闽台民间地方戏曲、歌舞、曲艺、民歌等五彩缤纷，盛行于城乡各地，与各种民俗事象有密切的关系，诸如传统节日、迎神赛会、生育、婚嫁、寿诞、中举、乔迁，甚至丧葬等，都有这些艺术形式的表演，并使这些民俗活动增添浓郁的地方色彩和乡土气息。这些地方戏曲、歌舞、曲艺、民歌虽然本身属于民间艺术，但也不同程度地反映了某些民俗内涵，故具有很强的地域性。

一、闽台戏曲与民俗事象

志称“莆为文物之地”“雅称文献，翩翩然佳风俗也”［1］，其俗在戏曲上也有明显反映。如莆仙戏在音乐方面更是集古代戏曲音乐之大成，其音乐曲牌不仅多，更为珍贵的是历史渊源久远。其曲牌名出于唐宋大曲的有梁州序、降黄龙、八声甘州、普天乐等12首；与大曲有关的有采莲歌、迎仙客、梅花引等12首。其牌名同于唐宋词调的有沁园春、泣颜回、浣溪沙等65首。其牌名同于诸宫调的有胜葫芦、石榴花、出队子等8首。同于南宋唱赚的有赚、缕缕金、越恁好、好孩儿、尾声5首。同于《永乐大典》戏文三种《张协状元》剧中的有福清歌、江头送别、江儿水等80首；同于《小孙屠》剧中的有驻云飞、玉交枝、一封书等15首。同于《宋元戏文辑佚》残曲的有扑灯蛾、大迓鼓、惜黄花等141首［2］。莆仙戏音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今保留不少宋元南戏音乐遗响。莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”。它融合宋元词曲和大曲、民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲等，用方言演唱。传统的莆仙戏乐队只有司锣、司鼓、司吹3人，这种伴奏形式保留着宋元古戏的遗制。从文献和出土文物中可以看到，宋元戏曲伴奏就是以锣、鼓、板、笛为主。总之，莆仙戏音乐之古老典雅，从一个侧面反映了莆田“习俗好尚，有中州遗风”［3］。

  

莆仙戏

流行于泉州、晋江地区的梨园戏，传统剧目多取材于民间传说，反映男女情爱和悲欢离合，如《陈三五娘》《胭脂记》《吕蒙正》等。表演风格古朴、柔雅、精致、优美、多载歌载舞。梨园戏的音乐风格，总的说来是优美、抒情、幽雅恬静。梨园戏的音乐善于以含蓄内在的方式来表达人物的内心思想感情，即使在欢乐、愉悦的场景中，其音乐的表达仍以深挚含隐取胜。如《陈三五娘》第一场《睇灯》描写元宵月夜，笙歌游戏，一派热烈欢腾的喜庆场面。如果在别的剧种中，此时必定先来一番热烈的欢庆锣鼓，继之以音调高昂、节奏跳跃的唱腔旋律。可是在梨园戏中，却并不如此。开头以笛子、丝弦奏出《北元宵》清雅的曲调为引子，接着《麻婆子》唱腔曲调中，仅以中等速度，较为平稳的节奏，配以级进回绕的线条为特点的旋律音调，时而间以起伏跳跃的进行，甚为深切内在地表现人们节日的欢乐愉悦感情。这种手法以清淡古雅为其风格特点，给人以隐而不露、恬静朴实的美感。梨园戏的表演、音乐风格与这一地区民俗“风土温柔、民性愿悫，习俗敦厚”［4］不无关系。

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从组织学上看，8例显示黏膜病变，2例在HE染色下可见明显的伸入运动（图1A，B）现象，即组织细胞吞噬淋巴细胞、浆细胞或中性粒细胞的现象。高倍镜下可见，淡染区的组织细胞弥漫性增生，体积较大，胞浆丰富、淡染嗜酸性，其内可见淋巴细胞，浆细胞等（图1C）。低倍镜下，病变表现为明显的淡染区和深染区明暗交替相间（图1D），两种成分比例在不同病例上略有不同。

