近年来，以《熔炉》(韩国，2011)、《素媛》(韩国，2013)、《不能说的夏天》(中国台湾，2014)、《嘉年华》(中国大陆，2017)等一大批影片相继出现为标志，性侵题材的影片在东亚地区已经成为广泛存在的电影类型。2017年11月，中国大陆首部相关题材影片《嘉年华》上映之际，正值红黄蓝幼儿园幼儿被性侵传闻闹得沸沸扬扬之时，一度传出《嘉年华》是“中国版《熔炉》”的说法，因为韩国电影《熔炉》的上映推动了国家层对性侵害的立法，人们似乎希望这部影片也能在中国引发类似的变化。事实上，《嘉年华》与《熔炉》虽在人物、情节上有不少相似之处，但表现风格、传播效果迥异，与社会现实的关系也不尽相同。

大致而言，性侵害就是性暴力，是以强行或诱骗的方式实施的接触与非接触的犯罪性行为[1]。反对性侵害是国际性议题，但又有着文化差异性。由于各国法律体系不同，对性侵害的界定和惩治不尽相同。在立法上，西方发达国家走在前沿，东亚地区较为滞后。在韩国，有专门的《性侵害防止修正案》；在中国大陆，性侵害犯罪没有专门的立法，所指涉的罪行如强奸、猥亵、组织卖淫、强迫卖淫罪等[2]，分散于《刑法》《未成年人保护法》《妇女权益保障法》等不同的法律条款之下。文化和法律的差异决定了不同国家和地区产生的性侵题材影片在问题意识、现实语境等方面有较大的不同。本文以《熔炉》和《嘉年华》两部电影为中心，分析中韩两国性侵题材的影片在叙事、美学等方面的异同，进而分析影片背后的价值理念和成因。

显效为患者的头痛、腹部不适等自觉症状完全消失，血压降至正常水平［收缩压小于140 mmHg（1 mmHg=0.133 kPa），舒张压小于90 mmHg］，尿蛋白检测阴性（＜100 mg/24 h）；有效为患者的头痛、腹部不适等自觉症状较治疗前显著改善，血压明显降低（下降20 mmHg以上），尿蛋白减轻；无效为临床症状、尿蛋白、血压等无显著变化或继续加重，被迫终止妊娠。

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一、东亚反性侵题材影片的叙事成规与艺术公共性

(一)《熔炉》与反性侵影片的类型成规

由于历史和地理的原因，东亚社会在文化上具有亲缘性，所产生的性侵题材影片表现出许多相似之处，本文将其界定为“反性侵电影”，它与西方同类题材影片在主题、叙事、美学等方面都极为不同。

反性侵电影可视为一种特殊的类型电影。类型这一术语源于文学研究，它是“一套基本的惯例和代码，它们随着时代的变化而变化，但又通过作家与读者之间的默契而被双方接受”[3](PP 219-220)。电影中的类型“是由符码、惯例和视觉风格构成的系统”，随着影片的放映，观众可以通过视觉风格或者某种类型片(如侦探惊险片)特有的道德和意识形态价值观辨别出影片所属的特定类型[4](P 117)。类型电影是程式与反程式的统一，“好的类型电影可以在熟悉与原创、重复与创新、可预知与不可预知之间实现一种复杂而精巧的平衡”[4](P 117)。类型电影的要素包括情节、人物、视觉形象等方面[5](P 25)。性侵原本只是一种题材分类，但从韩国近年来出现的多部性侵题材电影来看(见表1)，这些影片在人物设置、叙述方式、情节走向、故事环境等方面已形成了一些程式/成规。

表1 韩国近年反性侵题材影片一览

片名上映年份主要情节叙述角度受害者年龄导演《金福南杀人事件始末》2010在首尔工作的单身女子郑海媛假期回到家乡无岛,见到童年玩伴金福南,她长期遭受丈夫和家人肆意凌辱。福南发现女儿被继父性侵,带孩子逃跑失败,孩子被害死,她化身为复仇女神,杀死了所有欺负过她的人。旁观者、受害者学前儿童、母亲张哲洙《熔炉》2011来自首尔的哑语美术老师姜仁浩到雾津应聘慈爱聋哑人学校,发现学校校长和教师毒打、性侵孩子的罪恶行径,他借助传媒和社会组织的力量,通过司法途径与之斗争,结果不尽人意。旁观者、受害者小学生黄东赫《公正社会》2012单身母亲忙于工作,独自回家的女儿被成年人拐骗和性侵,母亲无力改变采取息事宁人态度的父亲,同时由于警方办案不力,母亲独自找出凶手并为女儿复仇。受害者、母亲小学生李芝胜《妈妈别哭》2012女儿被男学生们强暴后自杀,看到女儿受害的视频后,不满于司法处理的结果,单身妈妈走上复仇之路。受害者、母亲中学生金容汉《素媛》2013小女孩独自上学路上遭到成年人伤害,她在各方帮助下逐渐走出阴影;父母通过上诉寻求正义,结果不尽人意。受害者、父母小学生李濬益

《韩公主》2013韩公主的父母离异,无力庇佑孩子,她遭受学生流氓团伙性侵后转学,寄居在老师家里。重新开始生活后,却再次受到精神伤害,最终自杀。受害者中学生李铢真《彷徨之刃》2014父亲和女儿相依为命,女儿在放学归家途中遭到以中学生为主的流氓团伙绑架杀害,警方还在调查中,父亲向杀害女儿的青年们展开了复仇。受害者、父亲、警察中学生李正浩《蚯蚓》2017患脑瘫的父亲和女儿相依为命,女儿考上首尔的贵族艺术高中后被女同学嫉恨,遭遇校园暴力和侵害,最后自杀,此事没能获得司法解决,父亲为女复仇。受害者、旁观者、父亲中学生尹学烈

注：影片译名参考了豆瓣网，影片来源参考了豆瓣豆列“我来自地狱：关注儿童性侵及恋童癖”及部分网络文章。

大致而言，这些电影具有如下共性：在人物设置上，性侵的受害者多为未成年女性，生活于社会底层/单亲家庭，父母疏于照看，导致罪犯有可乘之机；罪犯多为异性恋男性，但团伙中也有女性同谋者；在叙述方式上，多从受害者的角度呈现被害经历，以时间顺序展开；多为悲剧性结局，受害者在父母(或老师)帮助下寻求正义，但因司法机构渎职或制度问题，正义难以伸张。受害者遭受身心伤害后，有的在社群帮助下渐渐走出阴影，有的因缺乏关爱而自杀；受害者父母知情后，有的维权受阻而放弃，有的走上复仇反抗之路。影片往往以人际关系疏远淡漠的现代都市为背景，主人公的悲剧煽动悲情，促使观众反思司法机构、法律、文化层面的种种问题。

在这些韩国影片中，《熔炉》时间较早、影响最大，具有典范性的意义。2017年，《嘉年华》上映，该片一度被期待成为中国版《熔炉》，意味着《熔炉》代表的成规影响了中国观众的观影期待视野，同类题材影片都免不了与之比较的命运。

