2016年中国电影票房增速大幅放缓，使电影业界与行政主管部门意识到提升电影质量势在必行。从而，2017年初的全国新闻出版广播影视工作会议，决定将2017年确定为“电影质量促进年”。回顾2017年的中国电影市场，主旋律电影的创作及其跨国（区）合作引人注目，并涌现了一批如《战狼2》《建军大业》等内容质量与社会效益突出的作品，证明“电影质量促进年”工作成效卓著。电影创作应以质量为核心再一次得到市场的印证。

另一方面，如今中国电影理论学派的建构与发展成为在党的十九大关于文化产业发展要求与当下民族电影理论话语创新环境下的必然趋势。那么，应对中国故事讲述的创作方向与电影品质提升的内在需求，建构与发展能够解决当下问题的电影理论则成为学派建设的首要目标。如果说电影创作质量的提升是电影市场发展的关键因素，那么指向其质量提升路径的理论建构则显得尤为重要。回顾历史，中国电影理论与中国传统“文以载道”的思维方式其实是一脉相承的，其侧重于解决实际问题的实用理性精神，并与具体的社会/历史条件结合起来，形成了以社会功能为核心的电影本体论。从20世纪20年代徐卓呆、侯曜的“影戏理论”肇始，直到80年代关于“电影与戏剧”“电影与文学”的讨论后西方电影理论思潮渐显为止，中国电影理论以侧重于情节和剧作的研究和探索贯彻始终。换句话说，这些理论都旨在以理论结合批评的方式，表达对电影创作质量和内容实质的关切。因为“影戏理论”与“电影文学说”，乃至其间的“左翼电影理论”与“软性电影”的理论，都以电影情节、剧作水平与主题思想的研究为重点，并指向了电影与社会、电影与时代、电影与政治等更为宏大的现实关照。

需要注意的是，20世纪80年代初由时任上海电影局局长张骏祥提出的“电影文学说”引起的影响力巨大的学术争鸣，使其本身蕴含的深刻理论价值与实践指导意义遭到严重忽视。以郑雪来、张卫等人发表的“商榷”论文为代表，对其进行明确质疑的理论话语占据了上风。这与两方面因素密切相关：其一是当时学术界以及社会上对极“左”思想回潮保持高度警惕，担心作为艺术的电影再次与国家意识形态的宣传要求相捆绑，呼吁电影本体的独立性；其二，则是张骏祥后来很快辞去领导职务投身创作实践，未曾及时地发表回应文章。这两方面因素使得张骏祥提出的“电影文学说”在相当长的时间内被片面地置于批判视角来审视，其理论框架结构总是被批评者概括并局限于“电影就是文学”或“又是文学”的简单一元论之中。事实上，张骏祥的“电影文学说”不仅通过强调情节与剧作在电影中的重要性来丰富银幕内涵、提升影片品质，还以其突出的实践指导作用形成了系统的理论批评与技巧总结相辅相成的实用美学。同时，作为整个理论系统的前提和依据，张骏祥在理论中对政治责任与艺术责任相结合的提倡，使之与毛泽东在延安文艺座谈会上对于“立场问题”与“文艺服务”之间论述一脉相承，并具有更强的电影创作指导意义。在如今建构中国电影学派的时代要求与中国电影质量促进的产业环境之下，对张骏祥以“电影文学说”为中心的电影理论进行重新阐释，不仅仅是为了重审其理论提出当时的历史环境与理论机理本身，更因为能够在其中找到民族理论话语的传承与接续意义。

图1.张骏祥

一、政治与艺术的双重责任：“电影文学说”形成

张骏祥是不可忽视的一位电影理论家、剧作家、导演、管理者。1936年结束清华大学西洋文学系的工作学习，张骏祥进入耶鲁大学戏剧研究院攻读硕士学位，回国后受聘于四川江安国立戏剧专科学校。在此期间先后导演了话剧《蜕变》《北京人》《以身作则》等。其犀利、灵动、新颖的艺术触觉与强调作品社会属性的政治责任感在此时初见端倪。1949年之前，对于电影的书写，张骏祥起笔于《还乡日记》《乘龙快婿》，落笔于《火葬》，以强烈的对比和辛辣的讽刺形成了批判现实主义的风格，为社会进步舆论所关注。

