作为人类表征世界的两种主流媒介，语言和图像凭依自身独特的表意体例及其审美属性形构着独立的意义表征职能，同时又彼此交互，以“互文”的方式丰富着人类艺术发展史的表征形态。无论是中国古代画论中的“诗画一律”观抑或西方美学中关于诗与画的界限无不都是语图关系的变相体现。诚如米歇尔所言：“整个文化史相当程度上就是语言符号与图像符号为争夺主导权而进行不断斗争的故事，它们各自宣称只有自己能接触到事物的本质。”[1]“视觉时代”的到来一改语图之间相对平衡的生存状态，在强化语图张力的同时，也营造了“视觉时代”语图深度合谋的多元样式，甚至可以说，语图关系作为一个问题域只有在“视觉时代”才具备积极的意义。依托电子数字媒介的视觉语境不仅催化了语图关系的紧张，同样也推动了图像与语言合谋表征的深化，甚至创构了“视觉时代”语图互文的新范式，它将传统语图之间的互文关系导向复杂，进而赋予语图关系以一种更具深度的现代性思考。考察现代视觉语境中语图互文的新范式及其意义生成机制，不仅可以深化对语图关系现代性的审美认知，同时对现代视觉文化研究也将有所启发。

一、语图互动的传统镜像及语图“一体化”表征之可能

语言和图像之间的关系问题是一个传统问题，同时也是一个现实问题。其最早发生交互的时间与方式已不可考，但可以肯定的是人类有记载的语言以及图像表意的衍生之初就已蕴含着语图互动的潜在可能，而纸张的普及以及印刷技术的出现则无疑将语图之间的互文导向了成熟。作为人类艺术发展史上的显性存在，语图之间的交互形态不仅体现在理论分析层面，同时也呈现出多元化的美学实践，从而从理论与实践两个维度共同佐证着语图交互关系的坚实与长久。

从语图关系的理论衍化来看，中国古代的“诗画一律”观与西方美学中对诗画界限的评述无疑具有代表性。诗与画作为语图表征的具象样式其建构的亲缘属性由来已久，东汉时期的王充就将诗与画联系起来加以考察，认为图像是“置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也”，不如“古贤文之美善可甘，非徒器中之物也；读观有益，非徒膳食有补也”[2]。王充基于诗文的儒家教化功能没能给予图画的艺术价值以较为公允的评判，但其将诗画置于同一社会价值层面的平行比照无疑开启了诗画比较的理论先河。唐代张彦远则高扬绘画的艺术价值与社会效应，同时对诗文的表征局限提出了客观的判断，他认为：“记传所以叙其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”[3]中国古典艺术史上首探诗画交互玄机并产生重要影响力的当推苏轼，其《书摩诘蓝田烟雨图》中对王维诗画创作中诗画关系的感发无疑开启了对诗画乃至其语图本质形式的新认知。在他看来，王维的诗或画无不是以对“意”的追求为本源目的，诗与画正是在“意”的共在性前提下具备了内在同一性，“意”这一源自中国古典哲学的艺术精神亦即超越有形，在有限的时空去体味人生最高境界的审美追求成为诗画两种艺术形式走向交融的内在前提。如果说中国古典美学中关注的是语图关系“同”的一面，那么西方美学则更为注重诗画关系中“异”的存在。尽管莱辛认为诗与画都是对“自然的模仿”，但诗与画无论是从媒介、表现对象抑或接受方式上都存在着诸多差异。在他看来，诗是在时间上连续承接的以语言为媒介的“人为的符号”，画是在空间上并列的以色彩与线条为媒介的“自然的符号”；诗表现的多是动态的美，宜于写动作，画表现的多是静态的美，宜于写物体，诗与画体现的是作为“时间艺术”与“空间艺术”的本质差异。

从语图关系的美学实践来看，中国古代的“题画诗”与小说插图无疑具有一定的代表性。成熟形态的“题画诗”将诗与画置于同一文本上，依画吟诗、以诗释画，诗画以不同的媒介符号指向同一意义对象，建构了异曲同工的意义指涉关系，并形成了两种媒介表征的交互形态。尽管“题画诗”中诗与画构图形式与指涉内容的差异使得诗画之间的互文多元而复杂，但诗画分立表意所建构的互文关系则代表着语图关系的一种主流。如果说“题画诗”中诗画之间遵循着依画题诗、先画后诗的文本生成方式，诗作以“入赘”的方式与画作建构了语图互动，那么明清小说插图则反其道而行之，由图像“入赘”语言文本，无论是图文共享同一文本平面的“上图下文”的“全像”模式，还是图文分列不同文本页面“分回置图”的“出像”以及“回前置图”的“绣像”模式，插图与语言文本同样建构了相同的意义指涉关系，以不同媒介符号完善着小说文本的意义供给，进而形构着典范的语图互文的美学实践样态。