下面就以影片《熔炉》为例，具体阐释这类电影的类型成规。

《熔炉》的主线是金教授的学生姜仁浩从首尔来到雾津又离开的经历：他经教授介绍到慈爱聋哑人学校工作，入职时遭到校方索要红包。后来，他发现学校有一些奇怪的现象，学生陈宥利畏缩怕人，民秀脸有伤痕，夜晚卫生间里有人尖叫，朴教师在办公室殴打学生。他发现多位老师有性侵、殴打学生的行为，而校方和警方竟纵容包庇罪行。尽管全家的收入、抚养患病的女儿都靠他这份工作，还被母亲屡次劝阻不要多管闲事，但姜仁浩仍努力调查真相，替学生维权。他和人权维护组织的徐宥真一起，先后将受害者的证词提交给行政主管部门和媒体，推动此事公开审理。尽管遭遇失业的打击，介绍他工作的金教授也替校长说情，但姜仁浩仍与孩子一起抗争，事后，他离开了雾津。

电影的另一条线索是慈爱聋哑学校的金妍斗、陈宥利、全民秀等学生长期遭遇学校教师性侵害和暴力，民秀的弟弟因此自杀。民秀向警方举报后遭到报复。在姜老师帮助下，受害的学生来到雾津人权维护中心，对着镜头说出事实。在多方投诉遭到推诿的情况下，他们将此事诉诸媒体和法庭。犯罪嫌疑人被捕后，通过收买法官、律师、医生获得轻判。这些孩子的家长是社会底层的聋哑人，因为贫穷而大多接受了和解，放弃上诉。在绝望之下，民秀与伤害他的人同归于尽。正义没能彻底实现，但金妍斗和陈宥利开始了新生活，在人权维护中心和热心市民的呵护下，他们的身心健康逐渐恢复，懂得了维护权利、保护自己的重要性。

以上机制若能建立，一旦出现事故就能及时准确的定位事故环节，查清事故原因。追踪机制可以和标识制度联动建立，以商品为中心设立转基因食品专用条形码或二维码查询追踪系统，既适应我国食品经营分散的特点，又能节省人力物力财力。此外，由于该追踪机制的涉及面特别广，所以，必须由政府各部门主导，监督各个关键环节的运行。

《熔炉》的情节安排为：犯案-案发-审判-余波，事件在叙事中的前后顺序与事件在故事或现实中的顺序相同[6](P 68)，这也是同类影片普遍采用的结构方式。台湾电影《不能说的夏天》也是如此，以受害者自杀作为开端，其后，叙事完全遵循时间顺序：大学生白慧华到学校上学，遭遇指导教师侵害，她将此事告上法庭；庭上，原告和被告双方展开辩论，法官迟疑难以判决，受害者出现创伤后应激障碍自杀。韩国影片《素媛》也是如此，从头讲到尾。

这类影片往往将原告与被告、受害者与罪犯在法庭内外的斗争作为影片的主线，将双方表现为正义与邪恶的二元对立，人物形象较为单一、类型化。《熔炉》中，姜仁浩温和有礼地走进办公室，却看到朴老师正猛烈地殴打学生，而旁人置若罔闻，双方形成了鲜明的对比；在法庭审判中，被告方辩称孩子说谎做伪证，法庭上当场测试，孩子顶住压力证明了清白，校长等人毫无悔改、矢口狡辩的行径加剧了观众的憎恶。《素媛》中，罪犯在被判决拘禁中，还狞笑着威胁受害者家属出狱后会报复其全家。《蚯蚓》中，富二代子弟在学校仗势欺人，还栽赃受害者。与之相反，受害者则是善良、美好、脆弱，帮助者如家长、心理专家、原告律师则是善与正义的化身。这些影片将人物的善恶属性绝对化了。

这些影片常常出现“失职无能的父母”“失职无能的司法机构”和“全能的心理医生”的人物设置，由此传播受害者需要心理治疗、避免二次伤害等知识。影片中，受害者的父母和司法机构往往不了解心理学知识，粗暴无知地对待身心受到创伤的受害者，与专业人士的所作所为形成对比。在《不能说的夏天》里，白慧华受害后，心理辅导王老师的温柔耐心与母亲的歇斯底里形成对比，就是在传达相关心理学知识。《素媛》以孩子的身心康复过程为主线，素媛心理受伤抗拒爸爸的拥抱，在心理医生帮助下，通过沙盘游戏、拼图等手法，她逐渐说出内心的忧虑；素媛爸爸在心理医生指导下，在炎热的天气里穿着笨重的人偶服扮演动画中的香肠猴形象，他默默跟随女儿的脚步，护送她上学，陪伴她上课，陪伴她回家，直到孩子逐渐感觉到这就是爸爸，拉着他的手，替他摘下头套，心疼地为他擦拭头上的汗水，受损的亲子关系终于被修复。《熔炉》中的人权机构表现出了专业素养，对受害者采取一次性录像取证，避免反复询问的伤害，而警方与犯罪分子狼狈为奸，拒绝调查，双方的所作所为形成对比；由于影片以姜仁浩老师的角度讲述故事，他离开雾津后，孩子们身心康复的状况主要以徐宥真的信件侧面交代。《公正社会》《韩公主》中的警方则是反面教材，在《公正社会》中，马警探对待受害者的态度粗暴恶劣，为符合所谓“司法程序”的需要，将同样的问题重复五遍之多，加重了对孩子的精神伤害。《韩公主》中，受害人被警方逼着当面指认凶手，遭受了巨大的精神压力，后来又被迫忍受男医生的妇科检查……这些影片通过揭示警方办案、医院检查中存在的问题，传播着新的价值理念：受害者的创伤不仅是身体的，也是心理的，办案和诊断过程应该尽可能人性化，应避免对受害者再次带来伤害。

这些影片的司法庭审部分往往成为相关法律和心理知识的“宣道”、对不合理司法制度的质疑。在《不能说的夏天》里，庭审中，原告律师援引心理学知识指出，受害人感觉爱上了教授是“斯德哥尔摩综合征”的表现，其他学生不敢挺身作证，是因为与受害者一样生活在教授的权力阴影下，这是在普及犯罪心理知识。《熔炉》质疑了“前官礼遇”这一韩国司法界的潜规则、庭外和解导致法律偏袒特权阶层的弊端。在《素媛》中，伤害幼童的罪犯有前科，以喝酒了不记得为由开脱了罪行，这一结局令观众质疑韩国性暴力犯罪法规的合理性。在《韩公主》中，由于隐私被泄露，韩公主在新学校的生活被一群拿着“处罚减刑情愿书”要求签名和解的少年犯父母打破，他们粗暴地冲进课堂对她质问推搡、围追堵截，让往事曝光于全班众目睽睽之下，她被迫流离失所，最终自杀，影片质疑了司法部门保护受害者不力以及“庭外和解”法规的弊端。

由图2可知，耕地的增加部分主要分布在东部丘陵地区和西部、北部地势低洼平坦地区，减少部分在北部临海和中部；林地的增加部分主要分布在中部地势突起地区，减少部分在全省较为分散；草地以减少为主，多分布在东部和北部沿海地区；水域面积增加，主要分布在东部和北部沿海地区；建设用地大规模增加，主要分布在山东省东南部和西北低洼平坦地区；未利用地的减少较明显，多分布在北部沿海地区。