用光上完全使用了自然光，主要是在下午到傍晚这一时段进行拍摄，因为这一时段的光线比较柔和，看上去感觉也很舒服。拍摄时预设的色温比较低，所以后期调色也以简单高级为主，稍微偏向冷调，整体上呈现出低饱和的紫粉色调，表达出一种艺术性的情怀，突出浪漫感。

钢材的材质接近均质，并且力学性能与弹性塑性体接近，因此钢结构的受力情况与设计计算结构基本吻合，设计计算结果的可靠性比较高。

图2.《鸡毛信》

如今，中国电影理论的构建迎来了历史上的又一次高潮，“中国电影理论学派”呼之欲出，因此重新认识和厘清历史留下的宝贵理论遗产是十分关键而必要的。张骏祥的“电影文学说”，以其高度的实践指导意义和工具性则显得尤为突出。更为难能可贵的是，其中电影的“文学价值”与当今中国电影质量提升的时代命题不谋而合，其对于政治责任与艺术责任相结合的要求亦与当下电影的“中国梦”主题殊途同归。如果说，中国的民族电影理论的发生是缘起于20世纪20年代上海的侯曜、徐卓呆等人的“影戏观”的话，那么作为1949年后上海电影的重要创作力量与行政领导的张骏祥，其“电影文学说”理论及创作实践则是贯穿这条民族理论发展脉络不容忽视的中坚力量，也可将其看作是中国电影理论学派上海因素的继承与强调。“影戏观”“软性理论”“左翼理论”与张骏祥的“电影文学说”组成了中国电影理论学派上海因素的多元维度与面向。

卫星：到2020年，基本建成普洱国家绿色经济试验示范区，是国家赋予普洱的重大任务。我们将深入学习贯彻习近平新时代中国特色社会主义思想和党的十九大精神，全面落实省委、省政府决策部署，围绕建设生态宜居之城、健康养生之地、普洱茶文化之源，用好生态优势、做好生态文章、发展生态经济、壮大生态财政、改善生态民生，把普洱建设成为绿色发展示范城市、祖国西南边疆的绿色明珠。

《关于电影的特殊表现手段》一文针对当时剧本创作所存在的问题而展开，融合了张骏祥对电影的社会政治责任与生活艺术表达的具体思考。该文从形体动作、镜头动作、蒙太奇作用以及造型表现力等诸多属于“电影表现手段”范畴的元素进行阐述，核心思想直指对电影剧本思想性提升的要求。正如他在文章中提及“艺术通过典型形象作用与读者和观众的感情，并通过这些感情影响读者和观众的思想意识”。在张骏祥看来，电影艺术的特性在于利用本身自有的限制与便利有效地呈现生活的内容、积极地表达生活的本质。“所以，优点和限制一起决定了电影的表现形式，也决定了这种形式的特殊的对生活作集中与概括的表现原则。”不难看出，在这篇文章中张骏祥其实是在集中阐释电影“形式与内容”的互动关系，即剧本内容、主题思想与电影特殊手段之间的关系，“形式与内容的统一是艺术家对于现实认识的完成”。这些执著于协调剧本思想内涵与表现形式的论述显示出他在思想上主动接受社会主义改造，并为之积极作出相关努力的倾向。正如张骏祥这篇文章面向的是上海电影剧本创作所的专业编剧，同时也是对“日益众多的作家特别是青年作家”进行剧作技巧指导而准备的，从而该文主题思想呈现的方向性论述并没有被详细展开，但从文章中大量列举苏联拍摄的影片如《夏伯阳》《乡村女教师》《马克辛青年时代》等，证明张骏祥将社会主义文艺的思想价值置于其电影理论建构的突出位置。与此同时，张骏祥在该文章结尾处指出电影剧本要“向生活学习”，以及开篇就将能够生产出“创造性地运用电影手段，独到地发挥电影语言的功能，来塑造典型，反映生活，起到深刻的感染和教育的作用”视为电影银幕呈现的最终目标。②这些不仅是他对上海电影创作所编剧们的期望，同时也构成了他后来“电影文学说”体系的基本框架，该文可以看做是“电影文学说”的理论胎动。