就语图传统的美学实践而言，语言指涉的多为书面的文本，语图关系某种意义上就是文字与图像之间的关系，传统意义上有声语言记载、保存与远距离传播的局限使得口头语言与图像的互文不太现实，语图关系更多是一种物化形态的文本参照关系。严格而言，与图像形成互文关系的文字本身就潜藏着图形表征的原始冲动，无论是西方的拉丁文抑或中国的汉字莫不如此。就拉丁文而言，苏美尔人的楔形文字、古埃及的象形文字与玛雅文字都对其产生了深远的影响，尽管拉丁文最后沿着表音的路径逐渐背离了象形的属性，但其衍生源头的象形符征仍是不容置辩的事实。较之拉丁文而言，中国汉字衍生初期的“图说”属性更为明显，且不说“象形”本身就是汉字形成的一种主要方式，即便是现代汉字中也隐约可见出图形的某种痕迹。郭沫若曾指出：“彩陶上的那些刻画符号，可以肯定说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的子遗。”[4]当然图文同源并非意味着语图关系的天经地义，事实上文字自诞生的那一刻就在背离图像的道路上愈行愈远：文字由繁入简，在符号化的方向上不断发展；而图像由简入繁，从原初用于交流的简单符号演变为具象的、写生性的物象刻画或情感写真。文字与图像的双径分流并没能隔离二者的后续合谋，凭依数字媒介的技术支撑，视觉时代重新激发了文字图像化表征的潜能，图像作为语言副本进行表意的形势大为改观，在传统语图分立的互文形式之外衍生出新的一体化的语图互文范式，并以视觉时代特有的意义生成策略与文化表征形构着自身的审美逻辑。

二、语图“一体化”互文的范式表征及其审美逻辑

较之“以字构图”，“以图组字”则将图像作为文字笔画框架的组成部分，这种由图像建构字体的方式并非等同于字体的“图像化”变形，后者是以文字笔画为基体的图形或图像化改造，文字是基础，图像是衍生，文字为实，图像为虚，字体的基本形态保持的完整度要高一些，部分字体的笔画仍然清晰可见。而“以图组字”则是将图像作为构型文字的基本元素，图像为实，文字为虚，形成字体的图像或图案通常不止一个或一种，兴盛于我国春秋战国时期的鸟虫书某种意义上就是这种“图文”演变的雏形。在鸟虫书中每个文字的字体都由虫和鸟的形状组成，远观是字，近看又是图。当然，现代意义上“以图组字”的图文对照关系，其组成字体的图案绝不仅限于虫、鸟之类，其覆盖的范围更为广泛，由图案构建的字体也更趋多元。图11是专营家用洗涤和个人护理用品的跨国企业联合利华的标志，这个由25种图案组成的大写的英文字母“U”是外文单词“Unilever”的首字母，也是“联合”之意，25种图案分别代表了该公司研发的25种著名商品的品牌，因此由图案构成的字母与图案本身形成了一种对应关系。图12则是国家消防总队颁发的《全民消防安全知识手册》上的消防标志，两个汉字字体全部由消防器材及消防用品拼接组成，其图案与字体之间构成了典型的呼应关系，图案本身也是对文字最好的诠释，其图文建构的互文关系自然不言而喻。

试样两端用夹具夹紧于滑块上，将滑块放入导轨并固定其中一端，另一端连接到激振器的激振头上，连接信号发生器和激振器，在室温下以不同频率(1 ～ 10 kHz，以指数形式递增)对激振器进行信号输入。完成全部100组数据的采集后，更换试样上的另外一组通道，重复采集工作，共进行5次采集实验，选出其中最好的一组数据进行分析。经过老化前的数据采集后，将试样条放入真空干燥箱中，在200 °C下加热5 h进行老化处理，然后对老化后的试样条进行数据采集工作，以对比老化前后的性能差异。

  

图1

  

