郭熙（约1000——约1090），字淳夫，北宋河阳温县人，出身布衣，以画闻名于世。虽然他是个画家，仅仅就其画作而论，在山水画史上仍无法居于执牛耳的地位。但他是一位杰出的绘画理论家，其《林泉高致》①关于《林泉高致》的编、撰者问题，学术界仍存在争议。在此，笔者赞同郑午昌在《中国画学全史》这本书中所持的观点：“一卷，凡六篇：曰山水训，曰画意，曰画诀，曰画题，曰画格拾遗，曰画记。实则自山水诀至画题四篇，皆思父熙之词，而思为之注。惟画格拾遗一篇，记熙平生真迹，画记一篇，述熙在神宗时宠遇之事，则当为思所论撰，而并为一编者也。”（郑午昌.中国画学全史［M］.上海：上海书画出版社，1985：267.）由于本文主要讨论郭熙“三远”中的“深远”概念，因而笔者将不会对其进行详细阐述。奠定了他在画论史上的不朽地位。《林泉高致》可被称为中国画论史上首部系统且完整地探讨山水画创作的专门性论著。它不仅是对郭熙所处时代之前山水画创作实践的全面总结，同样也代表了与著作者同时代的山水画的最高理论水平[1]。这部著作中提出了为后世山水画创作所遵循的众多不二法则。其中，郭熙从理论高度详细阐述了著名的“三远”论：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”[1]24值得引起注意的是，郭熙所提的“山有三远”这一绘画理论，历来受到不仅限于绘画领域研究者们的广泛关注，更是引发了哲学、美学等相关领域学者们的深入思考。基于现有的学术研究成果可知，学者们对“三远”中的“高远”、“深远”及“平远”的研究深入程度呈现出显著的差异。“平远”法则以其自身“冲融”、“冲淡”的突出特点在很大程度上因合于道家的审美境界而倍受历代研究者的推崇；“高远”法则因其内蕴的儒家审美境界而受到了仅次于“平远”的重视；然而，学术界对“深远”法则的研究相对较少。这种研究现状的出现，是否与郭熙将“深远”置于“高远”和“平远”之间来谈论“三远”，而使研究者于无形中轻视甚至忽略其在绘画美学中的存在意义和价值有某种内在关联呢？因此，在学界对“深远”的研究深度、广度等不充分的情况下，我们应当重视以下这些问题的解决：如何再审视郭熙提出的“深远”法则？在正视“深远”法则的基础上，应如何看待它的强人所难？了解“深远”强人所难的相关内容后，又该如何揭示出它在审美层面的具体表现？

一、再审视郭熙的“深远”

徐复观对郭熙在《林泉高致》中提出的“三远”论有以下解释：“郭熙所总结的‘三远’，一直到郭熙为止，高远、深远的景象，可以说是占着相当的优势。但是，山水画得以成立的精神，实在是庄子的精神，这便无形中形成了山水画的基本性格，无形中规定了山水画发展的基本方向。‘高’与‘深’的形相，带有刚性的、积极而进取的意味；‘平’的形相，则带有柔性的、消极而放任的意味。因此，平远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。所以到了郭熙的时代，山水画便无形中转向平远这一方面去发展。”[2]在徐复观的这段话中，主要包括三个方面的内容：一是，以郭熙所处的时代为界，在他之前创作的山水画以“高远”、“深远”的特征见长，在他及他之后的山水画创作则侧重于依循“平远”这一法则。二是，“高远”、“深远”作为郭熙之前山水画的特征而表现出一种阳刚之美，自郭熙所处时代以来创作的山水画偏向体现一种阴柔之美。三是，他将更能代表庄子精神的“平远”视为无形中形成山水画基本性格及规定山水画基本发展方向的决定性因素。由上可知，徐复观对郭熙“三远”论中的“平远”更为重视和强调，却将“高远”和“深远”相提并论，并且未明确区分二者之间的差异，这显然无益于人们真正理解“深远”。