图3.《乡村女教师》

“文革”结束后，张骏祥于1979年被任命为上海电影局和上影厂联合艺委会主任。同年底，张骏祥被任命为文化部电影局副局长兼任上海电影局局长。在北京工作期间，改革开放之初轰动影坛的《太阳和人》（又名《苦恋》）事件发生，使他感到要使新时期的电影创作在政治和艺术两个方面摆正位置，必须要有更新的理论与政策对之进行导正。他同意《太阳和人》中“对‘四人帮’迫害罪行的揭露”，但是不应该将主人公的悲惨境遇完全归咎于领导人的决策，产生负面的社会效果。张骏祥做了许多努力来协调创作者与政府之间的意见，还请夏衍、陈荒煤、谢铁骊与其他文化部的领导一同拟定了一份建议报告呈中宣部审批。最后因为种种原因影片未能如愿上映。这就使张骏祥清楚地认识到，在改革开放初期各种思想涌动的背景下，电影创作者在面对其作品的意识形态立场、主题思想和表现手段时急需一套更为适应新时期的指导理论，这也成为他所提出的“电影文学说”具有鲜明时代特征并带有强烈的创作指导价值的缘起。尤其是作为“电影文学说”的理论前提，政治思想是摆在首要位置的，因为它与创作者的政治责任感直接挂钩，“一部影片总有他的思想倾向，在政治在思想上有个是非问题，至少有个高低问题，导演要有责任感”，这个责任感关系到影片带来的社会效果，而且他重点提到“暴露阴暗面也要考虑社会效果，考虑到自己的作品是使人增强前进的勇气还是使人消极绝望”。⑥

值得一提的是，张骏祥此时还兼任上海电影专科学校校长一职，该校的办学拟在解决上海电影专业人才缺乏的关键问题。在系科设置上，除了鲁思担任系主任的文学系教授剧本写作以外还设置了美术系、动画系来向上海电影业输送人才。④这些人才如孙总青等人成了后来上海美术电影制片厂的骨干，成为动画电影“中国学派”的中坚力量。陈荒煤曾在这一时期要求：“美术片要在民族文化中汲取养料，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映，对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”⑤也就是从侧面来强调美术电影的社会效益与政治宣传之间的关系。可见在张骏祥的思维框架中，构建能够服务于实践的理论并力行于实践，是他进行所有“形而上”理论探索的根本前提。他的理论中相互结合的实用理性精神与实践指导功能，是他区别于同时期其他理论家的重要特征。来源于中国传统文化“知行合一”的文化特性与“文以载道”的思维方式，也成为其80年代张骏祥提出的“电影文学说”理论体系中显著的民族特色。