图2

“文字图化，以图映文”不仅以变形的图像符号来指称文字自身的意义，有时还指称文字所特定的文化特征与时代症候，造成一种“图溢于文”的互文景观。图2是杭州市的城市形象标志，这一标志设计以篆书化的汉字“杭”字为图像设计的基础，将“杭”字的各个笔画分别演变为代表杭州地域风貌的亭阁、园林、拱桥，并将杭州地域特别鲜明的翘屋角与圆拱门融入其中，而整个字体又是以代表杭州地方色彩的船舫来加以呈现，凸显杭州的“古江南”韵味及其旅游城市的特征。就观者而言，这一图像化设计所引发的视觉感知初为一组抽象化的图像符号，其后才会发现这些抽象图像符号隐形呈现的字体表征。这种基于字体笔画框架融入地域文化特征的文字图像化变体，其图像的表意范围已然超出了文字本身的指涉意义，图文严密的对应关系被打破，图像更多地成为文字所隐含的特征与文化意义的承载对象。文字的图像化变形还可用来营造一种特定的视觉符号，用以表达与文字本源意义相关的特指信息。图3是2008年北京奥运会会徽图案，尽管整个图案应用了中国印的篆刻技法，但不难看出，这一奥运标志乃是对汉字“京”字的图像化变体，其呈现的图像意象是一个舞动又奔跑的人，与奥运的主题“舞动的北京”相呼应。从图像所表达的意义看，它隐喻着一种运动的活力以及对生命意义的追求，本与“京”字的本意无所关联，但之所以以“京”字的图像变体来承载特定的意义是因为北京为这届奥运会的举办地，因而这个字体的图像化自然具备了特定时代的特定意义，字体的图像化与字体本义之间形成了一种隐性互文关系。图4也是北京奥运会的一种字体图像化设计，由5个运动的人体组成了“北京”二字，不仅诠释了北京举办奥运会的客观事实，同时也以一种运动的形态赋予北京以特定的运动性征与文化意义。诚然，文字图像化其主要的表现基点与技法是图形与图像，图形与图像所展现的意义并非完全拘泥于文字本身，很多时候都形成“图溢于文”的现象，但无论图形与图像的变体如何，其表达的意义与文字本身仍然存在着紧密的联系，既有对照和阐释，也有关联与隐喻，从而造成了文字符号图像化过程中语图互文的诸多形态及其意义的多元交集。

  

图3

  

图4

其四，图显文隐，以图代文。“图显文隐，以图代文”这一互文现象是现代信息社会的典范标志，它通常是指某些图像被赋予了特定的社会意义，而这一意义又是整个社会约定俗成的，无须进行解释与说明就能通达社会交流层面。最明显的就是“心”形在现代社会的通用，由于现代社会交际的约定俗成，心形已然被赋予了“爱”的专属意义，很多场合下，凡是用以表征“爱”的文字多被用心形加以替换，造成一种异曲同工甚至更新颖浪漫的表达效应。这种以图像直接替换文字来完成意义传达的图文互动方式语言符号所传达的意义没有受到影响，隐去的文字意义直接由图像进行表征，从而形成了图显文隐的语图互文样式。现下的手机短信、微信和QQ通信中穿插于文字文本中的各种表情包实际上都是这种“图显文隐”互文样式的代表形态。当然，这种图文对应关系所应用的图像符号在社会的公共文化场域中具有较高的认可度，其意义必须得到社会群体的认可与接纳。再者，这种隐去文字符号，以图像与图形直接替代文字来表达意义的图文关系所能承载的意义也较为直接，较为宽泛，难以表述深度的文本意义。

  

图5

  