此外，陈传席认为“‘三远’中的‘深远’（即向纵深方向发展的远），其实不能单独成立，它或归于‘高远’，或归于‘平远’。而‘高远’和‘平远’中也必有一定程度的深远。所以，古代山水画中属于‘平远’者居多，属于‘高远’者次之。然很少言‘深远’者。‘高远’的形象中主要是上下的关系，‘平远’中却有渐远渐淡的意趣。”[3]在陈传席看来，理解“三远”须重视以下三点：第一点，“深远”具有极强的依附性，有时依附于“高远”，有时依存于“平远”。第二点，在中国古代山水画对“三远”法则的创作实践过程中，画家们表现“平远”的画作最多，“高远”次之，“深远”者极少。第三点，属于“高远”的画作，其中的形象主要体现“上下的关系”；属于“平远”者，则会产生出一种“渐远渐淡的意趣”。陈传席对“深远”的理解引发了一个问题：“深远”因其自身的非独立性而导致边界不明，时常混同于“高远”和“平远”，这易于让人少言甚至不言它的存在意义及价值。

综论徐复观与陈传席对“三远”论中“深远”的阐释，他们思想的共同点在于都把对“深远”的理解与“高远”、“平远”联系在一起进行探讨，而不是仅就“深远”本身而言，这一论述方式旨在通过对三者的比较分析以更清楚地区分出“三远”间的异同点。然而，徐复观认为，“高远”与“深远”在本质上可以合二为一，从而以一个有机整体与“平远”进行对比，根据他的观点，这已是合情合理的处理方式；陈传席强调，“深远”同时混淆于“高远”和“平远”，而倾向于少言或不言“深远”。既然如此，郭熙为何要明确提出包括“深远”在内的“三远”？“深远”确实只能作为“高远”或“高远”和“平远”的附属物而存在吗？

二、探“深远”之难的表现

清朝的画家费汉源对郭熙“三远”论有着个人独到的见解：“山有三远：曰高远，曰平远，曰深远。高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是。深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远惟深远为难，要使人望之，莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作。其形势即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。”[4]关于费汉源的“三远”论，我们至少需要明确以下四点：第一，在论说“三远”时，郭熙均按照“高远”、“深远”和“平远”的顺序一一比较进行阐明的，而费汉源的“三远”则是以“高远”、“平远”和“深远”的次序逐一阐释的。第二，费汉源主要从山水画的墨色渲染技法角度来具体论述他的“三远”论，而他的这一理论切入点较为常见。第三，费汉源突出强调，“三远”中最难表现的是“深远”，原因是人眼难尽其极，惟有“奇思者”才能创造出符合理想状态下的“深远”画作。第四，费汉源指出，“浑化”之法是画家表现“深远”的最佳法则，除此之外，别无他法。

就费汉源的“三远”论本身而言，让人困惑的是：他为何一改郭熙从论述“高远”、“深远”到“平远”的顺序，而将“深远”与“平远”的位置对调，最后才言说“深远”，这能否说明郭、费二人是按“远”由低到高的审美层级来建构各自的“三远”论体系的？“深远”作为“三远”中最难呈现出来的，它给画家们设置的难度具体表现在哪些方面？借助“浑化”之法创作而成的“深远”之画，又会通过怎样的方式将“深远”体现出来？

相对仰视和平视来说，与“深远”密切相关的纵深察看方式带有更大的不确定性和复杂性，这在无意中给观者的视野拓展空间设置了难以预料的障碍。加之，由于观者选择从纵深方向去看人物，则“深远”在视觉定位上的难度，对画家表现细小且不长的人物形象或多或少产生了不利影响。这样一来，与“高远”和“平远”画作中的人物相比，出现在“深远”作品中的人物显得不够引人注目，因而易于被人眼忽视。

刚过去的双十一，再一次让跨区取件这一行业痼疾浮上了水面。作为快递公司，确实应该加强内部监管了，不管是黄牛也好，内争也罢，表面看来，受到伤害的，似乎仅仅是快递员本人，但最终和最大的受害者却是公司自身。所以这么说，依据来自两点，而这两点都戳中了公司的命门！

与自下而上的仰视以及由近而远的平视相比，从山前窥山后的视觉定位，在一定程度上给观者设置了难以预知的障碍。观者站在山脚仰望山峦，难免会遇到山高乃至直插云霄的情况，这样一来，观者的眼睛也有可能难以望及山巅。观者从近山遥望远山，视域很有可能在远望过程中受到诸如距离之远、阻挡物之大等因素的影响，那么，观者在平视中的视域将有所缩小或者完全消失。对观者试图站在山前看山后而言，目之所及极有可能在窥察的过程中受阻。虽然“三远”在视觉定位上都存在难度，但是，相对而言，人眼向纵深方向延展的远可能遭遇到的受阻情况是最不确定的。《李可染画论》中有关郭熙非常注重山水画画面深度的一段描述很好地印证了这点。“郭熙主张山水画要使人仿佛身临其境。他强调山水画‘可行、可望，不如可居、可游之为得’。正因为如此，他十分重视画面的深度：画远山远林都是很认真的，画两棵树，后面又插一棵淡树，使人从近树透过去能见到远树，有纵深感，很丰富。”[4]404