图4.《太阳和人》

二、电影技巧、“文学价值”与银幕呈现：“电影文学说”的体系

1957年，张骏祥撰写了《更好地学习苏联，保卫社会主义的电影事业》。虽然这篇文章表面上是通过谈论“组织领导”“学习苏联社会主义电影”等过往实践经验，以此来对电影界“右”的倾向给予严肃批评，但实际上该文依然是重点论述电影银幕的表现力和宣传作用，来提醒创作者在重视内容与形式的同时，应该重视政治责任和立场问题，并强调“通过电影的艺术手段突出作品的思想性”。对于政治责任和思想性问题的重视突显在张骏祥对于电影中英雄人物塑造的观点上，他说：“对于我们来说，以社会主义精神教育人民，最主要的方法就应该是在银幕上塑造真实动人的可效仿的英雄人物形象。”进一步说，这一观点透露出他对电影教育功能的重视，即电影解决实际问题的功能，体现出张骏祥理论体系中存在着“文以载道”的思维方式和实用理性精神。这篇文章主要解决的是三个核心问题，“以社会主义精神教育人民的电影怎么搞呢？”“思想性和艺术性在电影里究竟应该怎样具体地结合呢？”“怎样运用电影这个高度性能的艺术形式反映这个时代的伟大，反映革命历史上的和当前的翻天覆地的斗争呢？”概括来说，这三个问题都指向了“社会主义精神”的“思想性”在影片中地位的导正。那么，向苏联电影学习则是解决这些问题的最佳途径。不过，他也强调了结合中国电影创作实际来丰富和完善向苏联学习的经验，体现出该理论的强烈民族属性。他在文章中一再强调“学习不是模仿，必须善于吸收、消化，根据自己的生活内容创造性地找到最完美的表现方式”，中国电影这些“丰富的遗产正是保证中国电影以崭新而独特的风格出现于世界影坛的重要保证。”③这里体现出的将社会现实与历史传承相结合的愿景，以及对艺术、政治双重责任的现实关照，为此后“电影文学说”中突出强调电影的民族形式问题埋下了思想伏笔。

张骏祥“电影文学说”的提出和构建，主要通过《用电影表现手段完成的文学》一文来完成的，他前后发表了《对电影的基本看法》《对当前电影创作的一些看法》《谈谈电影质量、电影文学、电影评论问题》等文章，形成了系统的“电影文学说”。与此同时，钟惦棐也发表了《电影文学断想》概括新中国成立三十年来电影文学大发展得失及其方向性问题。陈荒煤也发表了《不要忘了文学》，认为电影的创作中“千万不要忘了文学”，并且“不要否认文学创作是影片的基础”。⑦不过，张骏祥的“电影文学说”与钟惦棐、陈荒煤所提倡的电影文学观念所不同的是，张骏祥的理论框架是建立在他丰富的从影实践以及行政领导经历之上的，较之常规的电影批评形成了更具有影片制作指导价值意义的理论体系，而且这一理论的价值在于指导与批评当时中国电影的创作倾向与思想趋势。更为难能可贵的则是，其中也预见到了暂时蠢动于主流思想掩盖下的另一种危险倾向（这或许与《太阳和人》事件有着直接关联），因而他的“电影文学说”恰是以这种指导性和预见性兼具的视野展开的。概括而言，“电影文学说”包括对电影技巧、“文学价值”、银幕呈现三个互证概念的认识，并且以“文学价值”为核心。故而，张骏祥的理论有时被归纳为“文学价值说”。

首先，所谓“文学价值”，在张骏祥看来，其关键在于确立电影文学的范畴。他强调，“真正的电影文学的完成形式是最后银幕上放映出来的影片”，而且“导演的任务就是用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来”。⑧这样一来，不仅导演要保证电影文学在银幕上的品质呈现，同时在剧本创作时，编剧更应该更好地掌握电影的表现手段。如果片面强调电影的形式，忽略电影的“文学价值”，则将直接使电影的艺术水准降低。正如张骏祥在文中谈到“许多影片艺术水准不高，根本问题还不在于表现手打的陈旧，而是在于作品的文学价值就不高”。⑨同时，“文学价值”也是就影片内涵的三个方面而言的：其一，重视影片思想内容或“思想性”的表现，重视“剧场效果”，但是要反对“造人物编情节来图解主题思想”；其二，重视典型形象的塑造，技巧的运用应“不露痕迹”，使观众“通过外在的可见的行为领会到人物的内在精神世界”；其三，电影创作不应该一概排斥叙述手段、抒情手段与“戏剧性”，都应该予以重视。这三个方面共同构成了电影的“文学价值”，他并无意将电影简单地视为文学的从属门类。

两组患者的评分对比，护理前，观察组S A S（53.16±1.29）、SDS（52.89±1.34）；对照组SAS（53.20±1.31）、SDS（52.77±1.40），两组比较，差异无统计学意义（P＞0.05）。护理后，观察组SAS（21.08±0.02）、SDS（21.34±0.78）；对照组SAS（35.40±2.35）、SDS（35.88±2.76），两组比较，差异有统计学意义（P＜0.05）。见表1。