最后，与司法制度的弊病有关，这些影片都出现了“血亲复仇”的母题。在着重表现庭审过程的影片如《熔炉》《素媛》中，复仇母题呈现为宣判后的自杀式攻击或肢体冲突。在《公正社会》《妈妈别哭》《蚯蚓》等影片中，由于司法机构的无能腐败，受害者家属放弃了这一环节，通过个体复仇来寻求正义，从受害者转变为犯罪者；这些影片往往巨细无遗、淋漓尽致地表现暴力复仇过程，使观众获得一种原始的情感宣泄。

总之，以《熔炉》为代表的韩国性侵题材影片形成了公式化的情节、定型化的人物、特定的叙述角度，这些成规共同表达了反性侵这一特殊的主题。这类影片还将严肃的主题与通俗化的视觉风格相结合，既揭示了问题，宣传了相关知识，又达到了良好的传播效果。

(二)类型成规、现实主义与艺术公共性问题

首先，《熔炉》所代表的韩国影片采用了通俗化的表达风格，在坚守严肃关怀的同时，增强了可看性。具体表现在融合多种类型电影的成规、煽情的策略、唯美的画面、营造明星形象等方面，前文论及的二元化的人物设置、悲情的结局也属通俗化元素。

综上所述，自然拼读方法纳入到中国实际教学活动中，具有良好效果。尤其是对小学阶段的英语单词识记以及阅读等具有良好效果。教师需要充分利用自然拼读方法，掌握规律，才能够更好引导学生形成有效记忆，产生学习兴趣。同时，教师也需要利用多样化方法，通过拓展课外阅读方式提升学生学习水平。希望通过本研究能够对未来小学阶段英语教学发展提供借鉴和帮助。

城市燃气企业自身包含了诸多内容，例如城市居民及工商业户的燃气供应，燃气管线设施维护和管理、汽车加气站、燃气管道投资建设等。燃气企业往往以企业集团的形式实现运营管理，并且分步地域较广，涉及的子公司数量众多，如果管理水平不强将会给财务数据传递的实时性及财务信息质量带来直接影响，企业在业务扩充，扩大运营范围同时，会给财务管理工作开展增添难度。

可以看出，影片《嘉年华》延续了《熔炉》等反性侵电影所确立的一些叙事成规，在叙述时间上，遵循“犯案-案发-审判-余波”的顺序，只是对律师查证、法庭审判、舆论监督、上级部门查处等环节采取了侧面交代的手法；在人物设置上，沿用了“失职无能的父母”“失职无能的司法机构”和“全能的心理医生”的对比：小文父母离异，是处于困境中的小人物，对女儿疏于照料，不懂得尊重孩子的心理，小文的母亲将受害与孩子学成人喝酒、穿裙子爱美的举止联系在一起，认为被性侵也有孩子自身的因素；事发后，警察也存在失职腐败；男医生给小文查体带来伤害；女律师保护孩子的自尊心，帮她远离外界的质疑，为她寻求公道，承担着心理医生和私家侦探的多重功能……这一系列对比，一方面传播了司法办案需避免对受害者二次伤害等知识，另一方面也是对警察所代表的司法机构渎职、形式主义的批评。

以《熔炉》为例，这部电影不仅有人物的善恶二元设置、暴力奇观，还着力营造明星魅力。影片后半部分，在KTV里，辩护律师与当庭获释的罪犯在陪酒女郎的左拥右抱中推杯换盏，笑谈金钱万能，在蓝色的底光照射下，这些人丑如妖魔；其后，在法庭门口，聋哑孩子家长和人权干事的抗议被警察以高压水龙头冲击，家长相继被警察抓捕。远景中，警方逐个制服民众；近景中，姜仁浩老师怀抱着孩子的遗像迎着水柱踯躅而行，向四面围观的人不断重复着“这个孩子的名字叫民秀，既听不到声音，也说不了话”，在水柱冲击下他多次被冲倒又爬起的画面犹如一幅浪漫主义画作。他最终被警察压倒，脸被按压在地，注视着落到地上的遗像被踏成碎片，影片穿插以两个女孩在人群中哭泣的脸，辅以哀伤的音乐，这个场景通过对男主人公秀美脸庞的长镜头特写到达了情感的顶点和叙事的终点，营造出饰演者、明星孔侑的悲情英雄形象。与原小说相比，电影强化了姜仁浩的个人英雄色彩，弱化了徐宥真的戏份，这种变化显然服务于塑造明星形象的需要。通过主演这部影片，孔侑在观众心中的形象从清纯偶像转变为成熟有责任感的“知识分子演员”。

其次，《熔炉》这类电影往往改编自引发韩国民众热议的真实案件，遵循着现实主义美学，因而虽然使用了通俗化的叙事策略，却服从于主题性需要和艺术公共性的追求[9]，避免了对犯罪、苦难的消费化、娱乐化，表现出与邪典恐怖类电影《我唾弃你的坟墓》等不同的美学品质[10]。

通过将类型叙事策略与严肃的主题相结合，这类影片不仅取得商业成功，而且激发起观众介入现实的能量。《熔炉》的原型是2005年韩国光州虐童案，此案被诉诸法庭后没有得到公正的审理；2008年，作家孔泳枝偶然读到报道，受震撼后写出小说在网上连载；2009年，演员孔侑读到小说后推动电影改编；2011年，电影上映引发热议，在舆论压力下，虐童案被重启调查，当事人得以惩处，而光州私立听障学校也被整顿收归国营。电影的上映推动韩国国会以压倒性多数票通过《性侵害防止修正案》(又名“熔炉法”)，该法对性侵女身障者、幼童加重刑罚，对任职于社会福利机构或特殊教育单位的犯罪者加重处罚[11]。《素媛》改编自韩国安山市赵斗淳性侵小学生事件，被害者终身残疾。影片中，素媛不顾内心的创伤，勇敢站出指认罪犯，但罪犯却以醉酒开脱罪行，获得轻判。这个结局也唤起观众对影片原型的同情和对不合理法律条文的质疑，影片上映后，总统李明博出面向韩国国民道歉，国会提高了对儿童性侵犯犯罪的量刑标准，并于同年正式批准化学阉割。

对于糖尿病患者给予强化健康教育，可以提高糖尿病患者的治疗依从性，进而改善糖尿病治疗效果，值得参考借鉴。

总之，韩国反性侵题材影片将类型化、通俗化的叙事策略与严肃的主题相结合，推动观众对公共议题的关注，电影由此成为公共生活的一部分。在这个过程中，影片的生产者成为道义承担者/介入社会的知识分子，普及/启蒙了特定的知识，观众从文化产品的消费者转变为文化参与的公民，这使得电影在一定程度上超越了文化工业的利益诉求，成为文化公共性的实践。

产教融合发展工程于2016年开始启动实施，该工程的目的是为了加快建设现代职业教育体系，全面增强职业教育服务经济社会发展能力，由中央和地方政府共同组织实施。主要对象为中等职业学校(含技工学校)、高等职业院校和应用型本科高校。可以明显看出，“卓计划”主要在本科及以上层次的高校开展，而产教融合发展工程是针对开展职业教育的高校，这就形成了合理的人才培养梯度，既有应用型技术人才，又有高层次拔尖创新人才，符合经济社会发展需要。

