电影叙事与文学叙事一直有着千丝万缕的联系。电影叙事从传统的小说叙事学中继承一般的概念和方法并突破发展。如今，这一承接更加紧密，当代电影叙事越来越多地借鉴文学叙事的“陌生化”①结构。电影作者愈加重视观众在接受过程中的能动性，他们在讲故事时，会从观众接受的角度考虑如何安排叙事结构，以带来更多的惊奇感。在这一维度上，德国著名文学理论流派——“接受美学”提供了新的理论视角与研究方法。

接受美学研究的是作家与读者之间的互动，电影叙事学探讨的则是电影叙述者如何控制与影响观众。接受美学把文学的历史看作是作家、作品和读者之间的关系史，这同样适用于电影作者、作品、观众三者的关系。不过，接受美学对中国当代电影理论研究更重要的借鉴意义来自于对电影叙事学的影响。

在研究电影叙述者与接受者的矛盾中，接受美学的核心理论——“期待视野”“审美距离”“召唤结构”直接影响当代电影的叙事策略。同文学作品一样，电影叙事需要不断打破观众的“期待视野”，制造“审美距离”，以建立电影作者与观众之间的对话，这是一个互动的“召唤结构”，观众在陌生化的叙事结构中收获新奇的审美愉悦。近年来，国内新锐导演的电影作品诸如《心迷宫》《全民目击》《七月与安生》等都呈现上述叙事美学特征：电影作者打破时间序列、隐藏信息、不断否定观众的“期待视野”；在某种程度上，影片营造的叙事迷宫更像是电影作者与观众之间进行的智力游戏，观众需要在多线索的交叉叙事中进行“碎片化”拼图，以还原真相，解开谜题。

一、期待视野与审美距离

在西方文艺理论漫长的发展历程中，研究的重心一直被放在作者身上，直到德国接受美学理论的出现。20纪世纪60年代，以汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）、沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）为代表的德国康士坦茨学派②提出“接受美学”理论，即将读者的接受效果作为文学创作的推动力，认为文学作品的价值体现在读者的接受意识，这成为文学理论研究的一个新起点。

接受美学不仅对文学叙事学，同时也对当代电影叙事学产生深远影响。近年来，中国当代电影叙事呈现的新形态是叙事结构日趋“迷宫化”，电影作者更加重视对观众能动性的调动，观众在接受过程中需要充分发挥逻辑推理与想象力。

众所周知，文学叙事用语言文字虚构社会生活事件，创造文学形象,通过读者的想象、联想来完成阅读。而电影是视听艺术，因为时间局限性，要求叙事元素更丰富，表现形式更多样，利用分切组合镜头、场面和情节段落来建构叙事时空。美国学者温斯顿（D.G.Winston）在《作为文学的电影剧本》中写道：“小说的侧重点是讲故事，正是这一点给予了电影这一艺术发展的最大影响”。［1］（P25）

从理论基础来看，电影叙事学与文学叙事学一样,均以当代叙事学（Narratologies）作为理论基础,带有结构主义（structuralism）③和语言符号学（linguistic semiotics）④的学术背景。电影叙事学研究的是叙事者与接受者之间的矛盾关系，叙事者总是试图来控制接受者，而接受者与叙述者之间“若即若离”，叙述者努力诱导接受者，多数时候，他们给出暗示和各种猜想的可能。当接受者沿着这些猜想走近“悬崖”时，叙事者会迅速将接受者拉回，并再次给出新的暗示。在研究这种叙事者与接受者的矛盾中，接受美学的核心概念——“期待视野”为电影叙事研究提供了新的视角。

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“期待视野”由姚斯提出，指读者已有的文学经验、阅读中与文本的交互期待（被肯定或否定、被满足或挑战）和不断重新调整期待视野的循环动态过程。在欣赏文学或电影作品的过程中，接受者的“期待视野”是不断变化的互动过程。接受美学认为，艺术交往活动的本质在于人总是通过文本与潜在地存在于作品中的作者进行 “心灵对话”。［2］（P384）如法国哲学家让·保罗·萨特 （Jean-Paul Sartre）所说：“一切文学作品都是一种吁求，正是通过作品世界，作家与观赏者之间建立一种新型的“盟誓”关系，他们在艺术这另一世界中互相吁求自有。”［3］（P22）姚斯认为：“如果读者在阅读中感受作品与自己期待视野一致，便会感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。”［2］（P392）

