引 言

自20世纪50年代初起，一大批以培养专业化舞蹈演员为宗旨的艺术团体相继成立。其中就包括以吴晓邦为代表的“舞运班”，崔承喜的“舞研班”和有戴爱莲任教的中国戏剧学院舞蹈团等。1951年，孙颖师从吴晓邦，之后进入“舞运班”学习，一直以传承中国古代舞蹈文化及建设新时代的舞蹈学科为目标，历经五十余年的准备，于2001年在北京舞蹈学院正式建立了“汉唐古典舞”专业，并以此标志着中国古典舞汉唐流派的确立。笔者以汉唐流派创建时间为起点，通过对不同时期孙颖艺术思想的变化、创作风格的转变以及标志性事件的梳理，从艺术构想、创作逻辑、理论架构和教育养成四个层面交互分析孙颖在创建汉唐流派过程中的思想变化与构建方式。本文不只对“汉唐”进行本体研究，而是透析孙颖在时代发展必然性因素的驱使下对中国古典舞所进行的文化与美学层面的联动性发问。并以“史”辨今，通过对当下中国古典舞的比较研究为汉唐流派的发展走向提供一种理论依据的可能，更重要的则是对当前中国古典舞学科的时代思辨进行发声。

一、“古典舞”与“古代舞蹈”的新旧之辨

20世纪50年代初，随着新中国舞蹈事业的发展，“中国古典舞”以欧阳予倩提出的向戏曲学习的指导思想得到发展并占据主流地位。孙颖作为探索民族舞蹈道路上的一位先行者，没有受制于“标准”，在这一阶段萌生出向“古”探源的先觉性思考。这一艺术思想的萌发不仅是孙颖后期创作、教学的源头，同时也对日后中国古典舞教学理念、学科发展的思辨以及汉唐流派的构建具有深远意义，是为创建史中的“萌发期”。

1953年，孙颖进入了以叶宁为组长的“中国古典舞研究小组”，并展开了对戏曲舞蹈的深入研究，其鲜明的民族风格使人们认为似乎戏曲舞蹈就是中国古典舞的唯一出路。1954年，北京舞蹈学校成立，孙颖任中国古典舞课教员。作为我国第一批参与建设中国古典舞的先驱者之一，在主张以戏曲传统作为创建中国古典舞的基础，并吸收、借鉴芭蕾训练方法的想法中，既是参与者，又是批判者。孙颖对于中国古典舞要不要依附于戏曲，戏曲能给予中国古典舞多少能量和价值产生了思考。基于他内在对传统文化的积累与认识，① 因为生长环境与老师的引导，早在中小学时期孙颖就对古文产生了极大的兴趣。继而在后来进入中央戏剧学院学舞蹈时，也不断的博览群书，对历史文化有着较为深刻的理解。以及青年时期反叛、卓而不群的思辨意识，让他产生了不同于他人的想法和训练方式。孙颖通过教学体会到，当时的古典舞课程中戏曲占有主要地位，但他认为，向戏曲学习并不是探索中国古典舞的唯一方式，中国古典舞的根基或许也不在此。

孙颖逐渐于教学中展开实践并提出理论主张。首先，孙颖在授课过程中出现了区别于戏曲的动作处理方式。吕艺生先生说：“孙颖的授课方式不是纯戏曲，比如拉山膀这一动作，手在运动过程中都呈放松状态，只有最后亮相才固定舞姿。所以在那个时代，孙颖来上课，全班都欢呼。”② 源自作者于2017年4月15日对于吕艺生的采访稿。这说明孙颖在这一阶段便开始试验，形成静态舞姿的运动过程可不可以脱离于戏曲的僵硬化模式，而出现松弛、随性的舞蹈化状态。他的目的是想区别于戏曲在人们心中固有的审美观念，开拓一种区别于戏曲训练方式的独立的中国古典舞训练法则。由此，引发了孙颖对中国古典舞的缘起与发展、中国古典舞的艺术形态等一系列问题的思考，并形成了追本溯源的想法。孙颖提出了向“古”看，同时“深入到浩瀚的书海中，挖掘出大量的史料,将其摘成册，写出了《中国古代拟兽舞蹈》和《中国汉魏六朝时期的舞蹈》（约2万字）。”[1] 1957年，正当孙颖决心为中国古典舞事业做出更大贡献时，他被划为“右派”并进行了长达20年的劳动改造，但他的舞蹈艺术理念并没有因此而停止，而是在北大荒的土地上继续生根发芽。