就“三远”在山色绘制上的特点而论，表现“高远”的画作能够绘制出清明的山色，“平远”画作的山色则明晦皆有，而具有“深远”特征的作品的山色却是深晦。根据前文所述，可知，“深远”难在视觉定位，这在一定意义上造成了其在山色绘制上的特点——深晦。对画家来说，用墨皴染出山色的“晦”可能较绘制出“深晦”的山色更容易些。即便让卓有成就的大画家绘出带有深晦特点的山色，在实际的创作过程中，他们也很有可能在如何恰当地表现“深晦”之“深”的问题上陷入困境。

大豆一生分为3个时期，种子萌发到始花之前为前期，始花至终花为中期，终花至成熟为后期。大豆吸氮高峰在开花盛期，吸磷高峰在开花到结荚期，但幼苗期对磷十分敏感，吸收钾的高峰在结荚期。大豆整个生育期对氮肥的吸收是“少、多、少”，而对磷的吸收是“多、少、多”。因此，必须重视花期供氮，而磷肥以作基肥和种肥为好。大豆施肥要求亩施氮2～5公斤，磷5～7.5公斤，钾7.5～10公斤。相当于农家肥20～30担，尿素8公斤，过磷酸钙20～25公斤，氯化钾或硫酸钾10公斤。

“三远”在表现人物方面各有特点。“高远”者明了但不矮，“平远”者冲和淡泊却不大，“深远”者细小且不长。仰视后，观者能清楚地看到人物，其不矮的原因与形成的突兀气势有一定的关联性。经过由近及远的平视，显然，人物在平缓的变化中若隐若现，很难表现出一种体积上的大。由于观者从纵深方向去看人物，其细小且不长的外在形象特点与视域受限有关。如此一来，较“高远”和“平远”两者所表现的人物特点而言，画家要恰如其分地塑造出细小却不长的人物则是有难度的。

上述内容立足于郭熙提出的“三远”论本身，主要从视觉定位、山色绘制、气势呈现以及人物表现四个方面对“深远”之难的具体表现进行了一番探讨。可见，郭熙在对“三远”进行理论阐释时，是将“深远”视为一个有着相对独立性的存在来加以讨论的。而费汉源指出，在肯定“深远”之难的同时，画家可以运用“浑化”这一最高创作原则来尝试逐步克服“深远”中的重重困难，以绘出理想形态下的“深远”画作。由于本文试图讨论郭熙“三远”论中“深远”之难来论证其自身存在的独立性，并以此为基础，进一步揭示出“深远”所内蕴的审美表现。因此，对于作为费汉源“三远”论中重要内容的“浑化”之法，此处将不予以深入诠释。

三、观审美层面的“深远”

［3］陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001：129.

我们首先撇开上文提出的诸多困惑不谈。可以肯定的是，郭熙和费汉源的“三远”论存在一定的继承关系。也就是说，费汉源的“三远”论是在郭熙“三远”论基础上发展起来的新“三远”论。鉴于费汉源也尤为强调“深远”的目之难及，那么，下文将有必要集中探讨郭熙“三远”中“深远”之难的具体表现。

随着我国一带一路、西电东送、沿海核电等建设，抽水蓄能电站凭借可优化电源结构、改善电网质量、确保电网安全等特点，目前仅华南地区就已兴建或将建清远、深圳、梅州、阳江和海南琼中等多座抽水蓄能电站。抽水蓄能电站的水道系统不同于一般水工隧洞，一是水道系统长，空间布置复杂，局部相互影响；二是最大内水压力可达7 MPa～8 MPa；三是运行期内水外渗而检修期外水内渗，工作性态复杂，若发生失稳或渗透破坏，其后果是灾难性的。因此，须保证水道系统的稳定性和防渗性能[1]。