假如人们把先前的期待视野与新作品出现之间的不一致性描绘为“审美距离”，那么新作品的接受就可通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”。由此，姚斯进而提出“审美距离”的概念，即个体期待视野与具体阅读中存在一个“审美距离”，并不断发生变化，当接受者与艺术作品中的角色距离为零时，接受者完全进入角色，无法获得审美享受；相反，当这种距离增大时，期待视野对接受的制导作用趋近于零时，接受者则对作品漠然。因此，姚斯指出：“期待视野与作品之间的距离，积淀的审美经验与新作品的接受新需求的视野变化之间的距离决定了文学作品的艺术性。”［2］（P392）

与接受美学有着密切联系的波兰现象学哲学家罗曼·英伽登（Roman.Ingarden）同样认为：“某一具体化可能会由读者自己想象和虚构去任意对为定点和空间加以填充，从而背离作品原意，甚至成为一部面目全非的新作品。”［4］（P340）也就是说，每个读者都会在阅读中创造一部属于自己的独特的作品，读者是作品的“第二作者”。

那么，由谁来完成制造审美距离的使命呢？在电影叙事中，叙事结构分为线性、非线性以及反线性叙事。其中，非线性叙事突破传统叙事学的美学特征，承担制造“审美距离”的任务，也成为当代电影叙事的主流。

非线性叙事是形式主义叙事的一种。美国剧作家罗伯特·麦基（Robert McKee）在《故事》中说：“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性顺序来讲的；如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前，什么发生在后。那么，这个故事便是按照非线性时间来讲述的。”［5］（P60）

近年来，在中国当代电影叙事中，打破时间序列，制造时间的空白点与重复、人物的追忆、事件的闪回、多视角、多线索等这些非线性叙事的主要表现手段屡见不鲜。新锐导演的近年作品诸如《全民目击》《心迷宫》《七月与安生》《浮城谜事》等均采用人物回溯的叙事方式，将完整故事拆成碎片化，让观众拼图，然后找到答案。

那么，具体来说，非线性叙事又是如何打破观众的期待视野、制造审美距离呢？中国当代电影叙事常见的叙事结构是同一个故事按照不同视角进行多线索平行叙事。如导演非行的电影作品《全民目击》就运用了这样的叙事结构。影片讲述了富商父亲林泰精心布局为女儿脱罪的故事，主线是三次庭审，分别从周莉、童涛、林泰等视角讲述案件发展，对同一案件和庭审从不同视角反复叙述，不断重新观照。

同样，忻钰坤的电影作品《心迷宫》也呈现这种后现代、破碎无序的拼图结构，以“多线索、平行叙事”为叙事特征。该片讲述中国北方的某个小村庄里，一具无名尸体的出现彻底打破村民宁静的生活，并引发一系列的怪事。影片呈现三条平行时间线索，主要矛盾为各怀心思的村民如何解决尸源这一麻烦。第一段故事由村长儿子宗耀的视角交代事件起因与人物关系。第二段叙事则是在多个人物视角中反复切换，丽琴、大壮、王宝山、陈自立、白虎各自讲述他们自身的故事，独立又互有牵连和巧合、互为补充，而又没有完整地揭示真相，这一段呈现了强烈的希区柯克式叙事风格，在尸源是黄欢还是陈自立这两个猜想中，观众陷入各自的答案。第三段，切换至村长的视角讲述，悬念被瓦解。在多重限制性视角外，影片又存在一个全知的视角，这个全知视角为观众解决多剧情发展的时间序列不连续性问题。在影片最后，村长与儿子二人矗立在苍茫大地上，影片运用远景创造了全知视角揭开事情真相。二人面对着一口棺材，惶恐，焦虑，无助。电影通过全知视点和多重限制性视角的结合以及信息延宕，形成对悬念的有效延伸，延缓接受者对于真相认知的进程。

根据安妮宝贝同名小说改编的电影《七月与安生》的叙事线也同样采用多线叙事结构，第一即安生的视角，安生莫名拒绝出版社买下七月所著小说《七月与安生》的提议，后在地铁上偶遇久违的家明。仓促告别的安生回到家中，开始阅读《七月与安生》；第二条线索开启，以这本小说的视角讲述七月与安生的过往；第三条线索，即用快速闪回还原真正的现实。

