引言

魏碑，原指独具风格的北魏碑碣、墓志、造像等，在沉睡千年之后，终于在清代苏醒，其概念也逐渐广义到整个北朝石刻，甚至涵盖了其他地域、其他时段书风与之相类的碑刻。

在清代金石学盛行的背景下，除汉碑外，北魏碑刻也大量进入人们的视野。钱泳《履园丛话》根据《金石萃编》记载：“六朝碑刻有一百四十余种，近阮宫保、孙渊如、黄小松、赵晋斋诸家所藏，又益二三十种。”[1]在此同时，也引起了书家们的关注。如杨宾在《大瓢偶笔》中说：“南北朝书，虽多生强而古意犹存，若《张猛龙》、《崔敬邕》则精拔粹美，妙不可言。”[2]635陈亦禧在《隐绿轩题识》中称《吊殷比干文》：“字体奇怪，他碑所无，似楷似隶，因以见当时笔法之递变。”[2]606魏如鱼跋《张猛龙》碑称：“书法高古中复有秀逸之致，为后来楷书之祖。碑虽模糊，细玩神理，尤可因画沙而知锥之锐也。”[3]毕沅跋《北魏石门铭》：“远无书名，而碑字超逸可爱，又自欧赵以来，不著录，尤可宝贵也。”[4]由此可见，金石发掘已从考经证史逐步向书学转移,随后书家们如邓石如、赵之谦、张裕钊、于右任等人进行魏碑书法的创作实践，使清代魏碑书法经历了四个转变，迎来了魏碑书法的第二春，继而展现出魏碑书法风格多样的旺盛生命力。

一、开魏碑书法实践先河者——邓石如

  

图1 邓石如楷书《沧海日长联》

生于乾嘉之际的邓石如（1743-1805），初名琰，字石如，因避仁宗（颙琰）讳，以字行，更字完白，号完白山人，以创造性的金石书法篆刻名世。终身布衣的他不仕科举，故不受馆阁体的束缚，在金石学盛行的大背景下，与众不同的由篆隶书入手并有所突破，他发现汉碑篆额以分入篆的特色，由此推求李斯的书法遗意[5]，得到时人的认可，如包世臣推其篆书为神品。并且邓石如能由篆隶达到诸体兼能的高度，曹文埴称其四体书为“有清第一”[6]，其中便包含邓石如的楷书，其楷书同样具有创造性，引时代书风之变。

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邓石如的楷书有郑道昭、梁碑、《瘗鹤铭》笔意，秀逸之气溢于字外。但关于其楷书的出处，有多种说法，如得力于唐《述圣颂》、接近虞世南《孔子庙唐碑》，与《敬史君》风貌相似。包世臣说他融篆隶而入楷书，于是推出《瘗鹤铭》《梁侍中阙》。康有为认为他学崔敬邕，后举出梁碑。观看他的个别作品，可同意诸家说法，不过嘉庆以后的作品如（图1）明显呈现出魏碑姿态。[7]180

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在此之前的金石学家、书家只是在学术上理论上关注魏碑，而邓石如探索性的将魏碑付诸于书法实践。包世臣言：“山人（邓石如）正书方寸以上者，简肃沉雄，雁行登善。”[8]向燊更是指出其“楷书直逼北魏诸碑，不参唐人一笔。”[9]222康有为跋其《沧海日长楷书联》：“完白山人篆分固为近世集大成，即楷书亦原本南北碑而创新法，笔力如铸铁，画法尤厚。”这种一反馆阁体的楷书得到了非常关注，邓石如对魏碑实践的创举开拓了楷书取法的新天地。

  

图2 何绍基跋《张黑女》墓志铭

  

图3 赵之谦《楷书草呼德溥八言联》

晚晴对于赵之谦“糜弱”书风的批评，使书家们的审美观念重构，魏碑书法的实践又一次发生转变。这一时期的书家为了体现苍茫雄浑的金石气，着意对魏碑笔法重塑，探索出具有金石意趣的魏碑书法风格。

