《周易系辞》① 一般上是指《易传·系辞》或《周易·系辞》，它总论《易经》大义。有云“在天成象，在地成行，变化见矣”，意思是天上的日月晨星等为表象，地面的山川草木动物等为形体，事物变化的道理可在这些形与象中显现出来。堪，天道；舆，地道；堪舆即风水。堪舆是中华民族在几千年的历史长河中对形与象的研究而总结出来的事物变化之道理，其核心思想是人与大自然的和谐。中国的山水画看似在展现大自然的形象，而其内在蕴藏着丰富的风水思想。历朝历代的山水画家以及理论家都深受着堪舆学的影响。

《周易》② 《周易》即《易经》。云，“一阴一阳谓之道”，亦云“阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生”。万物皆由道而生，绘画中的物象也应是由道而生。堪舆学在山水画中应该起到的就是一部分“道”的作用。

清代大画家王原祁③ 与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，形成娄东画派，左右清代三百年画坛。的《雨窗漫笔》云，“论龙脉开合起伏，启发微妙，尤足玩味”，从这句话可看出其对“龙脉”在山水画中的作用非常重视。且在王原祁的大部分作品中都能看到其对风水四要素“龙”、“砂”、“穴”、“水”的完美运用。清代笪重光④ 清朝书画家，字在辛，号君宜，工书善画，与姜宸英、汪士鋐、何焯称四大家。的《画筌》云，“分五行而辩体，峰势同行，谙于地理”，“云里帝城，龙蟠而虎踞；仙宫梵刹，协其有龙砂；村舍茅堂，宜其风水”。从中可看出笪重光主张山水画家应重视对“龙”、“砂”、“穴”、“水”的运用。

然而，在民国至改革开放之前，我国文化界受西方的冲击非常之大，儒学、中医和堪舆学以及传统中国绘画等传统文化都曾被全盘否定。然历经岁月，在中华民族的伟大复兴之路上堪舆学和传统中国绘画又被重新看到了其夺目的一面。堪舆学和传统中国山水画历经了千年的传承与发展，从有文献记载的记录到现在，已有超过两千年的时间了。在这几千年的历史传承之中，投身于堪舆学和山水画的研究与创作的大儒巨匠不胜枚举，为我们留下了大量宝贵的文献、研究成果和山水画作品。本文重点从“龙”、“砂”、“穴”、“水”四个方面来探讨堪舆学在传统山水中的具体应用。

一、“龙”在山水画中山脉的走势意义

为什么古人会将山地称为“龙”？这是因为山地变化莫测，就犹如龙的行踪一样。中国古人认为龙是一种神秘莫测的神兽，龙的行踪琢磨不透，龙的形状也是变化多端。同样，山也是起伏不定，高低不平，转折变化。“龙脉”的走势是由上向下、从大陆向海洋的延伸，“太祖山”是“龙脉”的起始山峰。“太祖山”非常庞大，与之连接在一起但又略小于它的山脉叫“干龙”，“少祖山”是“干龙”中最高的山峰。“支龙”是从“干龙”中延伸出来的更小山脉，“支龙”最高的山峰被成为“父母山”。穴位的寻找就是在父母山上寻找，生人者为父母，而我们所寻找的就是群山生育之所，藏风聚气之所在。

英藏敦煌文献指斯坦因（M.A.Stein）于1906—1908年第二次中亚考察和1913—1916年第三次中亚考察在莫高窟藏经洞所获敦煌文献，起初分别收藏在大英博物馆和设在伦敦的印度事务部图书馆；绢、纸绘画则被当时的英印政府设在印度新德里的中亚古物博物馆和大英博物馆分割收藏。1973年，大英博物馆图书部与博物馆分离，与印度事务部图书馆等合并建立了大英图书馆，原大英博物馆和印度事务部图书馆收藏的敦煌文献均被移交给大英图书馆收藏。

