中国钢琴音乐中民歌类作品是基于传统民歌创作的器乐曲，民歌是专业作曲家创作的源泉。民歌是民族的、民间的、民众的歌曲。以种族视域来看，汉族民歌是中国海内外华人之间占绝大比重的、约13亿人口民族的歌曲。以适用人群来看，自有历史记载以来，口头为主要媒介，民间广为流传下来，反映生活习俗的、人民情感情绪的、贴近生活的歌曲。此类歌曲有别于宫廷文字化书写下来的歌曲，更为口语化，更接近生活，反映着劳动人民喜闻乐见且质朴率真的情怀。

民歌中固有的民族、民间的音乐语汇吸引了钢琴音乐创作者的浓烈兴趣，他们汲取汉族民歌中宝贵音乐养分，挖掘民族特色可塑性音乐组织，扩展钢琴和声功能与色彩等方式来扩充钢琴音乐形式与内容。经过几十年的探索创造出了脍炙人口的好听且演奏者喜爱的经典民歌类钢琴作品。这些经典作品既丰富了中国音乐曲库，又扩充了世界钢琴经典文献。

■民歌类音乐的地域色彩理论

关于汉族民歌的音乐特点，前人学者形象的根据音乐地域划分为几个地方性音乐色彩区域。如杨匡民《关于民歌问题的补充说明》 （1980年）中把“民歌色彩区”解释为“民歌的地方音调色彩区域”，黄允箴在《论北方汉族民歌的色彩划分》（1985年），进一步以色彩片、色彩中心与色彩点来划分了汉族民歌。苗晶、乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分》（1987年），以及周青青的《中国民歌》（1993年）里把汉族民歌音乐的地方性风格，民歌地方划为西北色彩区、东北色彩区、江汉、湘、西南及客家的色彩区。

栗战书委员长在讲话中特别强调：“坚持党对立法工作的领导特别是党中央的集中统一领导，是立法工作的重大政治原则，也是做好立法工作的根本保证。”可以说，这一“特别强调”，既是通过总结我国长期艰辛的立法践行和探索之经验而得出的，又是对党的十八大以来以习近平同志为核心的党中央在全面践行和探索依法治国新理念新思想新战略中所形成的立法工作重大政治原则的一个深刻阐释。

根据杨氏“民歌色彩区”为民歌的地方音调色彩区域，汉族民歌的色彩可指汉族民歌的地方性风格。周青青汉族民歌的色彩区为“汉族民歌音乐的地方性风格方面有着共同特征的民歌流传区域”。虽然这种分类方法上存在种种无法解释衔接的逻辑缝隙，如“色彩”为美术学术语，地区分类采用的是地理学概念，音调解释上主要借鉴了语言学上的方言分类方法。多种学科交叉支撑的此理论，恰好吻合了和声学色彩理论，并较恰当的显现了中国音乐审美旨趣。如，陕北民歌具有“黄土高原空旷、苍茫的感觉”，江南民歌像江南风景婉约清秀、缠绵灵动，而西南地区民歌多山地形造就了音调多跳跃、音域宽广。

作曲家首先定调性为d小调，步入第5小节后直接导入fi音离调至G大调。调性转化中作曲家不但运用了复和弦，且采用了模进、对位等多种手法，体现了丰富多样的“中国派”音乐的多彩表现。传统的湘江浪基本调式为商调，所以赵元任运用升F音转至G大调之后，马不停足以E音为经过音导入到D商，升F与还原F之间转换在作曲家中得心应手似乎没有任何违和感。

20世纪90年代以后，色彩理论更多的依托的是巴托克、柯达伊的“音乐方言区”理论。在民歌中色彩理论提出异议的杜亚雄，指出“民歌无色彩”，汉族民歌演绎运用的是方言，因而以方言来划分汉族民歌。此后，民歌色彩区研究吸收此理论，以语言学上的方言研究巩固完善汉族民歌的理论研究。

■因地拾材求和声色彩音

自从赵元任创作中国钢琴作品，30年代齐尔品中国征文比赛刮起中国风钢琴作品创作，40年代提出的摒弃功能和声的理论，经过一段实践之后，作曲家们实践中摸索出适合中国音乐的创作技法，其中民歌提供了丰富的音高原材料及可持续研究的理论基础。民歌的浓郁的地方色彩音高，给创作者无限的想象空间与创作灵感。如，二度附加音发展为音簇、音丛的技法。