二、《嘉年华》的新颖之处与女性叙事

(一)《嘉年华》对叙事成规的继承和创新

作为中国大陆首部相关题材的影片，《嘉年华》与《熔炉》等反性侵电影有一些相似之处，但又别具一格。

影片的主线是流浪少女小米来到滨州又离开滨州的经历。小米在滨州一所旅馆当清洁工，与前台服务员莉莉关系不错。一天夜里，一个男人(刘会长)带着两个小学生开房，半夜，男人闯进了女孩的房间。小米在监控中看到了这一幕，并用手机录了下来。此后，警察来旅馆调查案情，他们没仔细查找线索，却拎着旅店老板送的几条鱼扬长而去。老板对警察称监控视频已被覆盖，并威胁小米和莉莉不准乱说话。代理案件的郝律师前来调查，小米向她透露了部分信息，但没有说出录像的事。小米给刘会长发匿名短信，用录像勒索到一万块钱。她拿着钱去找莉莉的前男友、黑帮头目小健办身份证，却被小健拒绝，又不慎被刘会长派人跟踪暴打，从而人财两失。她向郝律师求助，律师送她到医院，替她付了医药费，她向律师提供了录像的存储地点。不久，小米落入小健的魔掌，被胁迫卖淫。最终，她骑车逃离了这里。

高校要结合社会需求、自身教育职能和学生发展现状，将工匠精神融入创新创业人才培养全过程，并以创新为导向，将知识传授、能力培养和素质教育有机结合起来，保证知识的广度、思维的深度、实践的长度、成果的效度和成才的速度。高校可以从课程体系、教学模式、实践教学等方面着手，建构基于工匠精神的创新创业教育体系，提高学生的创新创业能力。

在韩国，反性侵影片融合了黑色电影、惊悚片、好莱坞商业电影等多种类型电影的成规。黑色电影以“蛇蝎女人、侦探或警察作为主人公”；在视觉风格上，多采用夜景布光、斜线与垂直线构图，常使演员隐藏于城市夜景或阴影中，叙事着重表现“绝望倾向和幽暗意识”[7]。韩国反性侵影片吸收了黑色电影的绝望基调，对社会悲观，但以平民英雄取代了冷硬派主人公，通过戏剧性场景、暴力奇观的渲染和非剧情配乐(score)等好莱坞商业电影的手段，营造出煽情的风格。这也符合韩国犯罪片的共性特点：倾向于展现受害人或家属在压抑情绪之下展开的“追凶”与“复仇”，塑造伤痛体验；勇于对社会问题进行思考[8]。而在视觉风格上，反性侵影片一改黑色电影的阴暗压抑、不稳定构图，多采用清新唯美的画面，使用横线、对称性构图，以迎合普通观众浅显甜俗的趣味。

但是，《嘉年华》又是一部非典型的反性侵电影，它没有直接表现性侵害罪行，没有正面表现正邪斗争，没有煽情的风格，没有止步于悲剧性的结局，也没有塑造全然无辜、脆弱的受害人形象。

“峡谷提醒我们，勇敢和蛮干只有一线之隔。”老四大声喊道，“蛮勇一跳只会要了你的命，这事以前有过，以后也会有。别说我没警告过你们。”

影片也出现了“无力的受害者家属”与“肆无忌惮的罪犯”的对比：刘会长对受害者家属施以威逼利诱：先是让王队长和游乐场的老板出面，找小文的爸爸(他是游乐场的保安)签字承诺不“谣言惑众”，否则就要逼父女俩搬出门房；后来又以承担私立小学学费、赠送苹果手机为条件，换取私下和解，张新新的父母妥协了，还亲自担任说客来找小文的父亲，而后者只能无力地嘟囔一句“那公道呢”？当听到警方在新闻发布会上说谎，小文的爸爸冲过去打人，可以视为一次小规模的“复仇”。

影片对犯罪事实的表现是间接的，主要采用旁观者视角。在监控视频中，小米看到女孩与男人在门口推搡，女孩被推进了房里。第二天早晨，女孩独自赤着脚，披头散发、失魂落魄地走出了房门。房间里发生了什么，镜头未予呈现，观众不得而知；小米因为用录像敲诈一万块钱而被刘会长派人跟踪暴打，画面上是路边的灌木、田野、电线杆，小米跑下土坡消失在灌木丛后，男人们跟着消失在灌木丛后，镜头几乎静止不动，只以晃动的影子和尖叫声暗示着暴行，风格含蓄。再者，影片中的性犯罪是一次性的，不像韩国电影中的性犯罪是多次、长期的，因而对受害者身心的影响程度也不相同。如果说《熔炉》采用受害者的主观镜头，通过呈现犯罪细节、渲染暴力，唤起观众的受虐认同和反抗激情，那么《嘉年华》却是以疏离、克制的风格表现罪行，使观众成为事件的理性评判者。

《嘉年华》对罪犯和庭审的表现也是间接的，将正邪斗争放到了幕后。在影片中，罪犯刘会长几乎只是一个影子，他用钱收买受害者父母及警察、医生的过程，设计报复小米的经过，都没有被直接表现；有关部门庭审的过程、对罪行的查处也没有直接呈现；如果影片以女律师的视角讲述，故事仍然可以有正邪斗争的因素，但这些都被置于幕后了。最后，性侵事件的结局也是由旁观者交代的：听到罪犯与警察、医生被惩处的新闻后，小米面无表情地关掉了收音机。

由于采用旁观者的视角和间接呈现的方式，影片回避了戏剧性和煽情，以冷静、克制的风格呈现事后警察组织的无所作为，父母、教师、旅店老板、目击证人等旁观者的失职，拷问每个人在事件中应该承担的责任。影片在表现罪行时，完全没有使用音乐，由此形成的是间离性、反思性的观影体验，阻碍了观众的情绪宣泄。

再者，《嘉年华》中性侵受害人也不同于韩国影片中对性全然无知、道德上无可指摘的幼童/乖学生，而是处于青春期、对性懵懂好奇的“问题少女”。十二岁的小文以浮夸的裙子与西化的金发追寻着理想自我的形象，其原型是沙滩上那座巨大的梦露塑像，暗合于当代消费文化中女性气质的模板；她深夜跟同学的干爹一起去KTV唱歌，主动要啤酒，这个开始寻找自我的主体，对温情的渴求与青春叛逆的冲动混合在一起，却又对性越轨可能招致的羞辱全然无知。她因喝酒打扮而受到的责难，她那充满矛盾的母女关系，她与小米、莉莉等女孩生命处境的相互映照，使影片从反性侵问题延伸出女性成长的主题，从而有了更丰富的内涵。

最后，《嘉年华》的结局与《熔炉》等影片也有所不同，《熔炉》等影片的结局是单一含义的、悲剧性的，而《嘉年华》的结局是多重意蕴的、反讽性的：虽然受害者一度遭遇司法不公，但有关部门最终查处了罪犯和渎职者，似乎正义已经得到伸张，然而，听到广播里“关爱青少年”话语的未成年人小米仍身陷绝境，而小健及其团伙仍逍遥法外，这一结局将光明与黑暗并置在一起，小米的出走前途未卜，也含义暧昧。