南曲常被运用于梨园戏、高甲戏、泉州提线木偶戏、打城戏等地方戏曲，成为各自唱腔和器乐曲的一个重要组成部分。南曲的古朴幽雅、委婉柔美对这些戏曲音乐影响很大，使闽南、台湾戏剧文化具有浓郁的古香古色。

二、闽台歌舞、曲艺与民俗事象

闽南和台湾一带，逢年过节经常有车鼓戏、大车鼓、跳鼓阵、跳鼓等化妆表演游行的习俗。如车鼓戏属于演唱民间传说和故事为主的小型歌舞剧，演出场地不限，角色往往一旦一丑。旦头戴假发，扎一绸花在头上，两端绸布直从耳边垂下；鬓插珠花，身着鲜艳短衣短裤，腰系一条丝带；一手执扇，一手拿帕。丑角绘成小麻脸，鼻下挂八字胡；头戴呢帽或鸭舌帽，身披染黑短衫短裤，腰围白裙；手拿船桨道具或四宝（乐器）。表演时且歌且舞，互相对答，动作诙谐夸张，生动有趣。泉州一带的车鼓阵民俗色彩更为浓厚，整个游行队伍由8位典型的泉州近郊妇女身着当地传统服饰前导开阵。她们头上梳田螺髻，髻上绕着一串诸如茉莉花之类的鲜花，髻中垫上一块饰银或饰金的冠，以架起发髻，并缠上大红线；额上绕髻下扎一条黑绸巾，古称“步摇”；刘海覆额，两侧髻发垂下，双耳饰以金耳环；身穿蓝色大斜襟上衣，颈上围一条五彩巾，下着宽筒裤，脚登黑色纽边布鞋。这些队伍一边行进，一边演奏“十音”（即琵琶、洞箫、笛子、唢呐、三弦、拍板、钹、锣、铜钟、小铃10种乐器），一边演唱南曲或民间小调，为岁时节日习俗增添了喜庆欢乐的气氛。

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闽南语系民歌就是指用闽南话演唱的民歌，它在闽台地区流传甚广，并随着地区环境、生活习惯、历史变迁等方面的差异，形成各种不同的风格特点。

南曲是中国现存最古老的乐种之一，始于何时，目前说法不一。一般认为，它源于中原古雅乐，晋、唐时期由中原移民传入闽南。南曲保存了大量汉至唐时期的古曲曲牌，如《摩诃兜勒》《子夜歌》《清平乐》《三台令》《汉宫秋》《梁州曲》、《甘州曲》、《后庭花》等；还保存了宋元词曲《沁园春》《念奴娇》《浪淘沙》，以及宋元南戏剧目的唱段和声腔特色。南曲演奏时，保持唐代坐部乐遗风，一律坐奏。唱者执拍，居中任指挥；吹洞箫、拉二弦者，坐在左边一二位；弹琵琵、三弦者，坐在右边一二位。通常以5人互奏，如遇大场面，求其热闹，再加其他乐器。这种演奏排场与唐乐队图（敦煌窟号85）唐舞乐图（敦煌窟号156）是完全相同的。还有南曲中琵琶斜弹，与始建于武后垂拱二年（686）的泉州开元寺大殿斗拱飞天乐伎弹琵琶姿势，以及五代韩熙载《夜宴图》中宫女斜弹琵琶，是完全相同的。总之，大量的事实说明，南曲不愧有“唐宋遗音”之称。

  