《民间玩具》与圣桑的《动物狂欢节》有类似的音乐斗鸡场景，背景中有母鸡音乐形象以同音反复来唠唠叨叨叙事，这种习以为常的唠叨为公鸡的打鸣增添了欢快的背景气氛。法国圣桑的公鸡略显得话痨，一个带四度装饰音五度鸣叫声回到起始音，进而带了个颤音的华丽展示；而汪立三的陕北公鸡，气势上比法国公鸡要爷们得多，以小二度叠置的音串来直接碾压婆姨的唠叨，此处无须法国式的花腔，作曲家用音簇表明了陕北公鸡的汉子特色，向世界音乐叫板中国音乐的民族色彩。

对钢琴作品中和声色彩的追求始于中国键盘作品诞生，1913年赵元任基于汉族民歌创作的《花八板与湘江浪》起，有意识的着手研究中国特色和弦音及和声进行。这首中取材的湘江浪为清代流行于江南的民歌，其唱腔柔美静逸，是抒情性较强的民歌。如苏南民歌“大九连环”之一的湘江浪，其歌词大意为“织网姑娘笑声荡漾，手织渔网一片情呀情谊长”，体现出了生机盎然的劳动人民生活气息。

1) 上位机只采集温度、压力、密度、累计量等常规参数的运行，监控模式很难发现运行中的零漂、气化等深层次问题。

探讨民族色彩音问题上，赵元任在《花八板与湘江浪》中湘江浪部分第七小节旋律中运用了升F音，而前一小节左手和声部分隐隐预示采用了升F音。如下谱例：

谱例2 ：贺绿汀《摇篮曲》

 

求升F音过程中，作曲家发现五声音阶式五的七次方得78125种调，而七声音阶是七的七次方得8235434。进一步研究后作曲家发现，“中国调儿多半是五声的do、re、mi、sol、la，可是mi跟sol之间如果多一个音，它多半是fi，而不是fa”。这就很好地解释了【湘江浪】出现的升F音，即赵元任提到的fi。第一部分【花八板】中作曲家调式定位C大调，和声运用上较为简洁谨慎，以基础和弦为主，而【湘江浪】乐段中清角为契机，大胆尝试“中国派”调式与和声。

以地形来理解音乐文化的学术渊源可追溯到美国音乐学家奈特尔（BrunoNettle，1930）。在世界民族的音乐研究上，卓越成就的他早期受到了人类种族学的学术影响，看到了一些个案中，确认为“自然区域特点与音乐区域的特点相符合”，提出天然的障碍会直接影响音乐的界限的观点。这种理论从人种学观点解释了人类物种与地形之间的关系，音乐学家从而解释了音乐种类之间的关系，因这种理论引进进化论过程中涉及种族不同视点而步入21世纪逐渐淡出音乐学界。

有了产生升F音的合理设定，也就有了为民族和声转调提供了有力的理论根据，中国和声建立有了既有色彩音，又有功能和声的可能性。功能和声中产生了转调的可进行空间，民族音乐可持续发展有了极大的土壤。赵元任不仅是发现了中国钢琴音乐中的三全音，这个音的产生赋予了民族音乐的独特生命，是民族音乐萌芽发展的一粒种子。这在中国钢琴第一首作品里中国钢琴家已经开始有意识地追求民族的声音，为民族音乐的可持续发展铺好了道路。

■附加音和弦为民歌点睛之笔

如赵元任等中国作曲家在音高上追寻汉族特色音乐原材料，求得民族色彩音，后人继而探索音乐的发展过程中的音乐身份，如贺绿汀的《摇篮曲》。他的另一首开启了中国钢琴的民族风格而往往淡化这首作品的重要价值，同一期创作的这首作品同样在1934年“中国钢琴作品征集”中获得了二等奖。关于旋律陈铭志认为贺绿汀《摇篮曲》旋律的首句音调取自于陕西民歌《走西口》，再经作曲家拉抻加花，配置富有表情的和声创作出了这首描绘宁静安详乐曲，与灵动的《牧童短笛》一动一静构成了20世纪30年代民族色彩鲜明的绝代双骄钢琴经典作品。