(二)从家庭主义到女性叙事、社会文化批判

如前所述，《嘉年华》虽然在叙述时间、伦理立场、人物设置等方面与《熔炉》等反性侵题材影片有着相似之处，但在叙述风格和结局等方面有较大差异。不无相关的是，《嘉年华》与现实的关系也与这些影片不尽相同。

影片的另一条线索是小学生被性侵事件及其判决。小文和新新是同学，小文的父母离异，母亲经常夜不归宿。一天，小文与新新、新新的干爹刘会长一起唱歌到深夜，后在旅馆被性侵。第二天，她们去学校上学，对老师例行公事的询问说了谎。新新将此事告诉了父母，父母带她们到医院检查。得知检查结果后，小文的母亲没有抚慰孩子，反而施以打骂。案发后，警方不积极侦查，而是反复讯问受害者。案件在大众传媒关注下引发全城热议。在刘会长利诱下，新新的父母放弃了维权；小文的父亲拒绝妥协，却遭到警察和工作单位领导威胁。在社会舆论的压力下，警方再次启动调查，并让两个女孩“配合”工作去医院接受检查；在新闻发布会上，医生与警察却称检查结果是女孩没有受到性侵害。郝律师给予小文温情呵护，像侦探一样仔细调查，获取了关键罪证，最终使刘会长、医生、警队队长受到应有的惩罚。

电影虽然越来越成为跨国的存在，但仍然是民族文化的主要载体，“由于金融和制作日益国际化的趋势，跨国电影的概念正广泛传播开来，但是大多数电影实践活动如电影制作、发行和放映通常仍在一定的国家疆界内进行。更重要的是，由于任何一种文化表现形式都不可能脱离一定的国家坐标而存在，这是不以人的意志为转移的，因此电影与其他艺术形式一样，不可避免地会或多或少呈现其民族特征”[12](P 179)。

韩国反性侵题材影片触及了韩国社会的特殊焦虑。通过前文所列剧情梗概可以看出，这些影片大多以人际关系疏远冷漠的全球化时代都市(首尔)的生活为背景，反性侵议题多是在“单亲家庭被破坏”这一意义框架中呈现：受害的未成年人与生活贫寒的单亲父/母相依为命，孩子的受害和死亡毁掉了父母的生命支柱，破坏了整个家庭的希望；寻求正义是对传统家庭伦理的修复和强化。这种人物关系和情节设置一方面是强化人物复仇动机、增强故事戏剧性所需，另一方面也折射了韩国社会转型期的现实焦虑。

受儒家文化的影响，东亚社会比西方社会更加注重家庭伦理；而在中日韩三国中，由于种种原因，韩国是家庭文化最为发达的国家。在韩国，从殖民地时期、朝鲜战争时期一直到产业化初期，由于普遍贫困、福利制度缺失、市民社会欠发达，人们除了家庭以外没有别的组织可依靠，“家庭成了为生存和地位上升而使出全身解数全力以赴的团体”；“由于国家动员家庭发挥社会福利的作用，进而在这一过程中实现国家的产业化与近代化”，“家庭主义成为韩国社会内部最为强烈持续的重要价值体系”[13]。在这样的文化中，人们注重父母子女之间的血缘关系甚于夫妻之间的浪漫爱情，父母子女不是独立的个体而是“有着集团主义思维的命运共同体”，子女的成功被视为父母的成功，教育和婚姻成为衡量成功的重要指标[13]。这与当代西方社会很不相同，后者更看重的是家庭的情感功能。因此，在韩国，未成年人被性侵的案件总是引发社会的普遍焦虑，性侵害不仅是对未成年人的身心摧残，也是对家庭这一命运共同体的沉重打击。《熔炉》等影片强调与生活原型的关联，是对社会敏感神经的触碰，也为大众提供了一种宣泄途径，影片促使相关案件重新审理和司法制度改变，成为对现实的有力介入。

在中国，随着市场经济的发展、社会转型，未成年人被性侵也成为备受关注的问题，但电影《嘉年华》以不同于韩国电影的方式回应着现实。影片以海滨小城为背景、受害者为小学生、两次查体结论迥异、家属遭到威胁……如此种种，都让人联想到2013年的海南万宁事件。反映万宁事件的纪录片《南海之后》(王男栿导演)未能在国内公映，在这种情况下，《嘉年华》的人物和情节似乎是在刻意回避与原型的关联：片中罪犯的身份是商人而非万宁事件中更具争议性的官员和校长，公益女律师只身一人来历不明，声援受害者的媒体不知来自何方……导演在访谈中不断强调影片关注的是普遍性问题，而非某个个案：“我不想单纯地去拍一个社会事件，觉得它必须非常独特，所呈现的东西不是个案，而是普遍性的东西。”[14]如此种种，都呈现出影片对现实原型的刻意疏离。

有学者认为，《嘉年华》应该呈现法庭论辩，“受害者、施暴者、权力机构、社会人士都在场。父母愤怒的隐忍与爆发，法律机器的运行，舆情的表达，在这里公开对决，接受良知与公义的称量”[15]。如果是这样，影片也许能开拓出某种公共讨论的空间，但由于种种限制，它没有这样做。

即便如此，《嘉年华》对性侵害议题的呈现仍是对中国现实问题的勇敢触碰。影片将失学少女小米的故事置于前景，这个流浪的、没有合法身份的少女不得不打黑工自我养活。她为什么是黑户？为什么失学流浪，为什么宁愿忍受欺凌也不愿回家？她有什么样的家庭和童年？影片对此虽然语焉不详，但仍给观众留下了思考的余地，这是以往的院线电影不曾触及过的灰色地带。

电影将小米的故事与小文的故事放在一起，揭示出反性侵问题的阶级/阶层属性。如果说在小文的故事线里，少女的贞洁被男性暴力夺走成为叙事的关键、是所有人焦虑的来源，那么在小米和莉莉的故事线中，贞洁却成了一种灰色“资源”，有着“文明”的流通方式。小米没有遭遇性侵，保有处女的贞洁，处境却不见得比被性侵的小文更“好”，她的生活充斥着更肆无忌惮的暴力：来自非法用工的老板，来自设局报复的刘会长，来自胁迫卖淫的黑帮小头目健哥。面对这一切，她几乎孤立无援，只能以“弱者的武器”游走在反抗与犯罪的边缘：揩油，说谎，耍花招，敲诈勒索，为了复仇而举报，逃跑。

通过将小米、莉莉的故事与小文的故事穿插在一起，影片揭示了贞洁与失贞、反性侵与反侵害问题的社会等级与阶层属性：如果未成年人生活于破碎的家庭是问题，那么没有身份、无家可归，只能忍受非法剥削也是问题；如果少女的贞操被暴力夺走是问题，那么少女的贞操被用于换取生存必需的资源，即使“心甘情愿”，也是问题。当人们关注前一类问题而对后一类问题熟视无睹、漠然置之，反性侵的道德义愤就显出狭隘和不足。

通过多重故事线索的交织，影片将反性侵问题与其他社会问题勾连在一起，触及了当前中国的种种现实：城乡二元结构带来的政治经济不平等、重男轻女的传统生育文化与计划生育政策结合产生的人权问题、市场经济下非法(组织)卖淫、腐败与公权力的滥用等问题……影片打破了韩国反性侵影片聚焦于都市核心家庭、局限于单一议题的惯例，将反性侵议题扩展为对农村女性的人权、社会阶层的严重分化、公权力被私用等诸多中国社会现实问题的关注。