南曲

歌仔戏产生于台湾，后来流行于台湾各地和福建闽南芗江流域。歌仔戏的一个突出特点是悲剧较多，在众多的唱腔中，有大量的哭调，如“小哭”“七字仔哭”“反哭”“五空仔哭 ”“台南哭”“卖药哭”“宜兰哭”“运河哭”“江西哭”“安溪哭”“凤凰哭”等。如在《三伯英台》这出戏中，祝英台面对梁三伯坟冢，生离死别，凄凄惨惨，痛哭欲绝，用一连串具有咏叹形式的哭调“大哭”“艋舺哭”“七字仔哭”“台南哭”等，唱出“一拜梁哥……”“二拜梁哥……”“三拜梁哥……”。演员凄楚的哭诉，在观众中引起强烈的反响，台下发出同情的唏嘘声和泪水。歌仔戏哭调的大量产生和应用，与当时台湾人民的社会心态是紧密相连的。早在二千多年前，《乐记》就指出：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”早期福建人移居台湾，绝大多数都是在家乡“无田可耕，无工可佣、无食可觅”［5］之人。他们背井离乡，冒风涛蹈覆溺，九死一生来到台湾，面对毒蛇猛兽、疾病、饥饿、“猎头生番”的种种威胁。1895年日本殖民者强占台湾，实行残酷野蛮的奴化政策，两岸割断，骨肉分离，亡国之痛。所有这些凝聚成的一股忧郁悲痛情感，最终通过歌仔戏的哭调找到了一个渲泄口。现实生活中的苦楚、不满，通过哭调痛快淋漓地哭出来，这是民众集体性地无意识的一种渲泄。

南曲渗透到闽南人的生活之中，伴随着人生礼仪习俗的每个时期。如婴儿降生时，听到的第一个乐音，往往就是南音。满月和周岁时，前来祝贺的亲朋好友更少不了南音的唱和。南音中庆贺婚喜的曲子特别多，而且曲调欢快，情绪饱满。华诞之庆，南曲又有一套固定的曲目和唱奏形式。寿宴之后，南音丝竹悠扬，弦管纵情，旋律高雅，令人心旷神怡。倘有南音弦友逝去，还有举行“弦管祭”之俗。厅堂挂逝者遗像，设香案。祭者点三柱香，读祭文，奏南音。其曲调深沉而不哀伤，以表达对逝者的怀念和对生者的抚慰之情。

  

南曲

闽台地区还有几种常见的曲艺形式，活跃于城市乡村、街头巷尾、茶楼酒馆、旅社码头，表演弹唱，深受群众欢迎，成为极具地区色彩的民俗景观。

讲古是闽南方言，即说书的意思，流行于闽南、台湾一带。讲古不同于福州的评话，只讲不唱，而且不借助于道具以喧染气氛。讲古师（或称讲古仙）手里拿一本书，或一把折扇，全凭通俗生动的语言，丰富的表情，形象的动作，绘声绘色地展现故事情节和人物性格。往昔，闽南和台湾讲古之风盛行，寺庙茶肆或民众常聚处所，每有说书者，吸引着许多听众。日人佐仓孙三《台风杂记·讲古》云：“占坐于街头一方，高声谈古事，听者如堵，是为讲古师。所讲《三国志》《水浒传》类，辩舌夸张，抑扬波澜，使人起情……台人欲激励士气，则往往用此方云。”［6］

总之，小学语文教师要灵活运用多种阅读教学方法，提高学生的自主阅读意识和阅读热情，在初步阅读的基础上加深学生创造性思维的培养，使学生能够高效阅读，全面提升小学生的阅读水平。

闽南民歌按其风格差异，在福建主要分为泉州和漳州两个地区。在泉州地区，民歌受南曲的影响很大，包含变宫、变徵的古音阶，旋律呈平稳级进和回绕型线状、中速稍慢的节奏，具有优美雅致的特点。漳州地区民歌以徵调式居多，色彩比较纯朴。当地锦歌和芗剧也给民歌以深刻的影响，如漳州《做戏歌》与芗剧《杂碎调》音调上有紧密的联系，形成羽商、商徵两个音区和旋律音调的对比，色彩鲜明。