图6

值得一提的是，随着网络通信的普及，一些由文字、字母及电脑内置的特定符号拼接组合的意象符号成为现下人们网络交流的常态图案。不可否认，借助互联网的发展，“当代汉语的形态发生了急剧的变异，各种新的语汇、新的字符、新的语法、新的语用，甚至新的语境，层出不穷，令人应接不暇。网络语言在这股语言变革大潮中始终处于潮头的位置”[6]。而网络语言的发展，其主要表现形式之一就是语言符号的图像化，出于对读图时代的呼应以及对文字阅读疲劳感的祛除，由文字、字母、数字符号、各种标点、图形拼接组合的特定的图案逐渐占据网络通信交流的重要位置，被纳入现代社会的表征体系中。现代网络交流中的第一个表情符号出现于1982年，它是由一个冒号、一个连字号以及半个圆括号组成的笑脸形象：-），这个由字符组成的形象符号由美国卡内基-梅隆大学的斯科特·法尔曼所创制，随后风靡全球，成为流行于现代网络世界的重要交流意象。随着时代的发展，网络表情符号也发生了多次的形体衍化与功能创新，逐渐形成了当下网络交流中抽象符号与图像符号、静态符号与动感符号相互交融的集合体。所谓的抽象符号就是由简单的字符组接而成，用以表达特定的意义，符号本身的字符形象大于图像化特征，亦即这些符号的图像化演绎需要接受主体的主观想象方能实现。例如“：-D”代表大笑，“：-（”代表忧郁，“^-^”代表嘻嘻,“^-3”代表抛媚眼就属于此列。这些符号创作简单，甚至现代一些聊天软件已经制作了包含此类符号的各种表情包，轻轻点击即可使用。现代网络交流中已不满足于这些较为抽象的字符拼接组合的图像符号，一些更为形象直观甚至动感的图片被带入交流体系中，用以表达语言交流中的特定意义。

  

图7

  

图8

其三，以字构图，以图组字。所谓“以字构图，以图组字”是指并非在字体本身进行图形或图像的创意化变形与改造，而是在保持字体形体独立性或图形、图像形体独立性的同时，进行图形与字体形体的组合与装配，形成远观是字（图），近看是图（字）的艺术效果。首先看“以字构图”，这一字体的图形或图像化变体不会影响字体的笔画结构与形体特征，而是将字体作为构成图像的组成元素，利用有规律的空间分布来展示一定的图案性征。图9是一幅由汉字构成的招贴画，画面上远处有山有水，近处则是两栋民居，房屋前还有曲曲折折的小道，俨然一幅优美的村居风景图案，但细看则会发现构成画面的是“美丽的家乡”五个汉字的变体组合，这种由汉字组成的画面，汉字所展现的意义本身是对画面内容的映衬与回应，形成了较为明确的互文关系。当然构成画面的字体也可能是英文符号，如图10是由若干个英文单词“banana”拼接、形构的香蕉图案，图案本身与构成图案的英语单词所指是同一的，图案刚好诠释了英文本有的意义，亦即两个不同的能指符号指向了同一个所指，进而形成了图文共谋的互文形态。

科思创中国区总裁盛秉勇（Bjoern Skogum）表示：“可持续发展是科思创的核心战略支柱之一，中国正对化工行业进行大规模整治重组，以实现可持续发展。在这一背景下成为行业榜样意义重大。作为一家跨国企业，科思创将继续为中国化工行业的可持续发展作贡献，到2025年将生产每吨产品产生的二氧化碳排放较2005年降低50%，利用我们全球化的专业知识让中国更美好。”

  

图9

  

图10

生长初期从5月中下旬至7月中下旬，持续时间约为1-2个月，初期幼苗生长缓慢，叶面积逐渐增大，开始高生长，后期幼苗生长由缓慢逐渐加快。幼苗定植要掌握好株行距，保证幼苗分布均匀。当苗高5-10cm时，根据情况喷0.2-0.3%的氮磷钾叶面肥，每周进行1次浇水和除草，保证幼苗正常生长，进入7月每周浇水2次。

赵宪章教授曾就语图关系的衍化形态作过这样的区分，他认为，口传时期的语图关系呈现为“语图一体”的形式特征，“以图言说”成为这一样式的基本职能；而文字之后的文本时期，语图关系体现为“语图分体”，“语图互仿”则是这一语图关系的主流体现；真正的语图“互文”理应出现于宋元之后的印刷时期，“语图合体”则是这一时期语图关系的基本形式特征[5]。今天看来，自有文字以来语图之间形成互动的外化形式基本上是语图分立的，亦即语言和图像都是作为独立的表意个体而存在，即便是印刷时期的“语图合体”，语言文本与图像文本在形式上仍是二分的、独立的。语图之间实现“一体化”表征更多是“视觉时代”的产物，作为现代视觉艺术中特定的语图互文现象，语图“一体化”意味着语言符号借助自身的图像化设计来表达语言本身的意义，实现既有意象呈现又有意义传达的独特的“互文”方式。