在山水画中也是同样的道理，如果龙脉事先没有规划好，没有将“来龙去脉”理清楚，那么后面的树木、山石、云烟、点景与笔墨等再好也是于事无补。在优秀的传统山水画中，我们大多能感觉到画家对龙脉的细腻经营。如郭熙⑤ 北宋画家、绘画理论家。山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。在其《早春图》（见图1）中，将画中的房屋村落放在右边的中景，那么房屋右边的山峰就是“父母山”，而“父母山”是由后面的“少祖山”蜿蜒而来，“少祖山”之后是虚景消失于云雾之中，清楚地交代了其来处，这正合堪舆学中的“来龙去脉”之理。堪舆学中认为，“太祖山”、“少祖山”、“父母山”应环环紧扣，一步比一步紧。

特应性皮炎是一种由于环境的致敏原,并作用于遗传感性个体而出现的免疫自发出现异常所致。临床上,患者常常表现出哮喘、过敏性鼻炎、血清中IgE增高、血液EOS增多等症状。虽然在研究中发现,孟鲁司特具有一定临床治疗效果,并且具有良好的耐受性和安全性。但是在具体应用的临床应用中,许多学者并不推崇单纯应用的方式进行药物治疗,而必须要与抗组胺药、外用药等常规药物进行联合用药,才能发挥更大的功效。并且对于其作用机制等内容,还需要进一步深化研究。

先还是看看上面所述的郭熙《早春图》和黄公望《丹崖玉树图轴》《早春图》中的“龙砂”很明显要比“虎砂”高，而《丹崖玉树图轴》就只画了“龙砂”，“虎砂则被树丛遮挡住了。《丹崖玉树图轴》中还画有“明堂（下两节中会详细阐述）”前的案砂，水口处也画了一点“水口砂”。这两幅画中的“砂”也都满足了堪舆学中对吉“砂”之“形状尖、圆、方、正、形如贵器、开面有情、秀丽光彩、肥圆正方”的特点。

二、“砂”在山水画中局部布局的作用

陆楼村许多墙面上都绘制了“厕所革命”宣传画，传统的农村旱厕已变成了干净的双瓮漏斗式厕所。在这里，“厕所革命”真正成为让群众满意的“民心工程”。

在山水画中围绕穴场而展开的小山石，都应该是“砂”。砂的布局分配相对灵活，掌握了砂的一些堪舆规律后，可以根据画面的需求来进行摆布。画面中穴场左右的“砂”，分别是“龙砂”和“虎砂”。龙虎二“砂”乃穴之左右手臂，左臂为“青龙砂”，右臂为“白虎砂”，是穴之护卫。穴有龙虎抱卫，则穴场周密，生气融聚。唐末的杨筠松⑥ 字叔茂，号玄赤，世称救贫仙人，唐代堪舆大师。有云“只许青龙抬头，不许白虎撑腰”，所以风水中大忌青龙低白虎高，这样的格局风水上称为犯“白虎煞”，白虎煞属于大凶，不利家中健康、财运，严重的还会有血光之灾。所以我们在画屋舍两旁的山石时一定要注意，坐在屋舍中，左边的山石要画得比右边的山石略高一些即可。

在堪舆学于山水画中对屋舍村落选址就应该是位于“龙穴”之上，大部分“龙穴”都在山脚之下，因此纵观历来山水大家之作，屋舍村落大部分画于山脚。而山腰也是可以结穴的，在很多山腰中，看大格局其也是“少祖山”分支下来的“父母山”，只是此处山较于他处要高一些，但山腰能够结穴之处甚少，而山腰结穴处，适合建造庙宇。所以在山腰处画庙宇会合适一些。山顶结穴的可能是极小的，首先山顶受四方风吹，又受烈日烘烤，本就不宜居；其次，山尖都是比较孤立的，不易聚气。观大家山水，在山顶画屋舍村落的作品也是极少。

  

图1 早春图 绢本设色 郭熙

  

图2 丹崖玉树图轴 纸本设色 黄公望

再看黄公望的《丹崖玉树图轴》（见图2），房屋村落在画面的右下方，房屋背后倚靠的就是“父母山”了，父母山再向后连接着“少祖山”，“少祖山”再向右后方延伸出画面。从现在还可以看到的黄公望的竖幅山水画作品中，都可以发现黄公望将山势的“来龙去脉”交代得非常清楚，不会有突然孤立的山峰。