为了方便程序的设计，采用面向对象的思想来设计，把传感器、控制设备、逻辑和关联都作为对象来处理，用户可以设置它们的属性。每一类对象都有一个主键来唯一标识一个对象，用来在程序中和其它的类进行关联。同时，为了不在程序中对传感器、控制设备等做出数量上的限制，以及为了让程序有更好执行效率，在程序中采用链表来组织这些对象。由于篇幅有限，本文仅详细阐述传感器类和设备类两个主要类的设计内容。

三、余论：东亚反性侵电影的性别观念与文化公共性

(一)西方性侵题材电影的性别观念与价值预设

反性侵话语既有普遍性，又有文化差异性。由于文化和语境的差异，西方性侵题材电影与东亚反性侵电影在主题、叙事、性别观念等方面都极为不同，也不能完全被囊括在“反性侵”议题之下。

具体说来，西方电影对性侵问题的表现，有的影片遵循反性侵电影的设定，表现父母的失职、未成年人对性侵的无辜无知、罪行对受害者的心理伤害，如呈现同性恋男孩受害后疗愈过程的《神秘肌肤》(美国、荷兰，2004)、《不再沉默》(美国，2004)，呈现新闻媒体帮助受害者与庇护罪犯的组织斗争的《聚焦》(美国、加拿大，2015)，呈现受害者亲人对警方施压、要求侦查并亲自缉拿凶手的《三块广告牌》(美国、英国，2017)；还有一些影片跳出了这种预设，对“反性侵”进行反思，认为“反性侵”被立法普及、广泛接受后，出现了凌驾于法律之上、罔顾事实真相的道德审判，使犯罪嫌疑人成为新的受害者，如《虐童疑云》(美国，2008)、《狩猎》(丹麦，2012)；或将反性侵设想为一种文化压抑和禁忌，是对成年人与未成年人之间自愿性关系的管控，如《乌娜》(英国、美国、加拿大，2016)；或将成年女性被性侵想象为一种虐恋嗜好，成为展示中产精英女性主体力量的契机，如《她》(法国、德国、比利时，2016)。

总体而言，由于反性侵立法和预防机制相对完备，西方性侵题材电影并不质疑具体的法规和司法过程，而是对导致法治不彰的社会势力进行揭露，展示受害者个体的伤痛和救赎努力，关注反性侵的法律和文化矫枉过正对个体性权利乃至生存权的压制，主要基于个体立场。

与此不无相关的是，性别议题在国际社会似乎已经成了“政治正确”的话语。学者戴锦华在一次演讲中问道：“为什么在阶级议题完全被污名化、过时化，种族问题也开始愈发复杂的今天，唯有性别问题获得空间？——似乎‘性别’成了冷战后、后革命时代硕果仅存的批判性议题：它依然保持思想和学术生产的合法性，乃至成为一种时尚、一种风潮，一种连好莱坞都不得不特意安放的‘正确’。”[16]性别议题在西方社会的主流化与女权主义的文化批判被新自由主义*新自由主义的特点是国家与市场结盟、国家减少福利供给，将责任推给个人、市场原则支配所有的社会关系、意识形态构成的多样性，如崇尚个人的观念与强调家庭的文化保守主义并行不悖，共同服务于经济秩序。参见宋少鹏：《女权？还是要讲讲资本主义和社会主义——为什么中国需要重建马克思主义女权主义批判》，《开放时代》2012年第12期。挪用有关。南希·弗雷泽(Nancy Fraser)指出，女权主义以国家导向的男性中心主义的资本主义社会为批判对象，其对性别正义的诉求原本有多个维度：在经济上反对一元化的经济主义正义观，在文化和制度上反对男性中心主义的劳动性别分工，在政治上反对精英主义，构想赋权给公民参与民主国家[17]。随着西方资本主义的变化，女权主义的部分诉求被新自由主义意识形态吸收利用，基于个体的日常斗争如“打破玻璃天花板”“追求收入和婚姻保障”“追求摆脱传统权威的自我改善、尊严和解放”等，在无形中成为资本主义积累的引擎[17]。失去性别正义对经济、政治、制度层面的诉求，女权主义难免沦为文化主义和身份政治，“基于生活方式和消费的抵抗行为似乎很激进，却又无害”[18](P 164)。西方性侵题材电影与文化女权主义相近，带有身份政治的色彩，强调同性恋、未成年人、成年女性的性权利，虽然有观念启蒙、性别平权的因素，并未挑战资本主义的政治经济秩序。

(二)东亚反性侵电影的性别观念

韩中两国反性侵电影的相继问世，似乎加入反性侵话语的全球传播之中。但是，它们不是对西方话语的照搬，而是与本土传统、现实语境结合的产物。

这些电影普及了新的“常识”，如受害者需要心理疏导、要减少取证环节对受害者的精神伤害等，由此肯定了专家和专业知识的重要性；同时又将反性侵议题与其他议题相结合，对社会现有观念构成顺应或挑战。

总体而言，韩国反性侵电影纳入了一些传统甚至落后的观念。在《熔炉》中，正面人物是无性的，反面人物贪财好色，不仅犯下性罪行，还有婚外性/情、嫖娼、同性性行为等性越轨行为，影片对这些反面人物的表现，在无形中沿袭了基督教文化对非生殖性、婚外性的偏见，带有“反色情”的倾向。女权理论家盖尔·卢宾(Gayle Rubin)指出，反色情的常见修辞策略是把明显可怕的事物(如强暴)与可能带来愉悦的事物(如情色打屁股)混为一谈，将前者所引发的厌恶感导向原本人们并不会太介意的后者[19](PP 15-48)。《熔炉》将性越轨与性罪恶混淆在一起，带有道德保守性。影片对女性人物的塑造也较为刻板，替孩子维权的人权干事徐宥真没有婚姻和绯闻，打扮朴素，是无性、贞洁的“天使”，而虐待孩子的尹慈爱妆容俏丽，与养父的儿子、有妇之夫有“乱伦”行为，是典型的“坏女人”，“天使贞妇”与“妖女荡妇”的二元对立是男权观念的表现。在《妈妈别哭》《韩公主》《蚯蚓》等影片中，受害者是纯洁无性的未成年女性，而性犯罪者是未成年男性，这种二元化的人物设定背后的道德观念仍然是保守的。如此种种，原因之一是这些影片都改编自真实案件，受到人物原型的限制；或许也因为在现阶段的韩国社会，父权社会的道德仍然具有主导性：社会只承认夫妻之间的性是合法的，除此之外的性都是越轨；即使是韩国女作家中的思想前卫者，她们对女性婚外情的表现，也不是“像男人们一样为了自己的快乐或者迷恋一个人”(带有性自主的色彩)[20]，而是为了对抗自己的男人而找别的男人，为了反叛而反叛。由此看来，韩国反性侵电影与女权、性权的关系较为暧昧，影片通过受害者形象所动员起来的情感更像是家长式的“旧贞节文化的情感灌注和神圣义愤”[21](P 185)。