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二、隐藏信息与召唤结构

显然，国内新锐导演们热衷于对同一事件采用不同视角的多线索叙事的方式，这是中国当代电影叙事的新形态。那么，为何要采用多视角重复叙事的方式呢？答案是为了隐藏信息，制造审美距离。在对于同一事件进行重复叙事，叙事视角不断切换背后，部分信息被割裂、隐藏起来，这对接受者的“期待视野”产生影响，即叙述者控制了观众的期待视野。随后，在隐藏信息被逐步释放后，接受者的期待视野被颠覆，周而复始。当接受者经历一次又一次自认为找到答案随即又被否定的过程后，他们完成整个碎片化的拼图。由此可见，在电影叙事中，叙事视角（Narrative point of view）的设置至关重要。

所谓叙事视角，指叙述者对故事叙述的切入点。叙事视角的概念发轫于文学叙事，同时也对电影叙事产生深刻的影响。结构主义叙事学将叙事视角分为三种形态：全知视角，即叙述者比任何剧中人物知道的都多；内视角，叙述者=人物，叙述者知晓的同剧中人物的一样多；外视角，即叙述者<人物，叙述者比剧中所有人物知道的还要少，这使剧情富有悬念又耐人寻味。

在好莱坞的早期电影中，摄影机的视角就是影片的叙事视角，随后，摄影机的视角开始被颠覆。如今，在中国当代电影叙事中，全知视角、内视角与外视角往往被交叉使用，视角被不断切换。

《新课程标准》基本理念中提到：“数学教学活动，特别是课堂教学应该激发学生的兴趣，调动学生的学习积极性，引发学生的数学思考，鼓励学生创造性思维。”在数学课堂教学活动中，教师要结合教学内容有效地创设实用且富有吸引力的教学情境，激发学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，而情境的好坏直接影响着教学的效果，所以，应针对不同的教学内容，努力创设有效的教学情境，促进学生主动亲近数学，学习数学，研究数学。下面我结合自己多年的教学经验对如何创设情境谈谈几点体会：

在影片《心迷宫》中，隐藏信息就是通过叙事视角的转换来完成的。片中9个人物交替充当叙事者，但他们每个人都不知道全部的真相，他们有着自己算盘和秘密、性格各异，但每个人都挖空心思想将这口棺材抬走。这样，对于同一事件的叙述，由于视角的不同，信息就被隐藏起来。

电影《七月与安生》中家明逃婚这个情节，出现在两段故事中，部分信息被隐藏，观众一开始认为是家明主动逃婚：后来才明白是七月希望不爱自己的家明离开，自己才有理由开始流浪的生活。这种真相也最好地证明了七月对安生所讲的话：“我想自由自在地生活，和你一样。”

形式主义与接受美学同样认为，相对于当代叙事的“陌生化”策略，传统叙事手法的平淡无奇来自于其忽视观众自主创造的热情和发现的乐趣。因此，当代电影作者开始重视作品的形式的改变，即让形式变得“陌生化”。在中国当代电影叙事中，“陌生化”的叙事表达最近频频出现，呈现出新叙事学的美学特征，包括重建叙事结构、切换叙事视角、组合、拼凑碎片化的片段等等。

“摄影机/电影叙事人隐身在人物的视点镜头背后，电影叙事由此而成了人物眼中的世界和故事的‘自主’呈现的假面舞会。”［6］（P4）的确，正是因为电影叙事是一场“假面舞会”，电影作者才有机会通过隐藏信息引发悬念。这个叙事迷宫从接受者的角度来说，呈现的是不确定性的美学特征。在引发悬念后、电影作者试图控制接受者的期待视野，通过不确定性、叙事空白点来否定期待视野。在这里，不确定性与否定变得尤为重要。

而这种不断否定观众结论的电影叙事形态正是接受美学的另一位创立者伊瑟尔的 “文本理论”（Theory of Text）的核心，即空白出现在文本的各个情节片段中，它既可以表现为某一条情节线索的戛然而止；也可以表现为各个情节片段间的脱节，然后通过后续叙事的重新叙述再次组合；或者通过重整情节顺序，否定读者的期待视野。这些空白点的新衔接组成文本的“召唤结构”（response-inviting structure），引导作者与接受者之间的交流过程。基于叙事的空白点与不确定性，伊瑟尔提出“召唤结构”的概念，即指艺术作品因空白和否定所导致的不确定性，呈现为一种开放性的结构，“空白”“空缺”和“否定”共同组成文本的“召唤结构”。这种结构本身随时召唤着接受者能动的参与进来，通过联想、想象以再创造的方式接受。