对“深远”来说，目下之远因生理条件及空间表现而受限，但这并不妨碍其追求意下之远。关于这里的“意”，范明华曾有一段精彩的阐释：“美学上的‘意’总是与审美活动和艺术创作活动联系在一起的，或总是与具体的审美对象和艺术形象联系在一起的。因此，这个‘意’，既与饮食男女之类生理性的活动和经济政治之类功利性的活动（欲望、动机、意图）没有直接关系，也与语言符号所具有的概念性的含义没有直接关系。而且，美学意义上的‘意’，还与主体的审美修养和态度有关，与艺术所要表现的对象的本质有关，因此，它的发生恰恰是以超越生理性的、功利性的活动（欲望、动机、意图）和概念性的认知活动为前提的。”[10]范明华的这段话，侧重于探讨审美层面的一个根本性问题：美学上的“意”的内涵，主要包括审美活动和艺术创作活动或具体的审美对象和艺术形象、主体的审美修养和态度以及艺术表现对象的本质三个方面的内容，并强调其与生理性、功利性和概念性的活动没有直接关系，而是要以超越它们为产生前提。因此，观者可以凭借自身的审美修养和态度，并通过一系列的审美活动和艺术创作活动，来揭示出审美对象和艺术形象的内在本质。实际上，这一过程就是审美过程，它将超越“深远”固有的可视空间及人眼之短，从而进入到体验意下之远的审美空间。这种意下之远，重在感觉及想象上的“远”，因而可以自由无碍地超越视觉的极限，导向无穷和永恒。它既展开于画幅之中，更延展于画幅之外，是画作建构的能够连接天、地、人的辽阔艺术与审美空间，更是一种脱去尘俗的人生境界。[11]

针对和“深远”相对应的纵深察看方式，上文已对其所造成的极大不确定性、复杂性与可视空间狭隘性间的关系进行了简要阐述。然而，在此必须强调的是，由于纵深视觉定位的特殊性，“深远”而与漫长的历史发展轨迹间存在着某种内在联系。虽然观者只是在此时此地展开了察看活动，可远思使其将现在与过去、现在与未来沟通了起来，从而实现在同一时间轴上延伸开去。就漫漫历史长河而言，观者自身所处的当下是有限的，因而，其对遥远的过去和充满无限可能的未来，难免会陷入焦躁、迷茫的状态之中。

郭守运在《“远”范畴的审美空间》一书中这样谈到：“‘远’范畴的时间之美，既包括有限时间之远美，也包括无限时间之远美，这是审美主体运用神思之巧妙，通过艺术想象以及时空变化所营造的美之远。远的时间之美，抒发了古代文人在追古思今、俯仰天地中的生命美感，‘远’的审美方向由有限而无限，不只是对物理时空的超越，而且是人的内心世界和内在精神的归宿的渴求。”[9]189在他看来，时间之远的美学内涵，应包括“有限时间之远美”与“无限时间之远美”两种不同的形态。在具体的论述过程中，他更主张那种能够超越有限的物理时间，且最终指向人的内心世界和内在精神的“无限时间之远美”。因为这种美是由审美主体运用巧妙的神思，借助极富创造力的艺术想象及难以抗拒的时间变化而营造出来的，其内蕴着一种超越性的生命美感。由此，“深远”营造出的时间意识是一种依托于现在、又高于现在，追溯过去，遥想未来的独特审美意识。在这一独特审美意识的影响下，当下时间的有限性被超越的无限性取而代之，从而进入了审美境界。

“深远”超越了自身可视的空间观念和有限的时间意识，最终达到一种体现超越性的审美境界，这种审美境界同时也是一种人生境界。在空间审美观念上，意下之远超越了“深远”固有的可视空间及人眼之短的局限性。它既居于画幅之中，更出于画幅之外，从而建构出连接天、地、人三者的辽阔艺术与审美空间，最终导向一种超凡脱俗的人生境界。在时间之远美的意识问题上，“深远”所表现出的是一种立足当下、追溯过去、遥想未来的独特审美意识。基于这样一种审美意识，此时的有限时间被超越的无限时间所取代，进入到一种既是审美的又是人生的境界之中。

经过上述分析，本文得出的基本结论如下：在《林泉高致》中，郭熙将“高远”、“深远”和“平远”看作是中国古代山水画创作的三个重要法则。由于学术界有“深远”只混淆于“高远”的说法，也有“深远”只是作为“高远”和“平远”附属物而存在的看法，这引发了人们关于“深远”概念是否具有相对独立性的思考。而从郭熙本人对“深远”之难具体表现的论述来看，作为“三远”之一的“深远”是一个独立存在的概念。在此论证基础上，“深远”本身的独特性使它超越了物理的、相对的、有限的时空，显现为审美的或人生的、绝对的、无限的时空，而进入到一种体现超越性的境界中。