二、“传统”与“古典”的理性重构

1958年以来直至后期的社会运动，孙颖同其他艺术家一样都遭遇到了艺术与人生的挫折与低谷。即便是在北大荒那般险恶的条件下，孙颖依旧没有放弃对舞蹈的探究与尝试，他开始意识到，慎重求证的史学态度对中国古典舞的影响并进行反思总结，逐渐形成了一种中国古典舞的全新思考视角——“评判的态度”，正如尼采所说的“重新估定一切价值”。其态度包括两方面，一是戏曲介入的研究；二是学理输入的纵深。直至“文革”结束后，孙颖回到北京，对之前20多年中对中国古典舞思辨与理论研究的成果以文章的形式自80年代起陆续刊载于舞蹈专业期刊，文章中的诸多观点也引发了当时舞蹈界的强烈反响，对中国古典舞的发展、革新产生了深刻而复杂的影响，因此这一阶段也是形成其艺术思想的“准备期”。

1996年，孙颖受邀王佩英于北京舞蹈学进行寻根述祖谱华风之一的《炎黄祭》的排练，成为其又一个创作实验高峰。1998年，《炎黄祭》其中的一个女子群舞节目《踏歌》获得了首届中国舞蹈“荷花杯”金奖，由此享誉全国。据吕艺生先生回忆：“《踏歌》在最开始排练的时候并没有那么顺利，学生总是一边排一边笑。这由于“传统”过于直板的身体表现形式已经根植在学生的审美观念中，但该作品则是以慵懒、松弛的身体状态为主。”从《铜雀伎》中女性形象稍显男性化的表达，到《踏歌》中清丽脱俗的女子形象，可以看到孙颖对语言架构的发展趋势，他更在特定文化背景下着重于对“人的感情”的呈现。《踏歌》中编导以魏晋时期的文化风貌为创作灵感，通过借鉴古代舞蹈遗存的图像，巧妙地运用“一顺边”的动作语汇以及创造性的“倾斜”的舞姿动势等，对于史料的激活和对舞蹈语言的全面创新开启了一种新的领域，把魏晋时期的时代面貌和对自由浪漫的追求表现到极致。《踏歌》诞生于20世纪90年代中后期，其中所蕴含魏晋时期的整体文化审美和身体表现与当时人们追寻自由的内心感受建立了一种极强的“共通精神”。在中国接受外来艺术、文化等多重性转变的阶段，《踏歌》不但符合了大众的审美期待，也为正处于发展中的古典舞提供了一种新路径，并对后世产生了深远影响，2016年，《踏歌》中的女子舞蹈形象被联合国列为发行“世界舞蹈日”的邮票形象。

孙颖这一时期在思想实践上脱胎于传统戏曲舞蹈的框架，把舞蹈放置于历史文化中，抽取时代形成的审美总体倾向，为当代创造具有民族精神的中国古典舞做了有力准备。孙颖认为，在当今时代，“古”不只是单纯的复制摹拟，“因为没有继承到现成的、已成规模的、而又是活的遗存，因此构建的本身就意味着创造”。[2]88 时至今日，虽已不能探寻到古代舞蹈原貌，为此只有将中国古典舞置于历史文化中。依据图像和文献资料，通过其内在文化的延续性，从古代典籍以及相邻的古典艺术中体味到古代舞蹈风貌，创造出能展现民族文化精神、具有民族传统文化审美心理，体现中国古典精神的中国古典舞。同时，要以辩证继承的观点① 孙颖的辩证继承观包括对于戏曲这一系统范畴，其以发展性眼光看待戏曲艺术、戏曲舞蹈和以戏曲为创建基础的中国古典舞，对于戏曲的态度是“选择性接受”。对“古”进行重新凝练，择优而取，将“古”与时代紧密结合。通过弘扬历史的优秀传统文化和艺术气质，抽取历史的时代精神，赋予“古”一种时代审美，从而通向古代文明，续接古代的“形”与“神”。这时的“古”不只是一种思路，更是作为以后建设具有当代民族精神的中国古典舞的一种有力支撑，主要目的是为表达今人对“古”的态度，体现中国古典文化与现代民族精神的完美结合。同时，孙颖以推论严谨的“科学”精神，进一步演绎了民族传统风格是可知并现实存在的，克服了西化观念，增强了民族的自信心。“形象”是舞蹈中最重要的元素之一，在当今时代不是单纯摹仿古代舞蹈图像的“形”，而是要创造出具有古典审美风貌的“象”。“形”是现实存在的客观反映，孙颖以汉画像砖为原点，找到“形”其所在；“象”为主观思想的情感表达，孙颖根据品读《楚辞》《汉赋》等史书诗词的记载，结合邻近艺术形式体味当今中国古典舞所需之“象”。《易传》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”[3]67两者的有机结合使孙颖从汉画像砖的单一结构形态中捕捉到了时代的生命感。纵观古代历史中，汉代艺术从玉器绘画到石刻雕塑，气势雄大，古朴简略，皆以生命之流动为美感。汉代时期，女性舞蹈形象的奔突狂放，那种大步流星、风驰电掣的步态所呈现出的速度、力量与气势，彰显了中华民族精神与大国气度。由此奠定了孙颖在下一阶段创作风格，即以汉代历史为题材，创作一部既符合当代审美标准，又能体现民族精神的中国古典舞作品。