谱例1：《湘江浪》部分6～10小节

 

附加音和弦是中国作曲家早期发现的主要体现民族和弦的色彩效果的和弦，最常用的是在和弦中添加上方二度而增减民族色彩音的技法。贺绿汀的《摇篮曲》音乐开头部分为了稳定其调性，首先运用了降A宫的I级和弦，其次添加体现民族的色彩经过音F音，即构成了二度音，又为五声调式的经过音，这个二度音作为色彩音贯穿全曲。再次，在第二小节第一拍巧妙嵌入变宫G音，增强了其功能性，促使音乐产生动力，鲜活了其摇曳的动感。这首色彩音与功能性巧妙融合的乐曲，既体现了中国色彩，又突出了作为多声部乐器的钢琴特点，生花妙笔曲尽其妙。

1.4 统计学方法 采用SPSS 20.0统计软件处理数据。计量资料以x±s表示，采用配对t检验，组间同时间点比较行独立样本t检验；计数资料以百分比表示，等级比较行秩和检验。以P<0.05为差异有统计学意义。

20世纪40年代起，中国从事音乐创作和进行作曲技术理论研究的学者们，为了追求民族风格的和声，曾经提出过要从根本上摒弃西方大小调调式功能和声的观点与主张。但之后的音乐实践基本否定了此观点。实践中发现缺乏动力的和声，缺少表现力的和弦序进，听觉上厌倦，审美上得不到期待感与满足感。

有些行政事业单位对于该如何进行资产管理和预算管理的认识不到位，对这种管理方案工作的开展也不够重视，有的单位还存在着对财务管理非常重视而对资产管理重视不够的现象，有的甚至都不愿意花时间去编制资产配置预算，认为这是浪费时间。这种传统的制度体现了工作中害怕分权和怕麻烦的心理，这种认识严重不足的现象阻碍了资产管理和预算管理有机结合工作的展开。

■民歌附加音叠置的色彩音簇

流传至今的汉族民歌浩瀚繁多，仅仅收录在《中国民间歌曲集成》的民歌30多万首，这还是限定每册800～1500首条件的结果，未整理、未采集民歌还需要广大音乐工作者挖掘开垦。汉族民歌音乐瑰宝为钢琴音乐发展提供了源源不断的原始素材，中国钢琴音乐腾飞奠定了夯实基础。特别为追求钢琴音乐的中国化，中国钢琴音乐学派抛出了橄榄枝，深深吸引了无数钢琴音乐从事者，其中充满才华的钢琴音乐创作者留下了经典钢琴作品，下面以和声的中国色彩角度考察他们的足迹，为以后创作者提供可采用材料。

以钢琴和声传统理论来讲，3个以上像个三度的音构成的称之为和弦。随着功能和声的松动，追求新的音响诉求之下，20世纪作曲家做出了不断的实验，其中一项就是音簇技法。音簇是把距离小于三度的做纵向叠置，即大二度、小二度或大小二度皆有的纵向叠置，这种技法称之为音簇（Cluster），或称为音丛、音束、音群或音块，还有学者把音簇幽默形象地称之为音串。中国钢琴作品中的音簇材料主要取之于民歌五声调，一部分音簇运用较为含蓄，介于附件音与音簇之间。如储望华的《刘海砍樵》与《茉莉花》。《刘海砍樵》是依据湖南民歌创作的乐曲，作曲家基本调式定为A羽调式，其中旋律进行添加二度且是小二度的，如谱例3所示。

谱例3：储望华《刘海砍樵》与《茉莉花》

 

 

这种音簇手法在汪立三的《兄妹开荒》中达到了极致，不仅仅是体现民族色彩，更赋予了音乐形象的意蕴。在《兄妹开荒》作品里运用音簇来描写公鸡的叫声，这与他的《民间玩具》中公鸡叫声同出一辙。音乐中公鸡或许有方言，汪立三的公鸡叫声比圣桑的公鸡叫声更为嘹亮，色彩更富有鲜明的民族特色，如谱例4第二个例子。