第三，在电影的最终银幕呈现上，一定是通过“文学价值”与电影技巧两方面共同来完成的，从而达到形式与内容的统一。不仅如此，张骏祥还特别突出电影的民族形式问题。也就是讨论外来的电影表现形式是否或如何反作用于中国电影内容的问题，无论电影技巧是外来的还是传统的，在他看来，电影的创作要允许多种技巧手法同时并存，剧作的“内部结构”与“外部结构”都应该保持一致，并且“反对那种离开人物内心和人物关系任意编造的情节，而枝枝节节描述任务人物意识活动，却不影响人物关系不推动剧情也是不可取的。”其目的是，“在自己传统的基础上不断创新，借鉴外国也还是为了创造出自己的新的表现手段”。⑪可以看出，张骏祥在他的“电影文学说”的整个理论体系中，突出思想内涵的“文学价值”与多元化的电影技巧，共同面向具有民族特征和形式的银幕呈现。这一理论，绝不是以知识生产的方式构建一套自圆其说、自说自话的理论体系，而是从他多年的从影经历、批评和理论实践以及行政领导的全局视野出发，形成了具有巨大创作指导意义的工具性理论。而且，作为创作指南的“电影文学说”，其核心目的在于提升中国电影的品质、突出电影中的时代价值和文化传承。

第二，在电影技巧方面，张骏祥认为电影的“文学价值”只有通过“电影的特殊表现手段”才能体现出来，而这些技巧作为创作者的武器主要有“演员的表演”“镜头动作”“造型表现力”和“音响音乐”。这些“特殊的表现手段”与作品的“文学价值”存在着互动关系，“作品的文学价值，没有演员的表演只能停留在纸上”，但同时镜头、音乐音响、造型表现的运用能“提供环境，渲染气氛，揭示人物的内在精神面貌，烘托人物的思想感情活动”。⑩换言之，导演要合理充分利用手中掌握的“电影的特殊表现手段”来完成“电影文学”，即所谓“用电影的表现手段完成电影文学”。整体来看，张骏祥作为一名有着丰富从业经验的电影事业管理者，从电影创作实践层面对电影的发展作出指导性意见，并未忘记强调将影片的“思想性”通过“电影的特殊手段”表现出来，将“文学价值”融入电影的表现之中。

1994年分税制改革后，随着财力不断集中于中央而事权不断下放给地方，央地之间财政支出和收入不匹配，从而引起地方财政自给率不足而依赖中央转移支付、地方债泛滥等问题。[4]这些问题在“营改增”改革后可能有进一步加剧的风险——营业税在地方税体系中具有主体性作用，其意义不仅在于占据地方税收收入30%左右的比例，更在于营业税作为一种地方税，不依赖财政税收返还，能够独立有效地保障地方财政稳定。但是随着“营改增”于2017年收官，营业税被正式废止。这意味着每年约1万亿到1.5万亿属于地方的营业税税款将转为增值税上缴中央。地方政府将面临税收收入锐减的尴尬，地方财力缺口进一步放大。[5]

在这里还应该提及张骏祥具有预见性的发言，在“电影文学说”论述中，他对未来电影形式的变化进行了畅想。在如今看来，他在近四十年前的许多论断都成为现实，当下电影技术的发展使其在戏剧性和叙事性方面都相应产生了较大的变化。他说：“将来电影录成磁带、磁盘，可以在电视上放，一个人可以独自打开电视机看，不必再到剧场去，甚至看不清楚还可以倒回来重看。将来电影也不一定要限定两个钟头放完，可以有半个小时的，像短片小说，也可以放十个小时的，好比长篇小说。那时候电影可能就越来越向叙事文学靠拢，离戏剧文学越来越远。”⑫如今新技术的发展使新媒介的影像特征得以呈现，电影从其呈现方式、影像风格、接受模式以及生产过程表现出鲜明的“跨界融合”特征，电影本身的戏剧性与叙述性确实在此语境下遭到了消解与重构。张骏祥这一具有预言性质的判断，在今天无疑仍是具有参考价值的。这一论述也恰恰说明了张骏祥的“电影文学说”一直以创作实践为其出发点，并以理论先行的方式表现了突出的前瞻性。