在电影叙事中，“召唤结构”引导观众游历叙事的迷宫，而迷宫的建造首先需要的是产生悬念。如今，国内当代电影叙事往往在开场就迅速抛出悬念。电影《浮城谜事》中以小三蚊子被富二代的飞车撞倒作为开场；《白日焰火》的开场是一个长镜头，画面是一堆碎石，中间是一个装有碎尸的包裹；《守望者》开场是复仇者陈志辉在老宅子内行凶。

悬念的产生与观众的期待视野息息相关。当悬念被抛出之后，接下来电影会有意误导观众。《心迷宫》中，三段故事每一段接近尾声时，观众都以为找出了真相，却在下一段故事开始后被颠覆。围绕着尸源，观众的猜想依次是白虎→黄欢→陈自立→白虎。剧中，情节跳跃形成空白点,故事时间被压缩引发悬念。当悬念被抛出之后，观众的期待视野随即形成，然后被否定。在悬念与误导之后，接下来的就是反转。一般情况下，观众不会相信影片第一次呈现的信息内涵，多年的观影经验告诉他们，剧情会有第一次的反转。

因此，具有对自然塑造功能的活动雕塑成为了我们对动态雕塑未来发展期待的一个方向。通过一些实地调研和科学实验，笔者进行了适应气流运动原理的流体式雕塑形态的设计与研究，利用风力每时每刻的变化，带动雕塑以产生不同形态、面貌（见图7）。同时，借助净水技术，将采用原生态活性炭的水处理系统取代当前常用的以化工原料进行污水处理的状况，并且让动态雕塑借助自然风力让雕塑活动起来，并在活动中将空气输送至水下，为水净化提供所需的空气。水在自然中流动，雕塑在自然中运转，净水在无知无觉中借由大自然与雕塑的合作下产生，自然的变化纳入到了雕塑运动的一部分，使动态雕塑拓宽塑造边界这一设想得以实现。

传统电影叙事中，往往在结尾会出现剧情反转。但如今，在中国当代电影叙事中，电影作者会安排接二连三的反转，打破观众的期待视野。《全民目击》中，影片通过四个视角的叙述对同一事件的叙述，一次次地为观众叙说所谓的“真相”，紧接着又用另一个真相颠覆它，观众的每一阶段性的结论均被否定。

其实，相对于文学叙事，电影更需要强有力的反转来支撑剧情。导演曹保平的电影作品《烈日灼心》在结尾处的突然反转与原著小说《太阳黑子》大相径庭。小说中兄弟三人就是真正的凶手，电影则造出“第四犯人”。曹保平解释道：“小说最开始，三兄弟的身份是没有被拆破的，要到小说结尾才告诉你这三个人就是杀人犯，但是在电影里这不成立，观众可能不到五分钟就能猜到三人是凶手，所以在电影里，一开始就把原小说中最大的悬疑扣给拆解了。但是电影尤其是犯罪类型的剧情片，需要把故事的后半部分，进行强烈翻转，否则这种故事是支持不住的。”［7］

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在电影《七月与安生》的三条叙事线索中，第二条叙事线结束后，安生的女儿联系了家明，随后安生不得不告诉家明：小说结局是假的。七月生下孩子后不告而别，毫无音讯。家明失落离开。随即影片开始第二次反转：家明走后，安生开始痛哭。由此故事终于揭开真相，七月生下孩子后，大出血死亡，故事以悲剧结束，剧情至此完成两次反转三重结局。

显然，中国当代导演在叙事中不断通过反转来否定观众预期，营造陌生化的叙事效果。影片形成的是一个悬念系统，而不是单一的悬念，诸如七月究竟去哪里流浪、谁是孩子的母亲、小说的作者是谁、家明的情感归宿等，这些悬念与空白点组成召唤结构，等待观众自己发现答案，正如德国哲学家伽达默尔（Hans Georg Gadamer）所认为的那样：“艺术作品不是一个摆在那儿的东西，它存在于意义的显现和理解活动之中。”［8］（P230）

三、陌生化叙事

多线索叙事、视角切换、隐藏信息、不断通过悬念与反转否定观众的期待视野、制造审美距离，这些是中国当代电影叙事呈现出的新形态。此外，电影作者还会重新排列时间序列，以形成“陌生化”的电影叙事结构。