在邓石如之后，由阮元、包世臣所倡导的碑学理论正式产生，包世臣是邓石如的学生，并广为宣传魏碑，书名甚重于江南，从学者相矜以包派。然何绍基在跋《张黑女》（如图2所示）批评包世臣道：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深。余以‘横平竖直’四字绳之，知其于北碑未为得髓也。”何绍基学北碑是步碑学大师包世臣的后尘，而何绍基虽小楷宽裕精妙，大楷则为唐《道因碑》面貌并认为其有魏碑之感，但他并无意于魏碑创作，而是更致力于篆隶、行草，故其魏碑楷书不足为最。

二、注重笔墨意韵的魏碑书法风格——赵之谦

以上所举金石书家均以魏碑刻石的刚毅、高古、斑驳等风格特质为审美理想，着力创新笔法，以柔毫表达刀砍斧凿之意。他们的魏碑创作在当时均广为赞誉和效仿，开金石气魏碑书法之流，此乃魏碑书法三变矣。

张裕钊（1823-1894）是一位学者型书家，根据史料，可知他弃唐宋而追北碑，取法于北魏《张猛龙碑》、《北齐沙丘城造像记》等，从其魏碑书迹中可以看出他将篆书的圆劲、隶书的方峻、北碑的质朴融为一体，并独创外方内圆的笔法，显示出前所未有的清新之姿（如图4）。他亲自撰文并书写了《重修南宫县学记碑》，其书因而得名“南宫体”。康有为对张裕钊赞誉有加并推其“千年以来无与比”、“集碑学之大成”[12]174。《霋岳楼笔谈》[9]4指出康有为对张裕钊过为赞誉，但仍旧赞成其成就“廉卿（张裕钊）劲洁清拔，信能化北碑为己用、饱墨沉光，精气内敛，自是咸同间一家。”张裕钊的魏碑书法不仅在国内声名四起，更波及日本书风，时至今日，张裕钊的书法在日本已成一大宗派，影响广泛。

赵之谦对北碑的理解,尤为注重笔意,所以他的书法能做到圆通婉转、流美动人。我们从其生平著述中可得知广泛的交游圈层和当时的历史环境，都是使其艺术创作广为传播的因素之一，正如向燊所云：“其书姿态百出，为时所推重。”[9]242赵之谦追求笔墨意趣的魏碑书法在全国蔚然一时。

一方面，赵之谦的书画篆刻原本是产生于他的个性和磨炼，其反抗精神横溢。而时人只模仿他的形体和技巧，必然陷入糜弱颓废之危；另一方面，赵之谦魏碑书法追求笔墨书写性，注重姿态的活泼和气势的飞动，而时下碑学书法的审美取向则为苍茫、浑厚的金石趣味，本质上两相背离。因此对于赵之谦独特的书风，亦遭到许多批评，如符铸云：“撝叔（赵之谦）之书，恐正坐太熟之过。”《霋岳楼笔谈》记载：“行楷出入北碑，仪态万方，尤取悦众目，然登大雅之堂，则无以自容矣。”更有康有为批评：“撝叔学北碑，亦自成家，但气体糜弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。”然对于赵之谦书法的评价，应当放到历史的大环境中去，他为魏碑书法开辟了一条新的风格途径是毋庸置疑的。

三、追求金石趣味的魏碑书法风格——张裕钊、陶濬宣、李瑞清

  

图4 张裕钊《楷书七言联》

邓石如在清代书法史上享有至关重要的地位，不仅其篆隶书臻至绝诣，其魏碑楷书更是开实践之先河，使之完成了从石阙到纸张的书写载体转换，引发了新的审美风尚，当为清代魏碑一变也。

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赵之谦早年因篆刻独成一家，而其书法理论也是由篆刻观念而来，讲究笔墨意趣。赵之谦赠老友魏锡曾“巨鹿魏氏”印章的边款上,刻有“古人有笔又有墨,今人但有刀与石”的诗句，这正是其书法篆刻思想的真实写照，即主张作书作印不应只存有刀石味，更要有笔墨味。其所作楷书以婉转流利之笔，写森严方朴之北碑，以妍易质，化刚为柔，开创一种大气和飞动的崭新面貌[11]（如图3所示）。

  

图5 陶濬宣《楷书八言联》

  