赵玉国 武汉理工大学博士研究生

参考文献：

郭熙在“三远”气势呈现问题上的看法是：“高远”呈现出突兀的气势，“平远”营造出充溢弥漫而深远隐约的气势，而“深远”表现的气势是重叠。可见，“高远”之势给人一种昂扬向上之感，“平远”之势让人有种“平和”、“渐变”的感受，至于“深远”所表现的重叠气势，可以理解为“对于某些画家来说，只有透过一连串的重叠之物象的序列，空间才能被了解，它领导着观赏者的眼睛，像沿着踏脚石般地，从前景一直看到背景去”[5]。而且，在中国的山水画里，表现山峰与云雾之间相对的位置关系就是依靠重叠的构图方式在视觉上建立起来的。此外，一座山峰的量感也是由皴法堆叠而成的。如此，借助一种完整的正前平面的概观就足以表现出具体事物的繁杂外表。[5]

［5］安海姆.艺术与视觉心理学：中译二版[M].李长俊,译.台北：雄狮出版社，1982：248-249.

《深爱》杂志社租用了市妇联的四间办公室，陆清浅一间，念蓉和半烟一间，水湄和幼仪一间，紫苏和江雨霏一间。还是九十年代初期的老建筑，不仅房间很小，隔音也很差，念蓉常常听到水湄和幼仪在隔壁高声谈论着“L V”包、“毕扬”香水和“奔驰6 0 0”。

［2］徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：264.

《说文解字》对“远”的解释是：“远，辽也。”[6]此外，《广韵》言：“远，遥远也。”[7]由上可知，“远”的本义是指空间距离上的远。及至春秋时期，“远”由空间意义层面之远引申为时间概念意义上之远，如《老子》中有“大曰逝，逝曰远”[8]的相关表述。可以说，在中国古代哲学的宇宙观中，“远”主要被用来形容可视却又无法准确限定的宇宙时空。但是，由于中国艺术理论的体系构建主要受到道家和道教（主要是内丹派）的深远影响，因此，在中国传统艺术创作中表现出的对“远”的不懈追求，可视为艺术家们对人类有限、可视时空的一种审美超越。[9]那么，在结合自身绘画创作实践的基础上，郭熙所提“三远”中的“深远”将如何超越可视的空间观念和有限的时间意识呢？

声光报警器是一种用在危险场所，通过声音和各种光来向人们发出示警信号的一种报警信号装置当检测到儿童被锁车内时，单片机通过内部定时器产生按一定规律变化的PWM信号，经过三极管构成的驱动电路来驱动蜂鸣器和指示灯产生报警信号[5]。

通常情况下是将总分离效率当作分离器性能衡量指标，但是也因为这样会受到较大的局限性，总分离效率会受到多种原因的影响，例如分离器结构、颗粒以及气体性质或者运行条件等。

［1］熊志庭，刘城淮，金五德.宋人画论：3版[M].长沙：湖南美术出版社，2010：1.

［4］周积寅.中国历代画论：掇英·类编·注释·研究（上编）[M].南京：江苏美术出版社，2013：402, 404.

中国家用电器研究院副院长葛丰亮出席大会并致辞。他表示，目前，在整个家电行业中，冰箱是产品结构升级做的比较好的行业之一。今年以来，冰箱企业的创新已经聚焦到冰箱本质，全行业刮起一股保鲜技术的浪潮，同时，冰箱企业的智能化研究也在不断深入，以期通过更加便捷、人性化的操作激发消费者的更新换代需求。“总体来看，在2018年，冰箱市场虽然艰难，却依然坚定前行。面向未来，为了满足消费者日益提高的要求，冰箱行业的结构升级也不会停止。”

［6］许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1987：42.

［7］陈彭年,等.宋刻本《广韵》[M].北京：中国书店，1982：260.

［8］陈鼓应.老子今注今译：修订版[M].北京：商务印书馆，2003：169.

［9］郭守运.“远”范畴的审美空间[M].武汉：武汉大学出版社，2014：8.

［10］范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2009：107-108.

［11］杨铸.论“远”[J].艺术理论，2009，（5）：83.

经过计算分析，结果显示：在价格不变的前提下，新模式因固定成本过高，保本点高于旧模式的45%；因增加投资，边际贡献得以大幅提高，保利点低于旧模式的5%，较易实现，因此，新模式的实施是可行的。