三、《铜雀伎》和《踏歌》作为视觉符号的实验性

其次，美国是该地区唯一一个WTO-X法定承诺率超过20%的国家。美国、日本、韩国等发达国家在WTO-X条款覆盖率和承诺率上的突出表现，充分体现了对于新一代贸易政策规则的重视及力争成为21世纪贸易规则制定者的强烈愿望。相比之下中国的RTA条款质量明显偏低，不仅低于该地区全部国家的平均质量水平，甚至在WTO+条款覆盖率、WTO-X条款覆盖率及法定承诺率上均低于发展中国家的平均水平。中国对于WTO+条款的覆盖率为68.6%，仅高于部分东盟国家；对于WTO-X条款的覆盖率仅为20.5%，远低于发达国家34.1%的平均水平，只及日本和美国的约一半。

1998年底，孙颖经邢志文的引荐与重庆市歌舞团副团长蒋永康相识。初次接洽后孙颖得到了重庆市歌舞团的支持，并于1999年在该团创作“寻根述祖谱华风”之二《龙族风韵》晚会，2000年5月，在重庆公演。孙颖尝试在这台晚会中串联起各历史时代的舞蹈作品，包括周的《东门之邠》、秦的《戍卒乐》、魏晋的《谢公屐》、唐代的《五方狮子》、宋代的《咏梅》等勾勒出活态的舞蹈历史。在逐渐丰富汉唐以外其他历史时期的舞蹈形式与审美风范的同时，从整体文化上去接榫中国的文化传统和审美取向，并坚决不走结合路线，形成了舞蹈作品风格、形式、审美的民族化与独立化的一元论建构。在创作这台晚会期间，因有王堃、史博等人的支持协助，孙颖将造型进行归纳、提炼，并在训练课上脱离了把杆，逐渐完成了教材的语言构架，如基本舞姿形态、重心、气韵以及俯身转、斜塔踢腿等创造性开发。这一时期孙颖的作品具备了标识性特点，同时对中国古典舞的创作也趋于一种比较稳定的解构方式和创作路径。在经过舞剧的检验与理论的形成后，为更好地推广孙颖的艺术理念，开办汉唐专业势在必行。

1980年到1982年期间，孙颖在《舞蹈》杂志、《舞蹈论丛》任编辑。这一时期出现了以《丝路花雨》《奔月》等通过历史题材与神话题材为背景创作的大型民族舞剧，让人民认识到传统是可知并可以进行转化的，也因此开始重视古代历史题材。但也由此引发了一些问题，即在当时舞剧创作思潮中反映出的历史真实性问题。孙颖在担任杂志编辑期间针对中国民族舞剧的这一问题展开了诸多探讨，并发表了多篇舞评。以舞剧《凤鸣岐山》为代表，孙颖根据舞剧中主题、审美情趣和人物形象的问题进行探讨，提出：“构成作品的骨架大多仍是技术趣味，缺少艺术表现的现实主义品格——真实性，并因此而显得立意的文化基础淡薄。”[2]257他认为首先要以马列主义的观点和立场，运用历史唯物主义的观点去创作；其次是审美一元论，创作民族舞剧要从民族文化母体内找出路，择优而取，不然则会出现形式大于内容的弊端；最后是历史的真实性和严肃性，创作历史、神话题材的舞剧要从生活出发，通过艺术概括并反映真实的生活问题。继而，孙颖以强大的文化支撑，将“古”建立在理论基础上并与历史相结合，创作了第一部舞剧《铜雀伎》来验证他理论的可行性。