图6 李瑞清《楷书八言联》

陶濬宣（1846-1912）书宗六朝,每临一碑,辄至数千百遍，其用方笔写楷书，笔力浑厚，体势雄峻，取笔于《龙门二十品》,取势于《刁遵墓志》，得《龙门》之刚，《刁遵》之柔。（作品如图5）。杨守敬在《学书迩言》中肯定陶濬宣道：“北魏造像，至今存者盈千累万。中之最佳者，有龙门之《始平公》《孙秋生》《杨大眼》《魏灵藏》成为《龙门四品》，后又增为二十品。迩来说北碑者大抵从此入手，遵义莫友芝、会稽陶濬宣其最佳者。”[13]翁同龢在其光绪十八年五月初七的日记中云：“陶心云谈书法，盖包（包世臣）派也；然是英雄，不依人。”梁启超在《饮冰室文集》中亦推崇陶濬宣，晚清大家俞曲园在《稷山论书诗·序》中称初见陶濬宣书法即惊叹“此非近人手笔也。”[14]陶濬宣以魏碑书法享名一时,“求其书者络绎不绝”[15]；至今，江南一带名胜如苏州寒山寺等处，仍留有其题刻；光绪时所铸银元、角子、铜元“光绪通宝”模字，亦为陶濬宣手笔，足见其影响深远。

李瑞清（1867-1920）幼习大篆，稍长学两汉碑碣，年二十六习真楷，以忠诚态度博综六朝碑志，其中对《郑文公碑》研习最深，汲取其宽宏生动的特点。李瑞清的审美取向在于追求金石风化的残破斑驳之美，在笔法上他多所尝试，融入篆隶笔法、强调顿挫，在书写工具和方法上也颇为讲究，“以浓墨胶笔，务使坚结。临用之时，咬开分许，即以作字。”[16]李瑞清的魏碑创作，开创新面貌的高古朴拙之风（如图6 所示），故以大篆自负的李瑞清，却是因写北碑而得名。曾经师事的吴昌硕等对他的书法和学问表示尊重；正如向燊所云：“独道人（李瑞清）探笔法于钟鼎中，发凡举例，别派分门，精确不易，又以散槃笔法入六朝碑志中，遂成绝诣，为一时学大篆习北碑者所宗。”[9]247当时学习大篆和北碑的人都以他为宗师，其书风流行一时。二十世纪初，李瑞清受邀，为日本书画会所办展览书写四幅不同面貌的魏碑作品，轰动日本朝野，被誉为“中岳再世”、“中国书法家精擅北魏者，一千四百年来第一人耳”[17]，为中国书坛赢得很高的荣誉。

由于张裕钊、陶濬宣、李瑞清等为了表现具有金石气的魏碑书法，而展现出过分刻板、做作之态，走向了赵之谦魏碑书法流美书风的另一个极端，也受到了许多批评，如王潜刚评张裕钊“嫌有意描摹，作用太过，殊少自然。”[18]沙孟海也曾批评其书法单有团结慎重，而无开张跌宕，故差一格[19]；对于陶濬宣，康有为评“然陶误法《龙门》，故板拙。”[12]175马宗霍《霎岳楼笔谈》有尖刻的批评：“心云写北碑，亦有时名，然法《郑文公碑》与《龙门造像》未能得笔，徒具匡阔，刻板痴重，绝无意致，宜蒙匠手之诮。”[20]李瑞清的魏碑书法中过分颤抖的笔法甚至被斥为“锯齿体”[7]219，马宗霍批评李瑞清的书法曰：“不无矫揉造作之处，世人不求深造，意颤抖效之，古意全无，遂成诟病。”[21]

赵之谦（1829——1884）书法初学颜鲁公，赴考至京,始触金石学,深受阮元、包世臣碑学理论的影响。并能参悟邓石如“钩捺抵送，万毫齐力” [10]之法，专注北碑,尤为醉心于六朝造像铭，通过对《张猛龙碑》《郑文公碑》《石门铭》《龙门二十品》等魏碑的反复临习，用笔逆入平出，坚实通畅，气机流宕，变化多姿，而独具面貌，为邓石如后再一变格。

四、碑帖融合下的魏碑气象——郑孝胥、于右任

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图7 郑孝胥《楷书对联》

  