在儒家对佛道的斗争中，韩愈是一个典型代表。 唐宪宗元和十四年(公元819年)，有人上奏朝庭，说法门寺中有释迦牟尼的一节指骨，是为舍利子。 唐宪宗欲迎此舍利入宫，一时朝野为之轰动。 韩愈就写了《谏迎佛骨表》，他激烈地批评说：“夫佛本夷狄之人，与中国言语不通，衣服殊制。 口不言先王之法言，身不服先王之法服，不知君臣之义，父子之情。”[9] 所以他请求唐宪宗要：“乞以此骨付之有司，投诸水火，永绝根本，断天下之疑，绝后代之惑。 使天下之人，知大圣人之所为，出于寻常万万也。”[9] 灭掉佛以后怎么办呢？韩愈在另外一篇文章《原道》中给出了答案，要“明先王之道以道之”[9] 简而言之，就是要灭佛宏道。

  

图11

  

图12

其二，图融于字，图文同构。所谓“图融于字，图文同构”是指对字体的外形包括笔画、结构进行局部的繁简处理、纹理修饰，将字体的局部区域演变为图形与图像，但仍然保持文字字体的风貌。这种字体的图像化创意又分两种情况：第一种是在字体笔画的空间添加与字意相关的图形与图像，以图显义，图5是某市电视台所创办的一档青春访谈节目的片头，对观者而言，这是一组变形程度不大的字体设计，但在字里行间却添加了与整个栏目片头意义相关的简化图案，如“花”字的下方牵引出一个盛开的花朵，而“开”字的左上方还扇动着一只翩翩起舞的蝴蝶，整个字体的图像处理幅度较小，却较为准确地表达了文字所体现的意义，图文对照，以图映文。再如图6是一幅关于“端午节”的招贴画，就字体设计而言，“端午节”三字没有作较大的图形处理，只是对“端”与“节”的第五笔进行了有意延长，演化为端午节的标志符号“龙舟”的图案，使得这一图案所映现的意义与“端午节”这一语言符号的指涉关系达到统一，从而形成一种语图互文效应。

第二种是改变字体的部分笔画，以相应的图形与图像替代之。这一字体变形采取的不是字体层面的添加设置，而是对字体的局部方位进行图形或图像的变体与转化，在不改变字体整体特征的情况下，实现图文对应与图文融合。图7是某摄影刊物的栏目字体设计，其视觉接受的初步意象是艺术化的“影像画册”四个字，但稍作审视不难看出，“影”字中“日”字的中间一笔演化为电影胶片图案，并且延续至画字的下方，这一字体的图像化处理方式将这个文字的中心意义清楚地展现出来，以较简单的图像化处理技术完成了较为明确的语图互文建构。当然，对字体的图形或图像化变体的幅度可能不限于个别字体，而是在所有出现的字体中都有所呈现。图8是某跆拳道馆的广告设计，“跆”“拳”“道”三字的部分笔画都图化为跆拳道训练图案，形成了图融字中、图文对应的艺术效果。

诚然，作为现代视觉符号的新景观，网络交流中利用电脑或手机键盘所形构的各类图形或图像化的副语言符号与语言文本一起在现代人际交流中扮演着独特的角色，在协助语言文本表情达意的同时也强化了双方的情感交流。就这些图形与图像符号与语言文本构建的关系而言，大体呈现以下特征：首先，这些交流符号以形象直观的方式强化了语言文本的情感表达。从常态而言，这些网络形象符号一般以融入的方式存在于语言文本的交流体系中，制作简单，简单的键盘操作就可以制作成诸多的交流意象，用以对应语言文本中所蕴含的或者是交流一方所要体现的主观情感，它无需接受者对语言文本的深度品味与体验即可获悉。其次，这些交流符号某种场合下又能表达语言文本所不便于表达的意义，进而化解交流双方在观点不合时可能引起的尴尬。与语言相比，网络交流的图形与图像符号无疑更利于表达直观的情感，在一些特定的交流场合，这些符号又可以以一种含蓄的方式来表达某种意义，替代更为烦琐的语言陈述，同时又避免了交流双方由于语言交流可能引发的情绪不适。再次，网络交流的图形与图像符号还能发挥一种幽默、诙谐的情感调配作用，有助于缓解语言交流中的枯燥与沉闷情绪。与普通图片相比，网络交流中的各种表情符号不再拘泥于单纯面部情感的镜面直射，更多是采取对某个部位或动作的夸张、放大、动态化来强化情感表达，尤其是经过电脑合成处理的图片，致力于营造一种轻松有趣的交流氛围，化解语言交流中可能遭遇的沉闷，推动语言交流的延展与深入。当然不可否认，现代网络交流中的图形与图像符号仍然只是语言文本的延展与补充，它不能完全替代语言文本来承担独立叙事的职能，同时这些图形和图像符号的表意功能是不健全的，除表达简单的人际情感之外，很难承载更为深刻的意义。更为重要的是，这些符号的使用脱离不了语言文本语境的支撑，脱离了特定的交流语境，这些符号的表意功能将大打折扣，甚至完全丧失符号本身所特定的意义。