如谱例所示，《刘海砍樵》中高声部旋律部分先添加了小二度附加音构成了鲜明特色的湖南民歌，紧接着低声部把旋律中得出的音一相加促成了音串，乐曲即为时尚又不是民族色彩。二度音附加音与音串创作技法是作曲家喜爱运用的技法，在《茉莉花幻想曲》中与和弦巧妙融合在一起构成了和弦与色彩音交融为一体的音串和弦。

谱例4：汪立三《兄妹开荒》与《民间玩具》

 

 

依据2014年5月～2016年12月统计，园林中厅堂摆花种类共50科88属105种(图1)。比较而言，占地面积广、建筑密度高、厅堂面积大的园林，因陈设空间充足，摆花种类数量相对丰富。最为典型的是沧浪亭，该园在明清具备宗庙特点后，厅堂的建筑尺度扩大，摆花陈设空间充足，加之成功的设置了应季的主题兰花、菊花展，因此，摆花种类最丰富。拙政园、留园摆花种类大于网师园、怡园也是相同的原理。但是，虎丘由于其自然风景式园林的特点，建筑布置较分散，摆花主要设置于室外环境，厅堂摆花的种类反而最少(表1)。

谱例5：圣桑《动物狂欢节》

在校本教材建设上，该校老师编撰的《民族工艺品的设计与开发》《壮族原生态音乐》《右江流域民族体育概论》等校本教材，通过非物质文化遗产相关课程的教学、研究、服务地方文化与经济发展等方式，在学生培养、教学研究等方面取得了较为显著的成果，教学质量和科研成果在学院内名列前茅。

 

■交融色彩音与功能和谐发展

追求民族语汇的艰辛路程中，作曲家们尝试了多种创作技法，从中发现色彩音是独特的表现民族语言方法之一，促使中国钢琴音乐有了活生生的民族声音亮点。同时也发现了一些问题，这些华丽丽的民族特色音，虽然点亮了黑暗，可和弦序进之中往往缺乏行进动力，从而导致疲软干瘪无味。其实这也是20世纪钢琴音乐共性问题，不管音丛、音色，还是序列音乐，理念音乐创作初衷与受众的感受之间有着深深的鸿沟，因而导致不得不反思音乐的实践。有一些作曲家不断探索填补不足，实践中开辟一条适合中国钢琴的音乐发展道路。如江文也的创作，他在《狂欢日》中取材陕北民歌《兰花花》，在悲剧人物素材结合1949年中华人民共和国成立狂喜的氛围，创作了别出新的新世纪《兰花花》，如谱例6是我们熟悉的《兰花花》音乐。

谱例6：汉族民歌《兰花花》原型

《李仲文女》写晋时武都太守李仲文丧女，年仅十八，葬郡城北。后张世之代为郡守，其子张子长年二十，梦见李仲文女，二人遂共枕席。后李家于子长床下见女之一履，疑其发冢。子长说明情况，李、张二家遂共发棺。女体虽已生肉，却因时间过早，未能复生。小说中李家疑子长发冢的情节，与《牡丹亭》第37出《骇变》中陈最良疑柳梦梅盗棺、奔告杜宝的情节十分类似，而话本《杜丽娘慕色还魂》则无此关目。

 

谱例7是江文也创作的《狂欢日》新世纪《兰花花》，乐曲的速度欢快了，音型增加辅助音，少了凄惨悲催，多了欢快而灿烂的女主角花花，作曲家用音乐创造了新女性形象。旧社会被碾压的花花在原曲接近于哭丧调，一步三退旋律趋势传达极为悲哀的情绪。而作曲家在原民歌模型增加了同音反复，话痨式重复音型，跳跃式节奏模式彻底改变了旋律形态。

谱例7：江文也《狂欢日》兰花花变形

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在调式选择上大作曲家江文也提供了多种编配可能性，原民歌旋律的调式D商，原则上就可以配置C大调，所以谱面的第一段落就没有任何升降记号，谱面上符合D商的设定。然而，第一、第二小节G大调主和弦的进行，给人以G大调的错觉。众所周知，和声编配往往要求第一小节要明确调性，大作曲家不可能不知道行业规则。第三小节笔锋一转一个没有升号的F音出现，打破了G大调的幻觉，第三、第四小节直接走向d小调，以收束音明确解开了作曲家心中的调性d小调。扑朔迷离的调性设定为中国钢琴调性音乐提示了多种可能性，开放性调性开启了在民族色彩音与调性之间交融提供了可持续发展平台。