再看王蒙⑦ 元末画家，字叔明，号黄鹤山樵，赵孟頫外孙。山水画受到赵孟頫的直接影响。《葛稚川移居图》（见图3）和清恽寿平⑧ 原名格，字寿平，号南田，清初著名的书画家，常州画派开山祖师，后来成为清六家之一。《湖山春暖图》（见图4）的一些局部，都可以发现“龙砂”要比“虎砂”略高一些。堪舆学是以《易经》理论为导向，“阴阳五行”为基础，而《易经》中的“易”，不仅是指上日下月的阴阳之意，还指变化之意。“易学”认为世界的万事万物都是处于一个变化之中，万事都没有一个绝对之数。因此在画山水画时也不能完全死地套用这些原理，就算是风水大师勘探地形也不会生搬硬套。因此对“砂”这种“青龙高于白虎”的判定也不能绝对，也有许多的绘画作品没有讲究这些但同样也十分赏眼，也可能是因为画家在后面“水”的运用上将“砂”的布局进行了调和。

我是说到做到。清明前后，种瓜点豆。我在自家菜地种了黄瓜、丝瓜、南瓜、方瓜、冬瓜、瓠子，还有西瓜，这是别呦呦特别叮嘱不要忘了的。我还去司大愣子家借水牛和铁犁。司大愣子问：“你借这个干什么？”我说：“替虱长老家点豆子。”司大愣子说：“太阳打西边出来了！你会耕地吗？”

  

图3 葛稚川移居图 王蒙

  

图4 湖山春暖图 绢本设色 恽寿平

三、“穴”对山水画中房屋村落的选址影响

《易·系辞》称“穴”为“上古穴居而野处”，说明上古人在没有建造房屋能力的时候都是居住在洞穴内，“穴”也为人类居所之意。宽泛讲：宜居之“穴”代表阳光充裕，可享东南春夏之风沐浴、可阻挡冬季冷空气、水流循环性高、土地肥沃，局部气候可自行调理的场所；而这些条件对村落屋舍的择址都是非常关键。堪舆地理中所称的“穴”，是指“龙脉”之下所产生的生发之地，山体的灵气会在此处汇聚，人居住在此可享天地山水精华之滋养。这里所讲的“穴”，不是山洞，也不是地道，是“龙脉”的重要节点，山脉中灵气由此处聚集再发散。这里的“穴”和中国功夫、中医所说的“穴道”道理是相同的，是气流将各局部联系的节点。 如人之有鼻窍，气之所出入处也。堪舆中认为灵气可随山脉而来，比如人身有穴位，穴位是人身体气脉的集结之点，而“龙脉”就像人身上的气脉，山的灵气就是顺着“龙脉”游动，再在“龙穴”处聚集。

进入姑苏院子王府形制的大门后，映入眼帘的是一块山水照壁，引人入胜，但是作为景观空间序列伊始，又把院内景观先藏住，含蓄委婉。绕过照壁，视野开阔起来，是“一池三山”的景观格局，把自然山水的形态、风水中的风和气引入这个入口空间中。

“穴”的前后左右二十四方所有可以看到的山统称为“砂”，它是穴场的重要组成部分。“砂”的形状和所在位置与穴的真假吉凶关系甚大。“穴”后之“砂”叫“乐砂”，“乐砂”后之“砂”叫“鬼砂”，“穴”近前横拦之“砂”叫“案砂”，案后远砂叫“朝砂”，“穴”左之砂叫“龙砂”，“穴”右之“砂”叫“虎砂”。位于水口位置的则叫“水口砂”。看“砂”之要领，与“龙”相似，凡形状尖、圆、方、正、形如贵器、开面有情、秀丽光彩、有情向“穴”者为“吉砂”，肥圆正方者主富，清奇秀丽者主贵；空破、歪斜、倾崩、形体丑陋、形如凶器、背穴而无情者则属“凶砂”。