至此艺术作品本源的解释学循环得以完成，问题又回到了存在的真理，艺术作品和艺术家都被艺术的本质规定，而艺术的本质在于它里面显示了存在的真理。无蔽成为主题。“诗是存在的无蔽状态的道说（die Sage）。……语言本身就是根本意义上的诗。”［4］61-62无蔽与真理问题在《艺术作品的本源》当中值得注意的，除了海德格尔一以贯之地强调澄明（Litchtung）与遮蔽（Verbergung）的关联与斗争，真理与非真理的同属一体，还开始引入了他晚期思想中至为关键的核心问题，即语言与诗意。以上在此不做赘述，而是转入本卷中与他的政治事件直接相关的对诗、艺术与历史的关系的探讨。

1980年至2000年的二十年，是孙颖创作思维的活跃期，经过了六七十年代的知识储备，这一时期孙颖主要以创作为中心，共完成了28部作品。同时在确立创作路径和语言体系的以外，针对以往理论进行了系统化的组织，共发表了13篇理论文章。为学科的发展做了充分准备，也为开设“汉唐”专业起到了实践基础，并形成了创建史中的“实验期”。

孙颖从接触舞蹈开始就深受戏曲的影响，也较能欣赏并赞同戏曲中所展现的某种与中国古典舞能够接榫的形式与审美。他首先肯定了戏曲是我国优秀的艺术形式。在后期《试论中国古典舞》一文中，孙颖客观论述了戏曲艺术发展史上戏曲综合舞蹈的相互作用，并搜集整理了与此相关的古代舞蹈史资料，明晰了戏曲艺术是我国古代文化流程中所创造的一种艺术形式，探讨了舞蹈在其中的从属关系。其次，肯定在此基础上以学习戏曲为创建中国古典舞的起步方式是时代趋势的必然性选择。在中国古典舞“初创期”，通过借鉴戏曲舞蹈而迅速形成了一套独立的古典舞训练体系，化解了民族传统舞蹈不可知的境况。继而“考虑‘存在’决定‘意识’的科学逻辑，这个时代瞄准戏曲既是历史的必然，也是当时可行选择。”[2]102 最后，肯定了要研究并继承戏曲舞蹈。从古代舞蹈的历史中探究其缘由，舞蹈以新的形态丰富了戏曲艺术的表现形式，成为中国古代舞蹈中独辟蹊径、别具特色的一个品种，其身体表达所蕴含的审美范式与语言法则同样是中国古典舞蹈的代表之一。但孙颖也不满中国古典舞在发展过程中，过度重视吸收京剧与昆曲中舞蹈元素的倾向，以及过于单一、直接的借鉴方式，倾向以严谨而确定的理论研究来完善戏曲对中国古典舞的作用。他指出，“戏曲舞蹈上形成的概念和指导原则已经不能适应古典舞领域不断扩展的新形势”，[2]27并提出两个主要原因：其一，不满以戏曲作为古典舞开端但不延伸。孙颖在《十论中国古典舞》中明确提出：“从戏曲起步并没有错，但停留于戏曲则有问题。”[4]115如果说中国古典舞初创期对戏曲舞蹈进行研究、整理并借鉴芭蕾训练方法是时代的必然性选择，那么在后期对中国古典舞的建设中，应该继续向历史探索，而不是热衷结合。其二，不满以戏曲中的京、昆剧种作为古典舞元素吸收的唯一立足点。“我们作为‘基础’的戏曲舞蹈，在概念上似乎已涵盖了戏曲，而实际我们所选择的，基本是京剧、昆曲（水袖则取自秦腔）。”[5]63 其在教学中的局限性、语言风格的局限性和审美形态的局限性也是后期中国古典舞民族特性缺失的原因之一。因此，戏曲舞蹈只可以作为一种形态存在，但它不能够涵盖古典舞蹈的全部或作为古典舞蹈的代名词和等同它的一个概念存在。基于以上的认识，孙颖展开了对古代舞蹈进行“实践性转化”的理性重构，开启了一场与文化的对话和对中国古典舞的革新。孙颖对中国古典舞中的语言、形象、审美及创作方法进行“重估”与“重构”，并在脑海中形成了对“传统”与“古典”不同的解读方式。他以找寻中国古典舞应有的古典精神为目的，通过探索研究戏曲之前的古代舞蹈，实现中国古典舞的身份归属与文化认同。

通过孙颖上一阶段的杰出成就与丰硕成果，自2001年北京舞蹈学院“汉唐古典舞”作为中国古典舞系的一个专业方向面向社会公开招收大学本科生开始，标志着中国古典舞另一流派的成立。这一阶段也为汉唐流派的“确立期”，孙颖在这一时期主要以教学为中心，确立了汉唐流派的训练体系与审美基调，在有模式、有参考、有标准的情况下，让前三个阶段趋于一个更稳定的状态。

  

图1.