福州评话又名“清书”，是流行于福州方言区的一种很有影响的曲艺形式。评话艺术讲究唱、说、做、花。唱，或概要交代故事内容，或渲染气氛，或直抒人物感情。其中更重于一个“评”字，即在唱腔中表明讲者对此人此事的看法。评话唱腔优美宛转，常用的有“一枝花”“滴滴金”“浪淘沙”“节节高”“江湖叠”等。说，是评话中最主要的艺术手段，语言务求通俗生动、个性鲜明，谈吐必须清晰、流利、入情、达意。道白中有丰富的民间方言语汇、生动的典故和俚歌民谣，极富地方色彩和生活气息。比如，在一段婆媳争吵的情节里，艺人用一连串的福州俗谚，入微入化地刻画了一个封建老太婆“拿大”的嘴脸和架势。艺人们讲究“显身说法”和“角色分音”，这就是要求在讲演过程中，用与故事人物身份、性格、感情相吻合的语言、声调、语气来刻划人物形象，以轻重缓急、抑扬顿挫、高下起落来表现故事内容。做，即通过适度的表演来加强人物形象和故事情节的生动性，使人如临其境，如见其人。花，又叫噱头，有夹骨花和插花之分。夹骨花是在人物性格和故事情节中突出笑料，取得喜剧效果；插花是说书人穿插与故事无关的小笑话。评话的道具简单，只有一爿铙钹、一只醒木、一把扇子、一条手帕，随身携带，不受演出地点限制。其中最重要的是一爿铙钹，有敲钹、逗钹两种打法。敲钹是以一支竹箸慢敲慢打，有珠箸、滚钹、飞钹等多种敲打手法。逗钹是提起铙钹向桌面撞击，作用与醒木相似而略广，可划分段落、渲染气氛，表示书中人物思想感情、动作的停顿与转换。

之所以说眼前的一铵市场，暗流涌动，自我感觉是这样的：一是各大港口硫磺价格开始上涨，幅度还相当可观，厂家要看成本的呀！二是磷铵厂家库存普遍很低，你尽管观望，我们耗得起。三是秋高气爽时，谁还不找个新话题，冬储可以提前拿上日程表来聊聊。四是作为磷复肥行业的盛会，“2018中国磷复肥工业展览会暨第十九届国产高浓度磷复肥产销会”将于11月9-11日在浙江宁波召开，终归有点表现吧，至于市场认不认账，那是另外一回事，每年感觉都有这么似曾相识的一幕。五是……不说了，托您的福，雅您的思，磷酸一铵市场，暗流涌动，我们大家都Get到了。

流行于福建龙溪、厦门、晋江和台湾的锦歌，因演唱形式及使用乐器略有不同，而主要分成3派。亭字派主要流行于城市，受南曲影响较深。唱腔较幽雅细腻，讲究咬字、归音、韵味；采用南音、十八音的曲调较多；使用乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦，指法与南曲相同。堂字派主要流传于农村。唱腔粗犷有力，曲调接近民间歌谣，尤擅长杂念仔，旋律灵活，变化多样；使用乐器有月琴、二弦、三弦、渔鼓等。盲人派走唱几乎遍及各城乡。唱腔朴素、动听，有较浓郁的乡土气息；使用乐器较简单，一般使用月琴或二弦，自弹自唱。

三、闽台民歌与民俗事象

《孝经·广要道》云：“移风易俗，莫善于乐。”《礼记·乐记》亦云：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”由此可见乐在各区域风俗形成中的重要性。另一方面，乐又是各区域风俗的重要景观。如新疆维吾尔族音乐快速多变，跳跃性大，其俗热情奔放；蒙古族音乐悠扬宽广，节奏平稳，其俗豪迈刚毅。综观闽台地区，从民歌反映出各地区不同民俗风情的主要有4大类，即闽南语系民歌、客家语系民歌、高山族民歌、畲族民歌。由于高山族民歌、畲族民歌各自相对独立，基本上不属于闽台文化关系所界定的范畴，兹略。