纵观中国钢琴和声的发展历程，自1913年赵元任《花八板与湘江浪》创作起，从民歌中提取中国特色的色彩音，到了20世纪30年代贺绿汀《摇篮曲》，再到1949年江文也创作从民歌中汲取中国钢琴作品创作的源泉。针对40年代只用色彩音创作作品的理念性音乐创作，在50年代丁善德、江定仙发表了五声旋律的和声与和声的民族风格问题，特别是基于收集第一首资料基础上研究的黎英海《汉族调式及其和声》（《上海文艺》，1959年）为后期研究奠定了相关理论基础，著作中阐述了五声调式和声在三度结构基础上特殊处理方法。中国和声探讨在60～70年代搁置一段时间之后，步入80年代再次掀起了探讨的高潮。1980年桑桐率先发表了有关“五声纵合性和声结构”论文（《音乐艺术》，1980年），杨天锡在《为汉族民歌曲调配置四部和声》（2012年）中锐利地指出了色彩与功能之间的矛盾关系，樊祖荫《中国五声调式和声》（2013年）等力作为中国和声的探索过程画上了重重的一笔，为后来学者开辟了可追寻道路，为后生指明了道路。

根据白云山森林公园四季温度随海拔变化特征(图2b)可以看出,夏季温度最高(5站点平均温度24.6 ℃),冬季气温最低(6.5 ℃),秋季和春季居中,且秋季(17.7 ℃)高于春季(15.5 ℃),年平均气温也比较舒适(16.1 ℃)。不同季节气温都是随海拔升高而降低的,四季温度递减率变幅也较为接近,分布在0.59 ℃/100 m(冬季)～0.66 ℃/100 m(夏季),相差不大。

■结 论

中国钢琴音乐中和声是极为重要且复杂的要素，其中争议最多的两方面为和声的功能性与色彩性。就中国钢琴音乐特色来看，创作手法应更重于色彩和弦，是基于汉族民歌色彩区域中提炼出的音高组织，是民族音乐发展的捷径。而问题点在于色彩和弦的实际运用上，音乐的行进即和声连接较易存在干瘪、怪诞及呆滞现象。为此，本文通过基于汉族民歌创作钢琴作品，中国钢琴音乐里色彩音与和声功能的你中有我、我中有你的交融，是目前来看中国钢琴和声最佳路径。或许不久的将来，会横空出现天才作曲家探索出更加适合中国钢琴和声的模式。

为了追求民族和声，曾经有过完全摒弃西方大小调功能和声的主张，但之后的音乐实践基本否定了此观点。实践中发现缺乏动力的和声，缺少表现力的和弦序进，听觉上厌倦，审美上得不到期待感与满足感。

参考文献：

[1]杨匡民.关于民歌问题的补充说明[J].西北师大学报，1980（03）:107.

[2]周青青.中国民歌[M].人民音乐出版社，1993.165.

[3]杜亚雄.汉族民歌音乐方言区及其划分[J].中国音乐，1993.10.

[4]赵元任.“中国派”和声的几个小实验[C].国乐改进社音乐杂志，1928（01）.

[5]赵元任音乐论文集[M].写给朋友们的绿皮信.中国文联出版公司，1994.77.

[6]金红莲.基于视域融合下的赵元任钢琴音乐诠释[J].民族音乐，2017（06）:10.

[7]陈铭志，贺绿汀.《摇篮曲》结构透视[J].中国音乐学，1993（04）:49.

[8]杨天锡.为汉族民歌曲调配置四部和声[M].中央音乐学院出版社，2013.04.

[9]郭鸣，约翰·科瑞里亚诺.管弦乐写作技术研究[M].上海音乐学院出版社，2009.94.

[10]樊祖荫.中国无声性调式和声写作教程[M].人民音乐出版社，2013.106.