三、面对“解放思想”的大潮：“电影文学说”的商榷与争鸣

然而，一些理论家在面对张骏祥“电影文学说”振聋发聩的论述时提出了不同的观点，如对“电影文学说”以及电影的“文学价值”概念本身作出了批判。在20世纪80年代谈“左”色变、思想解放、西方电影思想大量涌入的社会环境中，张骏祥强调电影“思想性”或政治艺术双重责任的“电影文学说”无疑成为学界乃至业界的一枚重磅炸弹。张卫与郑雪来等人在几篇名为“商榷”的文章中率先引爆了这枚“炸弹”，引发了一场关于“电影文学性”的大争鸣。张卫在名为《“电影的文学价值”质疑——与张骏祥同志商榷》一文中对“电影文学”发问“是否电影这门独立艺术的灵魂只能付托在文学的躯体上才能生存？”坚称张骏祥的“电影文学说”即是“张骏祥认为电影也是文学”。⑬张卫认为电影无论从其思想性还是从表现手段都应该是区别于文学而独立存在的一种艺术表达，“电影文学说”割裂了电影创作的完整性，不利于电影的艺术创作。与此同时，著名电影理论家郑雪来在《电影文学与电影特性问题——兼于张骏祥同志商榷》中，批评张骏祥的“电影文学说”是“把电影视为一种文学，表面上似乎抬高了电影的地位，实际上是否定了它作为独立艺术的存在”。电影特性是构建在本身独特的美学价值之上而不是寓于“文学价值”之中，认为不能以文学价值代替电影美学价值，“不应脱离电影的美学特性”。⑭无论是张卫所强调的电影艺术创作的完整性，还是郑雪来所突出的电影美学价值，都旨在强调将电影视为独立艺术，以期在改革开放后摆脱政治影响下实现电影的创作自由。

张骏祥后来辞去了领导职务，投身于创作实践之中，并未及时发文以示回应。但事实上，张骏祥在第三届金鸡奖发奖大会学术讨论会上的发言《再谈电影文学与电影的文学价值》就“不同意我提出的关于电影的文学价值和电影文学最后的完成是在银幕上放映出来的影片的说法”提出了纠正。他重申，“影片的文学价值不能离开电影特性，不能不依靠电影的表现手段来体现，但是任何表现手段也不能代替文学价值的存在，不能弥补文学价值的贫乏”，并再一次强调电影的文学价值对于“电影的创作实践是有好处的”。实际上这篇文章进一步厘清了“文学价值”理论与其对于电影创作实践的指导意义，突出强调了电影的文学价值在于电影对社会、时代以及政治的关照，注重实现电影艺术与社会影响的双重结合。在这里还应该看到张骏祥对于中国电影传统的重视，在该文章的结尾处谈到“不要为了创新，就全盘否定自己的传统，我们要创新，也要向外国借鉴，但必须是在继承自己传统的基础上进行。”而中国电影的优良传统之一恰是“重视电影的文学价值，重视电影文学作家的作用”。⑮可看出对于中国社会现实关照与电影传统视角是“电影文学”理论体系架构因素之一。面对西方电影思想的译入与中国电影实际情况，张骏祥当时所强调电影的“文学价值”具有时代指导意义。