其一，文字图化，以图映文。所谓“文字图化，以图映文”就是将文字符号的笔画框架作为图形设计最原始的点线面元素，依据文字本身的意义及其所要体现的主题，在不改变字体符号笔画特征的基础上，对字体进行图像化的变形与改造。为了在图像化的过程中能较为准确、清晰地显示出文字本身的意义，这类变形与转化的基点就是选取有明确意义的实词，一来有助于找到适合表达的图像，二来又能从变形的图像设计中看出其映现的文字及其意义。文字图化的艺术设计方式打破了汉字形体本身的拘束与呆板，以图像与图形化的视觉方式重新展示汉字所蕴含的意义，营造出一种新颖别致的字意画境。图1是北京某报宣传廉政的广告图案。这是“廉”字的一种“脸谱”化图像变形，它将“廉”字上面的一点演化为中国古代的官帽，“兼”字的两点则演变为刚正不阿的眉眼，“廉”字的下半部则虚化为脸谱中的胡须图案。从这一文字的图像化轨迹看，文字的图像化变形依然遵循着文字本身的笔画顺序及基本的汉字构架，其呈现的图像却是知晓度较高的古代清官的脸谱图案，图文对照，既给观者以明确的图形感，又能较为清晰地呈现出汉字的意义，在强化字意的同时又突出了文字的装饰意味。

当然，并不是所有由文字构成的图案都能形成图文互文关系，一些时候文字构成图形与图像仅是一种创意设计，其构成图案的字体与图案本身并没有形成必然的联系，因而这种情形下语图互文也就无从谈起。

三、语图“一体化”互文的文化基因及其社会规约机制

作为语图互文的新范式，语图“一体化”表征无疑丰富了语图互文关系的族谱，它颠覆了传统语图互动中指涉一致、形式独立的“分立”模式，以真正的图文“一体”形构着主体形式与意义指涉的深度同步。当然，从某种意义而言，语图“一体化”表征与现代字体设计有着颇多的交集，但又非简单的字体设计所能涵盖，如果说字体设计主要是注重文字的形体演化，那么语图“一体化”表征则更为关注语言和图像在形体合一基础上的意义合谋与互动。不可否认，语图“一体化”表征的生成及其互文模式的构建得益于文字衍生之初隐含的图像属性，尤其是象形、指事、会意的汉字造字之法隐含着文字“图像化”表征的潜在优势，但这种“图像化”表征绝不是文字图像化出身的简单复归。如果说文字与图像的亲缘关系为语图“一体化”表征与互文提供了先天的合法性，那么现代设计理念与科技传媒手段则是这种“一体化”通达“现代性”的主导因素，而当下社会日常生活的愈益审美化以及消费经济的潜在规制则是语图“一体化”表征走向普泛的社会化诉求，它营造了语图“一体化”互文通行的审美场域，并推动着语图这两个表意媒介实现形式合一、意义互动与共谋的审美实践。

改革需要调整传统的利益格局。建立完善科学合理的人员分类管理机制，推行法官、检察官的员额制改革，提高法官、检察官的职业尊荣感，让能办案的人投入一线真正办案，极大提高了法官、检察官队伍的正规化、专业化、职业化水平。

最后，企业外宣翻译既遵循翻译的一般规律，又具有和一般翻译相区别的特征，即“外宣”。作为一种对外宣传活动，企业外宣翻译拥有明确的传播内容和传播对象，并且对传播效果尤为重视，因而拥有明显的传播学特性。