《熔炉》直接呈现了性暴力罪行，以大量主观镜头使观众认同于孩子的感受。阴暗的楼道，冷色调的灯光下，小女孩为了躲避校长尾随而逃进女厕所的隔挡，地面人影走近，穿着男鞋的脚出现在眼前，她颤抖着抬起头，看见校长冷漠、猥亵的脸出现在隔挡上方，正看着她，这一画面制造出恐怖、惊悚的效果。影片虽呈现了大量犯罪细节，但主要以局部特写和蒙太奇形成暗示，并多次将犯罪行为与环境中的十字架符号、与回忆这一幕时孩子的哭泣平行剪辑在一起，这是对性暴力的审判，避免了将性犯罪色情化。可以说，这种叙述角度和表现方式既符合商业逻辑，又是“反性侵”这一特定伦理立场的表达。

中国台湾和大陆的电影则通过次要人物的穿插，传播着较为多元和现代的性别观念。《不能说的夏天》片中的方律师满嘴脏话，曾与人发生一夜情，但仍是为受害者代言、为正义而斗争的好律师，影片没有将人物私生活中的性道德与人格特质、职业道德关联起来。《嘉年华》将女性的生命体验作为表现重点，从小米的耳环到莉莉的堕胎、处女膜修复术，从玛丽莲·梦露的巨幅雕像被搬走，到小文的妈妈在消费主义女性气质(婚恋市场上的择偶所需)与传统观念(荡妇羞辱)之间的挣扎，影片呈现了当代女性追求女性美、性权利所面临的尴尬处境。

总之，虽然这些电影都有“反性侵”的主题，都在建构新的“常识”，但韩国电影《熔炉》等未能从根本上挑战保守的性别观念，而中国电影《嘉年华》和《不能说的夏天》则含蓄地肯定了女性的性权利，带有文化启蒙的意味。

(三)东亚反性侵影片的问题意识与文化公共性

在不同的国家，对不同的主体而言，反性侵议题与官方主流文化的关系不尽相同，由此带来了反性侵影片在问题意识、文化机制、文化属性等方面的诸多差异。

在韩国，反性侵影片属于民族电影运动的余波，是在好莱坞电影所代表的商业模式之外寻求的另类选择，带有文化批判的性质。20世纪80年代，韩国社会处于独裁政府统治之下，当时的韩国主流电影一味模仿好莱坞，脱离民众现实生活，韩国电影人不满于现状，发起了民族电影运动。他们拒绝好莱坞的美学思想和资本主义的电影生产模式，以批判现实主义精神推动文化和思想解放，创造了电影制作和消费的另类模式，致力于控诉腐朽堕落的当权者和社会不公。这场运动与劳工运动等共振，对抗独裁统治，产生了《罢工前夜》《复兴之歌》等代表性影片[22](PP 120-132)。随着20世纪80年代末韩国社会走向民主化，电影审查制度放松，特别是1993年总统大选后，独裁统治、政府腐败等问题在一定程度上得到解决，民族电影运动也开始转型。电影人在吸收好莱坞电影美学的同时，继续着严肃的追求，认为“电影除了是一门娱乐形式外，还应该是表现讨论争议性的社会和政治话题的场所，如性骚扰问题、紧迫的统一问题和韩国社会持续至今的父权制性质等”[22](PP 252-254)。由于民族电影致力于表现普通人的日常生活，电影人将拍电影视为文化交流的手段，而非“为艺术而艺术”或“为商业而艺术”，观众可以通过电影进行文化参与、界定自身身份、反省人生[12](P 138)。因此，韩国反性侵电影是文化公共性的载体。

关于公共性的理论，具有里程碑地位的是法兰克福学派思想家尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)的思考，他将“公共领域”(Offentlichkeit/public sphere)界定为“我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事务能够形成”，它向所有公民开放，由各种对话构成，在其中，公民可以自由地集合和组合，自由地表达和公开他们的意见[22]。哈贝马斯将公共领域区分为“政治公共领域”与“文学公共领域”，政治公共领域“以公众舆论为媒介对国家与社会的需求加以调节”；文学公共领域是政治公共领域的基础，公众在其中可以实现自我启蒙，“它是公开批判的练习场所，这种公开批判基本上还集中在自己内部——这是一个私人对新的私人性的天生经验的自我启蒙过程”[22]。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中论及的“理想型公共领域”主要是历史上的欧洲，指涉的“文学公共领域”主要是历史上的咖啡馆、沙龙等口头文化机制及其孕育的书面文化，没有涉及电影。德国学者亚历山大·克鲁格(Alexander Kluge)和奥斯卡·耐格特(Oskar Negt)将此理论加以发展，提出“公众领域”(Offentlichkeit)不仅仅是“某些体制、设置、活动(如个人权利、报界、舆论、读者观众、公共关系、街道广场)”，它也是“一种普遍的社会经验视野”，包括了应当或实际与社会全体成员有关的全部事情；前者是少数职业工作者(如政治家、编辑、组织负责人)的事，而后者则是每个人的事，后者意义上的公众领域“只能在人们的头脑中实现，是他们的意识的一个方面。…只要在人的不断社会化和隐私生活之间还存在矛盾，公众性就是人的基本社会需要的真实表现”[23](PP 1-2)。经过这种重新阐释，“公众领域”成为一个开放的领域，要求不断纳入那些仍处于被忽视、被排斥地位的群体及经验。由此，电影可视为一种特殊的“公众领域”，它降低了文化参与的门槛，“使先前那些因不能运用文字而无法参与旧有公众领域的普通人得以参与社会共同的意义生产和交流，从而使他们成为新的社会经验话语的组织者”[24](P 135)。在这个过程中，个体私密的经验与电影中的经验相互作用，艺术与生活相互映照，产生了新的意义。

小说《熔炉》的撰写与同名电影的拍摄，都是由使命感驱动而非纯粹逐利之举，它们将以往不可见、不被重视的底层受害者的遭遇和感受带入到公众视野中，以性侵议题唤起民众对社会民主、公正的思考和对相关案件的关注，成为文化公共性的载体。