“龙穴”一般具备几个要素，第一，“龙穴”必定是背后靠山，也就是“父母山”。“父母山”要为“龙脉”所生，通常来讲“父母山”在“龙穴”的西北方为宜，冬季可以抵挡西北而来的寒风。但这要根据大格局来看的，也有很多“龙穴”就是坐东南朝西北的，比如一个大“龙穴”武汉就是如此，其东南方是幕阜山系，而西北方是江汉平原。第二，“龙穴”面朝必是有水，通常是讲面朝东南，意夏可沐浴东南凉风，其门口之静水被称为“明堂”。第三，两旁必有“青龙白虎”两“砂护卫，“明堂”之前有“案砂”，“案砂”之后有“朝砂”。第四，“龙穴”要受“九曲回环水”包绕而过，意思是“龙穴”之处有一条曲折的溪、河或江，而此河是曲折流过“龙穴”的，而有一段是将“龙穴”包绕起来。

“龙脉”的好坏对风水有着重要影响，如果“龙脉”气势磅礴，雄伟壮丽，则在这条山脉中，一定可找寻到风水宝地，即使有所缺憾，也不碍事；如果“龙脉”都没有什么气势，即使穴位再好，也不是很理想。俗话说，上梁不正下梁歪，就是这个道理。

以上四点只是很概念化地对“龙穴”几要素作了简单的阐释，在实际的风水勘探中会灵活应变。古人在山水画的创作中也是会借鉴上面的一些观点，但也不会完全套用，不然所有的画就千篇一律了。

四、画面的血液——水

在隶定汉字中，“川”和“水”是一对关系字。“关系字”就是形状相似、意思相连的两个字。竖起的三横与向下流淌的水流相似，“川”是流淌的大水之意。阴阳五行八卦中的坎卦正是“水”字的出处 。《尚书·洪范》⑨ 《洪范》，《尚书》篇名。旧传为箕子向周武王陈述的“天地之大法”。中对水的解释是，“水曰润下”。“润”是湿润与津泽之意；“下”是流淌之意。“润下”的意思是说水在向下游流淌的过程中滋养了万物。

“寻龙点穴”为传统堪舆学中的专业词语。堪舆学中有，“寻龙难，点穴更难”的说法，要想懂得如何寻龙本来就是一件不容易的事情了，然而若欲学会点穴就更加难了，点穴想点准就是难于上青天。在“寻龙点穴”中特别强调“寻龙觅步”，就是如果要想对“龙脉”有一定的认知，那么就得花大量的时间与精力将自己放入自然的山脉之中，好好体会山脉的行走规律。而如若要想找到好的“龙穴”，那就是更加需要在大山中身历其境的学习。郭熙认为，山水画家只有对自然山水进行了直接深入的观察，真切细致的感受，才能精通造化，撷取精华，进行成功的艺术创作。所以《林泉高致·山水训》k《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即除开序言外，山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题、画记。中说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”将自己放入山脉之中，亲身感受学习，这一点堪舆学与山水画都是相同的。

盘绕着“龙脉”和“龙穴”的河溪所形成的一种格局被称“水城”。“水城”蜿蜒似蛇，回环互慕，为吉相；水流呆直为凶相。在画流过山脉周围的溪水时，要屈曲环绕而行，切不可直来直往。“来源”，是指水源的发源之处；“客水”是指其他龙脉处流过来的水；河溪的进出之处被称为“水口”，先辈们不仅考虑到“龙穴”灵气会受水势影响，有“气若属阳，则随风而动，气若属阴，则随水而流”之说；而且还提出水主财富，因此非常注意“水口”，将其作为财富与福禄的重要象征。山水画中水口也特别重要，水口是画面灵气的生输之口，不可直而急，需弯环屈曲，迂回深聚。

  

图5 携琴访友 文征明

  