然而，张骏祥的执著在当时却显得颇为“不合时宜”。首先，20世纪70年代末80年代初，改革开放大潮汹涌而至，解放思想成为当时大势所趋。“文革”乱象初定，中国电影界迎来了十年寒冬之后的解冻，电影理论的发展更是以一种蓬勃之姿迎向新时期。此时西方理论大举被译介，电影从业人员以及电影理论家迫切而认真地汲取着西方电影经验，而愈发强调电影的独立性问题。第二，“电影文学说”争论的背后，实际上隐藏了将电影艺术与政治意识形态剥离的一种思想倾向，这种倾向与“十七年”时期确立的“文艺为工农兵服务，为政治服务”的原则必然产生牴牾。在“文革”时期极“左”政治的要求下，电影的宣教功能被无限放大，单纯地突出强调“电影从属于政治”。基于此，张卫、郑雪来等人将张骏祥“电影文学说”中提倡的“政治责任与艺术责任相结合”误认为一种对于“左”的延续与回潮，他们的质疑是对极“左”势力通过剧本来干涉电影创作的警惕与对将政治与电影捆绑的一种反抗。因此，他们积极地呼吁电影本体的独立性回归，但是他们对这种片面强调电影本体所带来的负面因素认识不足。

用无菌接种环挑取纯化后的菌株至装有100 mL已灭菌的2216E液体培养基的三角瓶锥形中，低温振荡培养 3 d(10 ℃，120 r/min)形成降解菌母液。

结语

张骏祥“电影文学说”的提出与后来围绕它的争鸣，有其发生的深刻历史与社会背景。这场争鸣表面上是围绕理论概念与学术观点的交锋，实则涵藏了对于当时流行的、引用西方理论话语的社会思潮（包括文艺思想）推进或匡正两股势力的较量。许多有政府背景的电影理论家，如陈荒煤、钟惦棐乃至周扬都在不同场合发表了文章或讲话，探讨文艺思想解放与政治责任之间的关系，都认为新时期电影的服务对象与政治原则不应当发生变化。包括张骏祥在内，他们对西方理论“拿来主义的大旗猎猎飘扬”在电影创作领域产生的深远影响抱有不同程度的隐忧和顾忌。事实证明，除第五代与第四代的部分创作之外，80年代电影创作的主潮被汹汹而来的娱乐片所主导，武打、侦探等类型长期垄断观影人次的头筹地位。也正是因此，张骏祥辞去领导职务后拍摄的《大泽龙蛇》上映“彻底失败”。从某种意义上说，“文革”结束后初执导筒的张骏祥以他的创作身体力行地突出强调政治责任与艺术责任相结合的“电影文学说”理论观念，二者都被尘嚣日上“西学东渐”的风潮盖过与吞没。

②张骏祥.关于电影的特殊表现手段[A].张骏祥文集[C].学林出版社，1997: 1530、1525、1526、1558、1561.

1949年7月，中华全国文艺工作者代表大会召开，为新中国文艺创作指明了方向。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为此后文艺工作的思想来源，同时“确立了解放区文艺在全国文艺工作中的主导性地位”。不容忽视的是，在该讲话中除阐释文艺阶级性、实践性、人民性和党性等原则外，还贯穿了一条文艺思想整风的思路。正是这条思路，使许多上海电影人陷入徘徊境地，后以毛泽东对《武训传》的批判为缘起，形成了建国后文化思想战线上第一次“思想整风运动”。上海影片如《我们夫妻之间》《关连长》《乌鸦与麻雀》等都受到冲击，从而使这些创作者产生了“不求艺术有功，但求政治无过”的思想 。①然而在这样的创作环境中，张骏祥以《鸡毛信》《翠岗红旗》《新安江上》《燎原》《白求恩大夫》等优秀作品成功完成转型。从这些革命现实主义色彩的影片的内容和主题可看出张骏祥高度的政治敏感和强烈的社会责任感，也表明他开始自觉接受“文艺为工农兵服务，知识分子和工农兵结合”的文艺方针。张骏祥这种敏锐的政治、艺术双重责任感在其1951年的论文《关于电影的特殊表现手段》中已有所涉及、表现及阐释。

这两款相机使用了一个型号的传感器，只不过各自的配置不同。像素数上两者极为接近。在E-M1 II上你可以使用高像素模式拍摄5000万像素的照片，其原理是在拍摄过程中机身防抖系统多次以半个像素行程位移影像传感器，然后再叠加这个过程中拍摄的多张照片。对于同样拥有机身防抖系统的松下G9，也有类似的高像素模式，使用相似的原理，而纸面数据更为突出，松下宣称其可以拍摄8000万像素的超高像素照片。

【注释】

①张骏祥.上海电影创作三十五年[J].电影新作，1985(5):62.