从与官方文化的关系来看，小说《熔炉》比同名电影更有批判性。首先，电影将“雾津”的司法腐败表现为地方性、当下性问题，“雾津”是与首都不同的法外之地；而在小说原著中，聋哑学校与警方勾结、成为法外之地始于1964年独裁时期，警方对罪犯的包庇是历史的惯性使然，是民主化不彻底的结果。小说借姜督查对徐宥真的劝诱之词，揭示了现实：“这些人从出生到现在，都是在分数、分数、分数，竞争、竞争、竞争当中胜过别人，才爬到今天的地位。因为一分之差，朋友成了浪人，自己成为法官。可是他们会为了几个智力障碍的听障者，让妻子的叔叔、大学同学的亲家、女婿的恩师、丈人的学弟难堪吗？就为了找回正义和真相？你觉得对于这些人而言，学院的校长和残障者的人权是一样的吗？”[25](P 217)人权的不平等是事实，也理所当然，这是公职人员的坦白和供述，小说通过这个典型形象，揭示了韩国法律的虚伪。通过将性罪犯作为特权阶层的道德化身，将性侵案的审理放到左翼进步运动与腐朽的地方特权阶层的对抗中，小说将反性侵与反对社会不公、反对物质成功至上、反思个人主义的弊端等议题结合在一起，展开对另类理想社会的想象。其次，小说有浓厚的女性主义色彩，其人物形象比电影复杂得多*孔枝泳的小说属于女性主义小说，具有代表性的如《像犀牛角一样只身前行》，小说以三位受过高等教育的女性为主角，从她们不幸的婚姻生活揭示在韩国传统道德影响下男性对女性的压迫、女性的觉醒和独立，探讨两性关系走向和谐的可能性。。在电影中，姜仁浩是道德完美的英雄和斗士，徐宥真只是辅助者；而在小说中，姜仁浩性格软弱、有过不伦情史，关键时刻顾虑重重，最终临阵脱逃；徐宥真从贫穷的童年中成长，独自抚养两个孩子，她才是真正的斗士。激励她的，是身为母亲的责任感，是生父为社会进步而牺牲的事迹，是对耽于物欲的生活方式的不满：“不怕贫穷，也不怕痛苦……我想知道的，是除了过日子还有什么？我们的生活，除了吃吃喝喝，存钱买衣服，就没有其他了吗？”[25](P 193)小说通过徐宥真的身世，将现实中的抗争与历史上的民主运动联系起来。而电影对性侵案件的表现被去历史化、去政治化，改编为个体英雄在首都大众传媒帮助下对抗地方势力之举，小说中主人公与左翼运动的关联、与其他社群的关系、所抱持的政治理想都不见了。再次，在小说中，受害者及家属的聋哑人身份带有象征意义，他们的失声与无力，是平民失声无力处境的象征，但在电影中，聋哑人的身份主要是强化了情节的戏剧性，增强了对弱势群体被欺凌的道德义愤。总之，小说《熔炉》对现实和制度有更多的反思批判，而电影的批判性则大为减弱，但它们的共性是都有着强大的情感动员力，孔枝泳的小说原著和电影一样富有感染力，小说“充满大众性和通俗性”，“读者在阅读时，往往会像在观看悲剧一般，获得情感的共鸣，随着文字一同愤怒或是哭泣”[26](P 328)。最后，这些作品在韩国得以合法传播，并促使政府回应民意修订法规，说明宽松的环境使小说和电影成为民众公共参与、沟通市民社会与政府的重要媒介*但是，将社会底层与上层二元对立起来，认为社会由“善良的人民”与“腐败/邪恶的权力精英”构成，这种观念也可能导向民粹主义。参见郑振清：《民粹主义在东亚：内涵特征与发展轨迹》，《当代世界与社会主义》2017年第2期。。

在中国大陆电影市场里，《嘉年华》属于文艺片和独立电影，明显带有作者的烙印。文晏导演担任过《夜车》《牛郎织女》《春梦》《白日焰火》等多部独立电影的制片人，她个性鲜明，有着独特的美学追求，执导的首部电影《水印街》曾入围威尼斯电影节的非主竞赛单元。《水印街》讲述了一位测绘公司实习生因为爱情和好奇而遭遇的离奇经历，影片揭示了公权力被私用对个体身心和生活的深刻影响，传达出一种荒诞的感受，影片大部分场景都在室内或夜晚，色调灰暗，偏爱长镜头，风格简洁而含蓄。

高血压按《中国高血压基层管理指南(2014年修订版)》的诊断标准:高血压定义为在未用抗高血压药的情况下,非同日3次测量,收缩压≥140mmHg和/或舒张压≥90mmHg,可以诊断为高血压。患者既往有高血压史,目前正在服用抗高血压药,血压虽低于140/90mmHg,也诊断为高血压。排除继发性高血压、严重心、肝、肾功能障碍型疾病。

作为进入院线的商业电影，《嘉年华》保持了独立电影的特质。在大陆语境中，“独立”有经济、政治、美学等多方面的含义，“与官方美学、文艺观的差异性以及政治、经济压力的存在”，是中国大陆独立电影存在的土壤和前提条件[27]。从制作宣传来看，《嘉年华》无明星、无名导、无大规模宣传，无意于制造卖点，与商业体制保持了距离，其独立气质表现在情节走向、人物塑造、美学追求等多层面。

从人物塑造和情节走向来看，影片与主旋律文化是一种断裂。以往涉及警察形象的大陆电影大多属于“公安题材影视作品”，是典型的主旋律，其中的警察形象往往共性多于个性，即使日趋生活化，“褪去神圣化的外衣，还原为具有七情六欲的人间英雄”，仍是“缺乏个性身份的理想化形象”[28]。而《嘉年华》却首次塑造了反面的警察形象，通过丰富的细节触及了存在却不被正视的灰色地带：影片通过小米与莉莉的困境，揭示了被城乡二元结构和落后的户籍制度、计生制度损害的人性；通过刘会长、王队长、小健等人的刻画，触及了官员腐败、非法卖淫等现实问题，结局带有反讽色彩，并非一片光明。正是基于独立电影的传统，抛弃了一些主旋律文化的那种虚假现实关系的编造[27]，《嘉年华》对现实的呈现才得以成为对未知的探索，而非对既定教条的宣道。

3）GB/T 13923―2006《基础地理信息要素分类与代码》对于军事测绘来说是基本适用的，但其用于军事测绘的最主要问题在于要素内容的不对应。

美国学者苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在评论法国导演罗贝尔·布勒松(Robert Bresson)电影时指出：“有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引起反思的艺术。”[29](P 205)如果说《熔炉》是令人感动和移情的艺术，那么《嘉年华》就是不动声色、引发反思的艺术。从表现风格来看，《嘉年华》刻意回避戏剧性冲突和视觉奇观，对音乐的使用极为节制，力图营造一种“平静和压抑的”感觉，这为普通观众的理解、共情制造了障碍，也与商业片美学拉开了距离。文晏自言欣赏布勒松的简洁、纯粹，拍电影就是要“表达自己内心最想表达的东西”，不管别人怎么说，不管市场怎么说[30]。凡此种种，可视为对艺术纯粹性的追求。既疏离于商业体制，又疏离于主旋律文化，对大众观念和审美趣味的挑战提高了接受门槛，《嘉年华》注定无法像《熔炉》那样带来广泛的热议。从文化公共性的角度来看，它的价值在于对以往被排斥在镜头外的经验和现实的触碰，时间将为它带来长远的观众。

总之，韩中两国的反性侵影片都承载着启蒙的使命，但不同的影片在问题意识、性别观念、表现风格等方面都有差异。通过将《嘉年华》与《熔炉》进行比较，可以看出它们是以不同的方式回应着本土的现实问题；《熔炉》所代表的影片通过善恶分明的人物设定、悲剧的结局、煽情的风格打动人心，而《嘉年华》的人物更为复杂立体，叙述风格更为疏离、克制，要求观众付出更多思考。这种差异源于影片的问题意识、美学风格不同，也源于它们与现实、与文化机制的关系不尽相同，它们以各自的方式成为所在民族国家乃至跨国文化公共性的一部分。

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[30]导筒、文晏.拒绝单纯讲述性侵案件，这是我们每个人的故事[EB/OL].https：//movie.douban.com/review/9047553/.