稍作留意不难发现，审美的愈益泛化以及日常生活的日渐审美化越发成为当下社会与文化发展的突出表征。前现代社会因分工与交换所形成的工作与休闲的对立引发了审美与日常生活的绝对分化，“工作是为了休闲，休闲只有一个目的——逃避工作，一个恶性循环”[7]。对商品与技术的拜物教式崇拜促进了工具理性在日常世界的绝对权威。而随着社会的发展，审美化正逐渐成为当代社会的重要组织原则，成为消除异化、实现“总体的人”（列斐伏尔语）的有效策略，因而艺术世界与生活世界界限的逐渐弥合成为当下社会的重要特征。诚如韦尔施所言：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩散到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”[8]费瑟斯通认为，20世纪以来一切致力于消弭艺术与日常生活的边界美学实践均为“日常生活的审美化”，它不仅蕴含着“把生活转化成艺术”，同时也意味着“把艺术转化成生活”。就日常生活实践而言，艺术与生活边界的消弭在很多场合是通过生活世界的符号化、图像化实现的，或者说图像成为联通生活世界与艺术世界的主要媒介，现实生活中大量的广告、报纸杂志、影像无不如此。鲍德里亚就认为艺术与日常生活的弥合实质就是“符号与商品的交融”和“实在与类像之间界限的消弭”。可以说现代社会符号与图像传播的普泛化背后潜藏着日常生活与艺术互动的根本逻辑，语图实现“一体化”表征只是这种互动的某种缩影，单纯负载意义传播的文字被赋予了图像化的形式特征，使得文字本身兼具了信息传递与审美两大功能，它既迎合了生活世界对信息意义传播的需要，同时又迎合了艺术介入日常生活的内在诉求，进而在生活与艺术的双维视角实现了“共赢”。诚如有学者所言：“艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。”[9]

语图“一体化”表征范式的成熟固然离不开“日常生活审美化”语境的潜在孕化，同时也无法背离消费意识的隐形规制，甚至可以说，语图的“一体化”表征在某种意义上是视觉艺术与消费社会实现合谋的产物。20世纪90年代以来社会发展的“消费化”转向业已成为当下社会的共识。在消费社会，物质商品极大丰富，“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围，我们生活在物的时代”[10]。与“消费”的传统理念有所不同，消费社会的“消费”不再拘泥于一种单纯的经济活动或者经济行为，而被赋予了相当程度的文化表征，它关注的不仅是商品的使用价值，更多是借助消费所形成的人与商品之间的结构关系，“消费这一行为提供给消费者的不再仅仅是商品本身，更是一种文化、一种社会定位乃至一种寻找与建构自我或集体认同的途径”[11]。诚然，无论是占有商品的使用价值抑或只是为了获取商品本身所代表的文化身份，增强商品本身的关注度无疑最为关键。从某种程度而言，强化商品的视觉形象，激发消费者的关注成为商品真正进入流通领域的关键。诚如费瑟斯通所言：“消费文化标示着消费不再是一种效用或者使用价值的简单实现，而是变成了符号和形象消费，其着重点在于有能力无穷无尽地重塑商品的文化或象征层面，使它更适合充当商品符号。”[12]正是因为视觉形象在商品流通中所发挥的作用机制，现代社会主体对商品的消费日渐转化为对商品形象符号的消费。换言之，人们对商品的追逐与膜拜某种程度上是通过替代商品的视觉符号来实现的，这就决定了形象符号的设计成为左右商品价值的重要元素，其形象符号的审美内涵直接决定着商品的潜在价值，规约着商品的市场流通与接纳程度。正因如此，语图的“一体化”表征将枯燥的文字表意演变成为图像化的意义书写，既实现了文字符号的表意目标，同时又增强了文字本身的视觉感。它在激发受众视觉感知的同时也催发了受众对这一符号背后商品的深入了解甚至占有，进而在形象符号的蛊惑下实现真正意义上的消费行为。

作为视觉时代语图关系的新范式，语图“一体化”表征及其构建的互文形态可能没有语图分列表意所形构的关系那样明确，即便是古代的“题画诗”抑或小说插图，语图之间也呈现清晰的对应关系，分别从语象和视像两个视角指向同一个意义存在。而语图的“一体化”将语言与图像真正融为一体，语便是图、图亦即语，同时语言层面也较少鸿篇巨制，仅是一个或数个文字的图像化变体，这就使得这种互文关系的指涉意义不可能走得太远。但在以视觉图像为主导的现代社会中，这种语图“一体”的表意方式仍然有着颇为广泛的应用场域，其建构的互文关系作为语图关系的新范式值得学界进一步去思考。

参考文献：

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