叙事从来都是时间的游戏。现代小说叙事学赋予叙事时间更大的自由性，同时也成为当代电影叙事的理论基础。电影作者打破时间序列，其目的是将叙事结构“陌生化”，让受众在有限的信息中进行推理，这种叙事的非线性是形式主义（formalism）⑤叙事的一种。而“陌生化”正是形式主义文艺理论的核心概念，该理论由俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）提出。所谓“陌生化”，实质在于不断更新人们以往的认知，让熟悉的事物变得陌生，从而产生新奇的感觉。由于人们常常会觉得身边的熟悉的东西索然无味，因此“陌生化”就是要把寻常的事物变得不寻常。

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目前高职学习外贸函电的相关专业学生英语水平都较弱，导致教学过程中进不得不花很多的时间及精力去完成基本英语语言的写作指导，减少了对外贸函电思想内容和组织结构的关注。这给外贸函电教学实施造成了一定的困难，也导致训练时间不够，学生写作效果不够理想。同时，部分高职院校40～50人左右的班级规模，也造成课堂管理难度增加，教师无法在写作训练中兼顾所有学生，导致部分学生写作积极性不高，同时也影响到整体的教学进度和教学效果。

F统计量和基因流（Nm）见表6。Fis有3个位点（P23、P48、P49）为负值，其余各位点均为正值，范围为0.082 2～0.315 6，平均值为0.094 8，Fis出现了负值，说明杂合子过剩；Fit在P23和P48位点处表现为负值，其余位点均为正值，范围为0.198 0～0.434 9，平均值0.227 4。Fit和Fis的结果提示，广西地不容在总群体和亚群体水平上均存在一定的近交现象。

根据前述列举的归纳推理，“留置”是为达成某些法律效果，对人身或物采取物理隔离手段，并有一定的时长时限的强制措施。而国家监察法中第22、43条的“留置”是监察委员会在公安机关的配合下，经法定程序运用国家暴力机器限制被调查人员人身自由，进一步查明案件事实的法定刚性强制措施。

事实上，接受美学受到俄国形式主义“陌生化”的深刻影响，接受美学将新颖性看作文学评价的重要标准，打上形式主义理论的烙印。而在电影叙事中，打破时间序列的非线性是叙事结构“陌生化”的典型体现，这也是目前好莱坞电影剧作的核心要求之一，即电影中的每个情节点都必须是观众想不到的。比如情节点“1”的后面本来应该是“2”，要是编剧在“1”的后面真的写了“2”，这部电影则被看作注定将失败。电影编剧必须是在“1”的后面写“3”。观众想到的是“2”，观众才会觉得确实编剧比自己聪明。这样，观众才有兴趣看下去。

用俄国文学家列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）的话来说，“艺术即无穷组合的迷宫”［9］（P64）。“艺术的成功永远是一场骗局，艺术的魅力来自于种种陌生化的艺术程序。”［10］（P36）而这迷宫和骗局来自于陌生化。不过，电影叙事的骗局还需要一个完美的“超级链接”，即让叙事形成一个有机非松散的整体。在非线性叙事中，多线索重复性叙事中会有一个重复的时间点，其遵循的原则是每个人都会回到同一的时间点开始讲述，并对上一次叙事中的空白点进行解释。比如德国电影《罗拉快跑》采用回环式叙事结构，罗拉三次奔跑都是从出门那一刻开始。《七月与安生》中剧情反转的两个时间点是怀孕的七月在教室门口等安生下课，以及安生来到七月流产的医院大厅，故事从这两个时间点开始反复讲述。《心迷宫》中这个重复的时间点是白虎死的那个晚上，儿子、寡妇、村长三个视角的叙述都由此讲述。

此外，多视角的陌生化叙事在每一次叙事结束时都会设置一个人物来完成起承转合，即以其作为上一次叙事的收尾和新的叙事的开始人物。此外，重复叙事还需有一个总链接点，仿佛机械装置中的总开关，即有一个人物会参与整个故事，在《心迷宫》中，这个人物就是村长。除了时间点与人物，超级链接即也可表现为解开谜团的“密码”。如《七月与安生》中，安生所写的网络小说就充当这一角色。

电影《心迷宫》中，导演彻底地打乱时间的连贯性，运用倒叙、插叙、闪回等方式。故事在破碎的时间线上展开，白虎烧香、黄欢与闺蜜通话，这些桥段是故事的起因，却被放在影片结尾处。整部电影，导演的意图是让观众重新建构故事发生的时空，观众被陌生化叙事所带来的新奇感所吸引。