颜色釉有种自然随意的装饰效果，而壁画经过时间的腐蚀，更是保留的不太完整，也就显得比较随意和残缺，所以用颜色釉来绘画壁画，有其独特的一面，其二者相互结合，相辅相成，更能显示出颜色釉壁画的艺术价值。

所以他们要尽所能，让每一天都活得开心，这样才是赚到了。这些年，他们的感情越来越好。周启明又变成了之前那个温柔体贴的周启明，只是他更加黏钱海燕。每天睁开眼，会说情话。遇到节日，会精心挑选礼物。

四、汉唐流派与中国古典舞的文化互文

伊恩一去无音讯，斯通渐渐不安起来。他再次派肯尼下水探听消息，好不容易度过了漫长的等待，漆黑的水坑中出现了一线微弱的灯光，是肯尼回来了。他冲破水面向斯通伸出手，斯通帮他爬上岸。由于附近一道瀑布发出震耳的隆隆响声，当肯尼边说话边脱下面罩时，人们很难听清他的话。但是斯通敏感地看到肯尼的嘴唇在吐出“伊恩”和“淹死”这两个词。他的心猛然抽紧了。这一天是1994年3月28日。

早在创作《铜雀伎》时期，孙颖就已经开始出现教学的思考，为后面的办学做出了准备。力求在这一时期中国古典舞的文化建设中，开创一门具有民族文化感、一体综合的教学课堂以及训练模式。作为学科带头人，孙颖的“教育视域”明确。他倡导文化先行的教学理念，希望学生在创作、表演与教学中整体性感受中国历史的文化特色，并养成具有思辨性、文化性以及自主性的学习能力。2002年，《中国古典舞基训教学大纲》完成，作为内部资料印刷使用。在基训课堂中形成了以材料、技法、表演最终与舞台创作相融合的综合一元的课堂结构，训练语言具有“专有性”“独特性”和“排他性”的风格属性。孙颖建立在不同流派对中国古典舞共识的基础上，对汉唐流派的训练教材进行了理论上的阐述，发表了《十论中国古典舞——关于汉唐古典舞的艺术思想及其实践》主张“形式、审美、风格、气质的一元化，训练教材既培养技能、技巧，也同时培养艺术风格、文化气质和审美感情。”[2]117这样的艺术理念也出现在他的艺术创作中，孙颖以批判继承的辩证主义观点，依据社会基础、时代基础和文化基础在知古的基础上变古，创作了《鼓趣》《小破阵乐》《小胡旋》等作品，不但完善了语言风格同时也丰富了汉唐流派的艺术形态。

2005年，汉唐流派经过第四次教研活动后，逐渐进入到一个更加科学稳定的阶段。汉唐流派在发展中一直主张以“文化教学”为基本核心理念与教学特色。以孙颖发表的《四论中国古典舞——关于古典精神》一文中，可以看出，中国古典舞走到20世纪后，与50年代的“古典舞”已有明显区别，对“古典舞”变革的诉求，又与高等舞蹈教育向普罗大众普及思想，寻求中国古典精神的诉求息息相关。文中提出，“古典舞必然是中国的、民族的历史形态”，[2]59而汉唐流派也是在发展中一直主张以此为人文指标与价值体系。孙颖明确表示，汉唐流派是“既关注形式的文化属性，追寻形式这个载体的文化内涵，也不忽略技术、技能的专业价值。”[2]1172006年，汉唐古典舞基训课程被北京市教育委员评为《精品课程》，同年，孙颖先生也被北京教育委员会授予“北京高等学校名师奖”称号。孙颖通过实践验证了其理论的可行性，以戏曲舞蹈向古纵深探索，寻找审美文化依据，通过文化、文物探索古代舞蹈中“形与神”的关系和“形”的活性内涵，解“形”取“象”，从中了解表里相依的规律和各种文化因素，在当代注重培养“高、精、尖”人才的模式下丰富了中国古典舞的文化内涵和审美范式。2008年，汉唐流派的人才培养模式，被国家人事部、财务部、教育部、文化部评为“人才培养模式创新试验区”。2009年，孙颖以舞剧《铜雀伎》的再次回归，展示了汉唐流派文化性方法的解读成果，稳定了其语言形式与审美风范，在理论上主要围绕着中国古典舞的学科发展以及未来走向进行深度阐释，确立了一种中国古典舞和而不同的新主张。在敦煌舞流派和身韵古典舞的基础上，汉唐流派再度拓展了中国古典舞的文化层面，在文化意义方面对中国古典舞具有实质性的推动作用，成为实际上的“文化教学”。