图6 仿古山水册页 董其昌

五、结语

山水画与堪舆学中的“水”，简单地讲便是江、河、湖、海、溪、塘、沟、渠、瀑。换而言之，其包含了所有动态与静态的水体。《葬经》⑩ 《葬经》又名《葬书》，作者郭璞。《葬经》不仅对风水及其重要性作了论述，还介绍相地的具体方法。云：“气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。” 堪舆学认为：水存地在，水枯地亡。“水”，非常看重其源头与流向，并注重其包绕山体流淌的形态。“水法”是分辨水流屈曲盘旋与流势快慢等关系的方法。有“能得十八曲回环水，男当高官女儿美”之说。堪舆学中的“水”分为“明堂”、“水城”、“来源”、“客水”和“水口”几个部分。“龙穴”正前方的宽广明亮的一片水域被称为“明堂”，其是众山围抱，群水所向，是灵气所注之处。根据间隔“龙穴”的长短，有“小明堂”、中明堂（内明堂）、大明堂（外明堂）之分。“明堂”喜“圆、方、横、抱、长、平、广、丰、进、周”，忌“直、曲、欹、虚、野、偏、斜、劫、反、狱”。传统山水画中有些画有“明堂”，但有些也没有“明堂”。“明堂”在画面中可以与“屋舍”有一个照应关系。在画有“明堂”的一些山水画中也确实是符合堪舆学中“圆、方、横、抱”的特点，如文征明的《携琴访友》（见图5）中的“明堂”就有“圆、丰、横、抱”的特点，董其昌的《仿古山水册页》（见图6）中的“明堂”也是“圆润饱满、外向宽广”。

堪舆中“寻龙点穴”的一些方法对山水画创作的传统回归会起到非常重要的作用。首先，“寻龙”是寻找山脉的宏观脉络，我们可以先用“寻龙”之法把山脉都游走一遍甚至数遍，以达到对山脉整体形势以及特征有个初步的认知。其次，用“点穴” 的一些方法可以在山脉中找到一些好的观察点，而不用总是漫无目的满山乱窜，花了许多时间与精力最后也没有达到体验的效果。

随着中华民族伟大复兴梦想的逐步实现，中国传统文化必将散发出其应有光辉。堪舆学与山水画在人与自然、人文美与自然美以及认识论、方法论和实践上的造诣方面，是几千年的历史长河中汇聚了千千万万中华人民聪明才智的结晶。以上对堪舆学和中国山水画的解剖与分析，可能有不足之处，甚或过于片面，但从它们发展的历程上看，传统山水画的发展时刻都与堪舆学紧密关联，堪舆学对山水画有着重要的指导意义。在这些分析中，我们也找到了堪舆学知识架构上的一些美学实践，较之传统的堪舆学又有了新的作用与意义。

中国绘画有着自己特殊的文化品格，其整体的思维方式，宏观性的哲学与自然观，决定了中国绘画是以意象为主旋律的先天特性，生硬的套用西洋理论在中国画之上，必然会造成识龟成鳖的非正常的文化现象。

陆青宁 湖北美术学院中国画系

参考文献：

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“人来到这个世界上，本无所谓善，也无所谓恶，朋友和敌人都是生活的恩赐，再说，你毕竟放了我一马。”一杭这次把刀伸向了烤鸭。他至今也不明白，那天，已经得到记事本的范坚强为何突然罢手。回想起他拿鞭子顶着自己胸口的情景，真可谓剑拔弩张，当时他已经做必死之想了。

[2]徐善继，徐善.地理人子须知[M].北京：中医古籍出版社，2011.

教师在采用任务驱动教学法教学时，需重视学生的主体地位。因而，教师在设置实训课程时，需将实训内容包含在每个实训任务当中。教师需指导学生自主发现、思考、解决问题，学生在完成实训任务之后，教师需及时进行总结，并鼓励学生发现问题、解决问题。教师在设置实训任务时，需重视培养学生自主学习能力及思维能力，为学生日后的学习及发展奠定坚实基础。教师在教学过程中，需重视对学习方法的讲解。教师在设置车工实训任务时，需重视实训任务的层次性。由于每个学生的理解能力、综合素质水平不同，因此教师在设置实训任务时，需重视任务的有效性，做到因材施教，以保证教学效果。教师需指导学生自主分析、解决问题。

[3]赵玉材.地理五诀[M].北京：中医古籍出版社，2010.

[4]王其亨.风水理论研究[M].天津：天津大学出版社，1992.

[5]王璜生，胡光华.中国画艺术专史山水卷[M].江西：江西美术出版社，2008.

使用HT-1000高温摩擦仪器对样品钢渣在干燥空气环境中进行摩擦实验。实验温度为800 ℃，试验载荷为1500 g，实验时间为120 min，旋转速度为588 r/min，旋转半径为4 mm。测量800 ℃时样品钢渣的摩擦系数，探究样品钢渣的摩擦性能。