这是文化背景所引起的差异，以致如李诗原所说的“误读”——这些学者“误读”了《史论》里的观点。

四、增订版在初版10年之后，中国的改革开放已有30年，年轻一代学者的思想和世界观较上一代广阔开放，对《史论》里的一些论点即便不同意，也能理解，因此书评大致肯定《史论》的内容。

五、台湾学者与香港学者的音乐史观较接近，前者较重视台湾的民间音乐素材，后者较国际化，两者与欧美学术界、音乐界接触较多，因此较有国际视野。

六、美籍华裔学者的英文书评注重民族音乐学的学术规范和要求，对中国“新音乐”接触较少，因此有可能误读《史论》里的一些论点。《史论》作者认为“新音乐”应以“新音乐”的理论和方法来研究，不属于“民族音乐学”的范畴。

七、外国学者若对中国文化、历史背景资料认识不多，欣赏中国“新音乐”作品的机会又少，自然而然地依照他们的标准来评论，常常搔不到痒处。

结 语

撇开音乐史观的争论，《史论》作者对内地学者在《史论》初版所显示出来的关注和强烈的反应，印象十分深刻。在1999年5月10日北京音乐研讨会上，有好几位学者告知，说已阅读了三次，并做了详细笔记。在发言和讨论过程中，他们滔滔雄辩，时而妙语双关，极为精彩，是少见的学术研讨会。不仅如此，在书评里，有不少颇具言简意赅特点的评语，如评论《史论》的整体内容是“具体肯定、抽象否定”，是“论从史出”的写法，是“新士族音乐史”以别于古代的“文人音乐”等。凡此种种，说明了内地学者较港台、西方学者在“新音乐”这个领域里更具历史感。

最近读到旅美华裔学者余英时为他的论文集再版所写的“序：《历史与思想》三十八年”，令《史论》作者觉得在1985年开始研究“新音乐史”时，决定用中文来撰写是正确的。余英时的“序”里有这么一段话：“我中年以后改用中文为我个人学术著作的主要媒介，本书是最早的一个见证。本来我在美国教书和研究，著作自然应该用英文刊布。但是1971年夏初访日本和台北，并重回香港母校（新亚书院）会晤师友，我发生了一个很深切的感触。我发现我的英文专著和学报论文，在整个东方学界的同行中，根本无人问津。尤其是在日本京都大学的人文研究所访谈之后，这印象更是牢牢地铭刻于心。我已萌生了用中文著述的念头，希望我的研究成果可以传布到西方汉学的小圈子以外（当时西方汉学远不及今天这样流行）。”[17]汉学研究已颇有历史，尚且如此，中国新音乐的研究遭遇就会更不济了，中文版书评的数目和英译版书评的数目清楚地说明了这个问题。

《史论》作者想趁这个机会向所有的撰写书评、提出意见、表示关怀的学者专家致以衷心的谢意，并恳切希望将来有较《史论》更精确、全面、详尽的论著面世。

参考文献：

[1]刘靖之．中国新音乐史论（初版）[M]．台北：台北耀文事业有限公司，1998．

[2]刘靖之．中国新音乐史论（增订版）[M]．香港：香港中文大学出版社，2009．

[3]刘靖之，李明．《中国新音乐史论》研讨会论文集[C]．香港：香港大学亚洲研究中心与岭南大学文学与翻译研究中心，2001．

[4]刘靖之．《中国新音乐史论》英译版（A Critical History of New Music in China）[M]．香港：香港中文大学出版社，2010．

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