1987年9月，《铜雀伎》在天桥剧院首演。舞剧上演后，得到了文化界与学术界的普遍肯定，并给予高度评价，吴晓邦同志以“一往情深”概括这部舞剧。《铜雀伎》的成功在于孙颖一方面把创作推进到了文化层面，于创作中解决作品的语言创造性、结构创新性与题材历史背景真实性的关系。《铜雀伎》以汉代为历史背景，编导运用现实主义的创作手法，将舞与剧（情节）融合形成中国化舞台的铺陈，使之具有中国美感。另一方面，孙颖以历史唯物主义的观点进行创作，作品的语言和形象依然受历史条件的制约。整部舞剧运用汉代仅有的踏槃和踏鼓舞，全剧基本上以两鼓的合、分、聚、散演绎两个人物的命运，使故事背景和人物形象都与汉代的文化气质和时代基调相符。同时，孙颖将静态舞姿造型进行了动态化演绎，舍弃了戏曲舞蹈圆场的流动连接方式。作品中首次出现了“斜塔”“半月”的动态舞姿造型，并运用稳健有力的步伐连接，在流动中形成重心的倾斜与走向的突变，呈现出的“失重感”，以及在流动过程中形成的舞姿，皆彰显出了汉代朴拙、狂放和坦荡的胸怀。同时，《铜雀伎》展示出的中华民族应有的风骨与气度，也是该舞剧成为一种时代现象标志的重要因素。不过，这之后的孙颖也经历了一系列人生变故，在这些变化中孙颖继续深入思考中国古典舞的价值和定位，从而也丰富了他对生活的体验和创造的灵感。这些变化来源于两方面：首先是孙颖自己的人生轨迹，即1989年从北京舞蹈学院离休后，随之为电视剧编舞，并又移民美国，而后又回到北京舞蹈学院……诸如此类的变迁，都给孙颖带来了极大的触动，也间接的反映到了他的艺术创作中；其次是创作经验，对于孙颖来说，其人生的流离转徙丰富着他的创作经验，也使他的舞蹈风格逐渐走向成熟。1991年到1994年，是孙颖艺术创作的密集实验阶段, 这期间孙颖于无锡编创了女子群舞《菩萨蛮》《破阵乐》，男子群舞《五方狮子舞》《鼓吹》等多部作品，他不只进行了舞蹈形式的探索，也在创作过程中逐渐丰富自己的舞蹈语言。孙颖在唐城艺术团创作节目时，同邓文英、迟凯等人进行了语言的论证和教材的架构，产生了“担山”“亮翅”等舞蹈术语，并开展了一场以“中国古典舞发展方向”为主题的学术论坛（如图1所示），逐渐明晰了自己的创作走向和艺术风格。1994年，孙颖于美国完成《古代舞蹈史》的教材大纲，同时制作了舞蹈作品《谢公屐》的道具。

构建“十大”育人体系，要求深入开展中华优秀文化、革命文化、社会主义先进文化教育，培育和践行社会主义核心价值观。因此，将地方特色文化资源融入课堂教学、校园文化建设、实践教学，是新时代地方高校思想政治教育新的契入点。本文以闽东为例，全面阐释闽东特色文化资源的思想政治教育价值，深入探析地方特色文化资源融入高校思想政治教育的有效路径。

结 语

以孙颖为代表的汉唐流派，是当代中国古典舞发展中的又一次审美风尚与拐点。其创建汉唐流派的过程在中国古典舞的发展历程中有着重要的地位，四个时期相互关联、相互作用。在经历“戏曲基础”与“身韵补充”之后，孙颖的“正本溯源”不只厘清了当代中国古典舞的学术理路，更站在时代转换文化所可能达到的历史高度上，着眼于未来提出了关于中国古典舞发展的诸多理念，指明了未来发展的新航标，更成为中国古典舞人的集体思考。

参考文献：

[1]艾清明．孙颖和他的铜雀伎[J]．大舞台，1996（4）．

[2]孙颖．中国古典舞评说集[M]．北京：中国文联出版社，2006．

[3]叶朗．美学原理[M]．北京：北京大学出版社2009．