往昔，福州评话很受群众欢迎。旧时，评话艺人在演出时都穿长衫，以示有礼。人们称评话艺人为“评话先生”，以表尊敬。其演出形式有固定书场和流动书场，由于演出不受地点限制，故城乡街头巷尾到处可见评话讲演。固定书场往往在人口稠密的市区，定期讲演，观众买票入场观看聆听。流动书场则是不定期的讲演，往往是主事者事前预定。流动书场与许多民俗事像有关，如嫁娶、生育、寿诞、还愿、丧事、祭祀等均可举行评话讲演，一场评话常吸引成千上百的听众。

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歌仔戏

流转于福州语系的伬唱是一种自拉（或自弹）自唱为主、辅以说表做功的说唱艺术。伬唱形式简便，生动活泼，只需几个（也有十余个）演员、几件乐器就可演出，因此流动性较大。早期伬唱艺人以在茶楼、酒馆、旅社、码头卖艺为主，后来虽然有组织乐社或伬馆，但仍以流动巡回卖艺或唱堂会为主。伬唱与闽剧、评话关系密切，吸取它们的长处。伬唱演员很多来自闽剧戏班，不少节目和闽剧相同，音乐曲牌也大体一致。只是在音型、行腔、板式诸方面与闽剧不同，讲究明快抒情，重字轻腔。伬唱也采用评话的说唱表演形式，既有器乐伴奏，又有铙钹、鼓点，俗称“评话伬”。有的伬唱在福州民间音乐“十番”或“京鼓”中配上说唱，串演小故事的称“十番伬”和“京鼓伬”，这两种伬唱形式主要在迎神赛会和婚丧喜庆场面较大时演出。

明清时期，泉、漳人大批移民台湾，带去了数量相当丰富、具有浓厚地方特色的闽南乡土音乐。随着移民的流布，又形成各地方的调律，如台北调、台南调、彰化调、恒春调、宜兰调等。尽管如此，这些民歌仍具有共同的闽南乡土气息，台湾学者统称其为福佬系民歌。

福佬系民歌在各地流传中不断得到丰富发展，如福佬系人进入恒春后，受客家系影响，创作了《思想起》《四季春》《三声无奈》《牛尾摆》等民歌；进入台北后，创作了《台北调》《崁仔脚调》《艋舺哭调》等。此外，一些古老的闽南民歌流传到台湾后，经过数代加工，形成相当完美的韵调。如《天乌乌》在闽南是幼儿念的童谣，以丰富的想像力，描绘了海龙王娶妻热烈、诙谐、生动的画面，各种水族形象特色鲜明，极富海滨民俗风情：“天乌乌，要落雨；海龙王，要娶某（妻）。蟳挑灯，虾打鼓，水鸡（青蛙）扛轿大腹肚，蜻蜓举旗叫受苦。蚶吼鱼走，水鸡翻筋斗。”这首儿歌传入台湾后，添上新歌词，还加上一些花腔、装饰音和象声词，发展成一首动人的民歌，更接近生活，富有浓郁的乡土气息：“天乌乌，要落雨。阿公去掘芋，掘有掘，掘着一尾鲤鱼乌。伊哟嘿郭，真正趣味。阿公仔要煮咸，阿妈要煮菹（淡），二人相拍弄破鼎，伊哟嘿郭啷当哟当呛，哈哈哈。”又如“草蜢弄鸡公”，原是闽南一句民间俗语，意为“蚱蜢不自量力，竟敢戏弄鸡公”，比喻自讨苦吃、自取灭亡，在台湾衍变成为西部平原一首巧妙动听的民谣；广为流传的民歌《丢丢铜仔》，在台湾有多种不同的唱词和唱法，但它都是根据闽南早年一种叫“丢丢铜”的儿童游戏构思创作出来的。台湾的闽南话民歌，在旋律进行上多以级进为主，精巧秀丽，朴素流畅，平易上口，亲切感人。

 