图8 于右任楷书对联

赵之谦纯讲笔墨，而另一极端中，张裕钊的魏碑虽团结镇重但平易而不跌宕；陶濬宣的魏碑虽雄强但板滞；李瑞清的魏碑虽富有金石气，但用涩笔过度而失去自然。直到当兼古迹与墨迹于一身的《流沙坠简》问世，才出现了新的转机，正如梁启超在见到《流沙坠简》后的一次演讲中说道：“我主张临六朝新出土的碑。近来有珂罗版，很方便，临帖亦还可以。没有珂罗版以前，真不要打此种主意。”[22]此时的书法观念逐渐由尊碑抑帖转变为碑帖结合，这时的书家对魏碑书法的创作进行了调整，既有魏碑的典型风格，又不流于刻板，当为魏碑书法之四变。

第二阶段称为“任务型学习”阶段，即Taskbased study。在体验到真实的工作情境之后，教师会因势利导提出一系列与工作过程一致的任务，要求学生以英语为工具完成一个个的任务。例如，找出各类车的车标及其中英文对应名称等。

郑孝胥（1860-1938）以行楷书著名，他早年学习颜真卿，苏轼，后又学六朝碑版，并参以张裕钊笔意，然有所突破的是其以隶书笔意为宗，这与《流沙坠简》的出现不无关系，他在《题庄蘩诗书陶诗序》云：“自《流沙坠简》出，书法之秘尽泄，使有人发明标举，俾学者皆可循之以得其径辙，则书学之复古，可操券而待也。其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也……然则不能隶书者，其楷、其草理不能工，试证之《流沙坠简》而可见矣。”[2]944由此可见，他能够以“楷隶相参”的学书主张以及“碑帖融合”的学书方法，突破前人窠臼，形成一种坚挺凝练，清刚舒畅的独特风格。沙孟海先生评其书云：“可以矫正赵之谦的飘泛，陶濬宣的板滞和李瑞清颤笔的弊端的，只有郑孝胥。他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣，活像他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气。”[23]陈定山评其魏碑书法：“北碑则郁然大家，寝淫入汉，体势益多，骏爽高浑，足与定敬身抗行，时下无复余子。”[24]郑孝胥毕生阅历丰富，交游甚广，其书风豪放，笔势劲挺，名动一世。

于右任（1879-1964）楷书初学赵孟頫，后着力于北碑，崇学《石门铭》《龙门造像》《郑羲碑》等，并收藏了大批北朝墓志碑版，他有诗云：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”可见他对魏碑书法的痴迷。清末正是中华民族积弱受辱的危难之际，志于国事的他学魏碑并大力提倡魏碑书法更是为了表现雄强尚武的书风，进而振奋民族精神。因此他能得魏碑雄强精髓，以耽砚笔法而稚拙简漫出之，能做到神形兼备而以神胜。后受《流沙坠简》的影响又致力于草书的创作，以魏碑气质、魏碑精神为宗，并融章草、今草于一炉，创造出一种结构奇险，笔墨凝练、老辣，具有鲜明个性的草书风格。正如王澄在《碑体草书及其历史价值》中对于右任的评价：“其草书之根本是魏碑，同时融入篆籀笔法。”并高度赞扬其魏碑书法：“以魏楷所书丹之墓志绝不逊色于北朝”[25]。侯开嘉在《<流沙坠简>对二十世纪前期书法的影响》中评价其“楷书的用笔，多顺笔入纸，自然收束，笔势舒展放纵，一派天真潇洒、宏肆畅达的仪态。”[26]于右任的榜书魏碑体，融入行草书的抒情笔意，然抒发的是胸中雄肆豪宕之气，将魏碑书法的恣肆朴拙、威猛豪壮的表现力推向极致，为魏碑书法开创了新的审美境界。

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通过以上论述，可见清代魏碑书法的发展历程，是在金石学大兴的背景下，首先由邓石如开其先河，后赵之谦以其篆刻创作观念形成具有笔墨意趣的魏碑书法风格，又由于书家们的批评，转而出现张裕钊、陶濬宣、李瑞清等重视金石气的魏碑书法，随着《流沙坠简》的问世，碑帖融合之风兴起，前贤同样遭受批评，进而形成郑孝胥、于右任等书家雄强中有笔墨韵味的魏碑书法，书法批评促进清代魏碑书法的发展并形成了这四次魏碑书法风格的转变，展现出清代魏碑书法风格多样、绮丽多姿的面貌。从而促进了楷书的发展，形成继六朝以来的第二座魏碑书法高峰，使魏碑书法成为清代碑学书法中的一大里程碑。

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