这样，“电影文学说”中不断强调的“文学价值”，其指向的终端实则是电影艺术价值、社会效益传达与意识形态表达之间的谐律共振，“文学价值”“电影的文学性”等概念在理论争鸣中之所以受到质疑，恰是因为其理论建构的目标是覆盖上述三者的指涉而产生的模糊。但是，当时的社会思想及政治风气并不允许张骏祥高举“文艺为政治服务”的大旗，甚至不能允许他在理论中明确地将政治摆在对文艺的指导性地位，就连钟惦棐也曾多次提到“电影必须和政治脱钩”。但是我们应该认识到，他们实际上是对刚从“文革”阴影中走出来的电影理论界亟需摆脱与极“左”政治之间隶属关系的一种策略性提法，更可以说是他们对得到匡正的、有规律的政治秩序的强调和感性表达。在80年代末这股“西风”随着时代的结束而消偃之后，暮年的张骏祥则发表了《关于“社会主义电影”的几点想法》，认为应该“认清究竟什么是社会主义电影，什么是中国特色的社会主义电影创作的坦途，什么是前进路上的绊脚石。”⑯虽说仍有几分委婉之意，但对于中国电影创作方向的期望，已较之“电影文学说”时期更为坦诚和明确。

⑧张骏祥.用电影表现手段完成的文学[A]. 张骏祥文集[C].学林出版社，1997:1730.

这种纳米机器人还能在外源磁场引导下到达指定位点。研究显示，它的速度比通常药物依靠扩散到达眼底的方式快十倍以上，且靶向性更强。“未来的纳米机器人有望搭载药物，运动到病灶部位并释放药物，实现对眼睛疾病的微创精准治疗。”（来源：新华网）

④吴贻弓.上海电影志[M].社会科学出版社，1999:167-787.

⑤上海电影史料编辑组.上海电影史料（6）[M]，上海电影志办公室，1995: 327.

⑥张骏祥.用电影表现手段完成的文学[A]. 张骏祥文集[C].学林出版社，1997: 1728-1729.

根据设计要求，履带式多吸盘行走机构对工作平面的适应性强、行进速度较快，可越过一般的障碍物。这种运动方案不仅可以使光伏清洁机器人安全可靠地在太阳能电池板表面上行走，并能顺利地克服排布间隙对吸附系统的影响。所以采用履带行走方式配合多个真空吸盘吸附的运动方案。

⑦陈荒煤.不要忘了文学[A].电影的文学性讨论文选[C].中国电影出版社，1987: 25.

③张骏祥.更好地学习苏联，保卫社会主义的电影事业[J]. 电影艺术，1957(1):11-14.

话说前几年，上夜班，其他人喊我去处理一个疑难杂症。原来是一位高中女生，一晚上换了三家医院，三家医院都说处理不了，后来到了我们医院。所有的检查都指向这女生是宫外孕，需要手术，可女生坚决否认有过性生活，家长在身边怎么劝也不说。

⑨张骏祥.用电影表现手段完成的文学[A]. 张骏祥文集[C].学林出版社，1997:1732.

⑩张骏祥.用电影表现手段完成的文学[A]. 张骏祥文集[C].学林出版社，1997:1743.

张骏祥.用电影表现手段完成的文学[A]. 张骏祥文集[C].学林出版社，1997:1750.

张骏祥.用电影表现手段完成的文学[A]. 张骏祥文集[C].学林出版社，1997:1734.

张卫.“电影文学价值”质疑——与张骏祥同志商榷[A].电影的文学性讨论文选[C]，中国电影出版社，1987：69-72.

郑雪来.电影文学与电影特性问题——兼于张骏祥同志商榷[A].电影的文学性讨论文选[C]，中国电影出版社，1987：86、87.

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