闽南语系民歌的歌唱内容涉及面相当广泛，有童谣、情歌、叙事歌、祭祀歌、劳动歌。

建立现代水权制度，需要在现行水量分配制度基础上进一步做的工作包括：一是明确分配的水量的水权性质，二是在水量的基础上，规定所有河流交界断面的水质要求，三是建立发挥市场作用的水权交易制度。

闽南语系民歌演唱时伴奏乐器通常是弦乐器，如壳仔弦（椰胡）、大筒弦（大贡弦）、铁弦仔（鼓吹弦）、月琴、三弦等，很少采用戏剧常用的吹奏乐器或打击乐器等。民歌的演唱随着场面的不同，可以一人清唱，一人唱一人伴奏，或一人唱兼伴奏，一人唱小型乐队伴奏，众人齐唱等多种形式。

客家人为汉民族的一支。其祖先大多原是古代中原的世家大族，西晋以后，因战乱不断，逐渐大批南迁，定居在两广、江西、福建、台湾一带。福建的客家人主要分布在闽西的长汀、上杭、武平、永定、宁化、清流、归化和连城，闽北的邵武、光泽、建宁、泰宁、将乐、顺昌。台湾的客家人分布在桃园、新竹、苗栗、台中、南投、高雄、屏东、台东、花莲等县。随着客家人的迁徙，客家方言、风俗有差异，各地的民歌也不尽相同。据近年学者研究，福建闽西的客家民歌与台湾的客家民歌，有密切的渊源关系。

客家人的民歌曲调，富于传统的中原文化精神，有悠扬豪迈的北方气质，又兼具婉转柔畅的南方特性。客家人在漫长的辗转迁徙中，形成了繁多的民歌曲调，目前主要有“九腔十八调”。客家人的民歌所反映的生活内容相当广泛，有爱情、劳动、家庭、爱国、祭祀、歌颂、饮酒、戏谑、相骂、催眠、嗟叹、劝善等多种。

客家民歌曲调比较自由，装饰音和半音较多，可依唱者音域的不同、中气之长短，歌词内容的变化，以及因时、因地、因人、因事而灵活调整曲调。并且经常是随口对答，出口成歌。客家民歌虽具有多变的唱法和唱词，但每首歌词绝大多数是七字四句，而且每首歌在短短的28字中，要表达一个完整的意思。客家民歌还讲究平仄韵味，常常使用谐音和双关语来表达思想感情。

除了民谣小调以外，客家山歌本身往往没有乐器伴奏。因为山歌本来就是随时随地由唱者即兴而唱，这边唱，对面山或对面河的人来合，声大韵好。现在的山歌则常有配乐，主要乐器有大管弦、芙弦、义弦、三弦、铁弦、洋琴、大小锣、通鼓、拍板、班鼓、铙钹等。

 

总之，明末清初，随着郑成功收复台湾和清政府统一台湾，大量福建漳、泉人渡海徙居台湾，使台湾总人口中福建籍人占80%以上，汉族民俗取代高山族民俗在台居主导主体地位，台湾迅速与福建成为同一民俗区。闽台地方戏曲、歌舞、曲艺、民歌等具有很强的稳定性，历经数百年仍然保持着闽、台两地的共同性。闽台地方戏曲、歌舞、曲艺、民歌等与各种民俗事象有密切的关系，反映了某些民俗内涵，甚至其本身就是一种民俗活动，显示出浓郁的地方色彩和乡土气息，具有很强的地域性。民俗是地域文化重要表征，充分说明了闽台是同一文化区。

参考文献;

［1］民国《兴化府莆田县志》卷2《舆地》.

［2］有关莆仙戏曲牌名称来源的统计数字说法不一，兹依王耀华：《民族音乐论集》，福建教育出版社1988年版.

［3］民国《兴化府莆田县志》卷2《舆地》.

［4］道光《重纂福建通志》卷56《风俗》.

［5］沈起元：《条陈台湾事宜状》，《清朝经世文编》卷84.

［6］佐仓孙三：《台风杂记·讲古》，台湾文献丛刊本，第30-31页.