显然，超级链接让观众将碎片化的叙事时间进行衔接，最终完成拼图。正如伊瑟尔所指出的那样：“艺术作品文本与读者的关系是一种相互提问和回答的关系。读者的阅读本身就是不断地向本文提问，而本文不断以自身世界的丰富性回答读者的问题，显现、展开、改变、超越读者的问题视野。同时本文作为等待解释的对象，又意味着向读者（批评家）提出了一个问题，读者的每一次阅读本文，就是理解本文这个大问题，并对之做出回答。”［2］（P393）伊瑟尔描述的文学阅读中读者、文本、作者之间的“对话”关系也揭示了电影叙事的本质，这种对话性的体现往往是电影先告诉观众答案，然后给出各种暗示与线索，让读者解开谜题，使其能动性得以释放。

①陌生化，由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出，是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。

注释：

综上所述，接受美学的核心理论为研究中国当代电影叙事提供新的视角。与文学作品一样，电影作品本质上也是电影作者与观众之间进行的一场“对话”，如何调动观众的创造性成为一个命题。在中国当代电影叙事呈现的新形态中，电影作者试图让观众在破碎叙事时间顺序中进行拼图，重新组合，还原出故事真相，而每当观众自认为已发现真相时，电影作者会一次次地打破观众的“期待视野”，通过新的视角来否定观众的认知，形成“审美距离”。他们误导观众，又每每将其从猜想的悬崖上拉回。直到最后，导演给出观众最后一条暗示信息，重新回到“超级链接”，即交叉的时间点上，用快速闪回的方式让真相得以呈现。

②康士坦茨学派，德国文艺理论研究的重要流派，由接受美学的五位教授构成,其中姚斯和伊瑟尔最为突出,二人被称为接受美学的“双子星座”。

③结构主义（structuralism），19世纪的一种方法论，由瑞士语言学家索绪尔（（Ferdinandde Saussure，1857—1913）创立，企图探索一个文化意义的结构表达，已成为当代世界的重要思潮。

④语言符号学（linguistic semiotics）是一门从语言角度研究意义的科学，由现代语言学之父瑞士语言学家索绪尔创立。

⑤形式主义（formalism）是一种艺术创作倾向，其典型特征是脱离现实生活，强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化，认为是形式决定内容，而不是内容决定形式。形式主义形成于20世纪初，以俄国的形式主义流派最具代表性。

［参考文献］

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［5］（美）麦基.故事［M］.周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

［6］戴锦华.电影批评［M］.北京:北京大学出版社,2004.

由于许多人失去了他们的经济价值，他们也可能会失去政治权力。同样的技术，可能使数十亿人在经济上边缘化，也可能使他们更容易受到监测和控制。

无论酷暑严冬，无论风霜雨雪，她每天都坚持往返三十多里路上下班，晴天一身灰，雨天一身泥。没有因为自己是女同志而对领导提出任何要求，也没有因路途的艰辛而耽误孩子们一节课，因此她获得过全镇教育系统唯一一名精勤奖。正是这种忘我的工作，使她因劳成疾，患上了严重的咽喉病，导致后期做了两次咽喉手术，使声带严重受损，留下了严重的后遗症。

作者贡献声明 高宁：收集数据，参与选题、设计及资料的分析和解释；撰写论文；根据编辑部的修改意见进行修改。廖伟：参与选题、设计和修改论文的结果、结论

［7］飞鸟凉.删了81分钟结尾大反转——《烈日灼心》你不知道的30件事［EB/OL］.http://w ww.yangqiu.cn/yzforex/145060.html.

［8］（德）汉斯·伽达默尔.真理与方法［M］.洪汉鼎,译.上海:上海译文出版社，2004.

本研究拟采用LC-MS/MS法对原发性高脂血症人群的血浆中9种胆汁酸的分布情况进行分析，并通过与健康人群相关胆汁酸进行比较，了解人体的血脂水平与其血浆胆汁酸分布情况的相关性，对比分析原发性高脂血症人群与健康人群血浆中胆汁酸的组成与含量差异，以期为原发性高脂血症人群的治疗和饮食结构调整提供有力的客观性依据。

［9］（苏）维.什克洛夫斯基.散文理论［M］.刘宗次,译.南昌:百花洲文艺出版社,2010.

［10］（爱沙尼亚）扎娜·明茨，伊·切尔诺夫.俄国形式主义文论选［C］.王薇生,译.郑州：郑州大学出版社,2005.