怀特海的艺术论是其有机哲学体系中的重要组成部分。宇宙世界向美而生的自我实现过程，在艺术中成为人工化的自觉创美行为。作为世界向美而生进程的特殊形态，世界自我生成的过程决定了艺术的产生和本质。怀特海艺术论把艺术置于世界原初的创美进程中来考察和揭示其起源和性质，显示出比流行艺术理论更加幽深而精微的内涵。事物的生成与其性质密切相关，艺术也是一样。怀特海从世界创造新颖性的审美生成本质揭示艺术产生的根源，特别强调原初的身体经验的深层作用。他揭示了知觉表象与身体经验的区别，进而指出知觉表象对于身体经验的符号指涉性质和情感转移功能。这些观念对于深入认识艺术的生命符号本质提供了基本的理论依据，也为人本生态美学所主张的“节律感应”说提供了切实的学理支撑。

一、“朴素渴望”和“等级展示”是艺术之所以产生的根源

在怀特海看来，宇宙世界本来就是向美而生的自我实现过程，这个世界所创生的事物本来就具有审美的性质和价值。那么，为什么人类还要创造艺术呢? 从根本上说，这是因为人类作为宇宙审美生成的成果，承继了宇宙世界的创美本性。

怀特海从世界的创美生成过程来揭示艺术的源头，并把它与追求自由和理想的冒险精神结合起来，看作是对世界之美的主动而积极的追求活动。他说：“经验的任何一部分都可能是美的。宇宙目的论就是指向美的产生。”[1]292人类的艺术创造活动是宇宙世界向美而生的创进过程的独特方式，是与人类意识相结合并以意识为主导进行美的创造的活动。由于在人类自身的发展进程中，在怀特海看来特别是在17世纪以来的工业化和科学造成各种抽象化后果之后，艺术更是直接接续世界原本向美而生进程的一种方式。在艺术中，不仅被日常生活和抽象思维屏蔽的世界之美得以敞亮，而且人类成了宇宙世界的创美意志的继承者和执行者。怀特海就是这样在世界创造性审美生成的过程中来研究艺术的根源和基本性质的。

怀特海说：“文明的艺术来自多个源头，物质的或纯粹想象的。但它们都是对朴素渴望的升华，以及对升华的再升华。这些朴素渴望就是要自由地享受生动的生活，后者最初是出自必然的。稍微转移一些我们的注意力，我们便可将艺术描述为种族对其生存压力的变态反应。”[1]300这里说的“自由地享受生动的生活”的“朴素渴望”，本质上就是世界本来的自我生成、自我实现的欲望，就是世界创造新颖性的欲望在人类生活中的表现。这也就是在现实生活的基础上向往更加理想的未来并力求实现的欲望。这种朴素的渴望升华而为艺术，借以表达理想，鼓舞实现理想的热情和意志。借着艺术，表达出对生存压力的“变态反应”，即一种产出常规的反应。这一切，都根源于“自由地享受生动的生活”的“朴素渴望”，而这正是宇宙世界的自我创进本质的生动表现。

从另一个角度说，艺术就是要反映和表现出世界向美而生的创进本质这个终极之“真”。怀特海指出：“艺术是现象对实在的有目的的适应。既然是‘有目的的适应’，它就暗示了一个目标，一个或多或少要成功达到的目标。这一目标，即艺术的目的，是双重的——也就是说它包括‘真’和‘美’。艺术的完善只有一个目标，即‘真实的美’。”[1]294这个“真实的美”，就是宇宙世界原生的美，表达了宇宙的目的、爱欲、善意和力量的美——它就是世界的终极本质。当现实生活中的人失去了这种本真的美时，重新获得这种美就成了他的“朴素渴望”。正是在这个终极的层次上，也就是在世界最幽深之处，艺术对美的创造与世界之“真”统一起来了。

除了这种“朴素的渴望”之外，艺术之产生的更加深刻根源是由“等级展示”造成的矛盾。

怀特海的有机哲学认为，世界万物都处在相互关联的网络之中。不仅不同的事物之间相互关联，各种关联又相互交织，而且所有事物都作为部分与宇宙世界的整体发生关系。与时间性事物的有限性不同，宇宙整体的存在具有自我生成中的无限性，并且把这种无限性赋予各个个体事物。怀特海说：“正是这种在现实机缘相互关联之外体现的永恒关联性的扩张，将全部永恒关联性包容到每一个机缘中去了。我把这种骤然体现称为‘等级展视（示①）’，每一机缘都把它包容到自己的综合体中去。这种等级展视便是现实机缘把某种意义下‘非存在’的东西作为积极因素包容到它本身的达成态中去的过程。这就是错误、真理、艺术、伦理和宗教的根源。”[2]292-293这段话揭示了宇宙的整体性造成的世界的复杂性，包含着极为深邃的内涵，需要深入领会：

怀特海认为有两种不同的知觉经验，即“因果效验式”的经验和“表象直接性”的经验。

第二，由于这种关联，实际事态被宇宙整体赋予其本身没有的一种新的性质，这就是“每一个事态都把它包容到自己的综合体中去”的意思。这里说的“它”指的就是宇宙整体与其构成部分之间的永恒性关联。由于这种关联被包容到综合体中，也就影响了综合体的性质，而这一性质乃是个体事物本身原来没有的。

除了后区主产品出成受毛鸡只重的影响外，前区生产的副产品出成也受毛鸡只重的影响。从图5毛鸡只重对副产品出成的影响来看，随着毛鸡只重的不断增加，副产品出成逐渐降低。且从数据来看，只重在4.31×500g到5.91×500g之间，副产品出成降幅为0.36%，远大于主产品出成的增长幅度0.09%。由此可以看出，只重增大对于肉鸡所有产品的总出成而言是有降低作用的，出成的降低对于售价及企业盈利也将有一定的影响。

第三，由于发自宇宙整体的本质是创造新颖性从而使世界向美而生，于是这个世界自我生成的总趋势和根本目的就成了衡量一切实际事态的价值内涵的根本尺度。任何事物的有限性是否具有无限的价值，最终都要受到这个具有无限性即永恒性的尺度的检验。

第四，宇宙整体自我创进生成的终极价值作为宇宙系统的整体质，本来应该作为积极因素进入具体事物包容合生的达成态中去，也就是在具体的实际事态上得到反映和表现，这就是所谓“等级展视”，即系统整体的性质在属于这一等级的具体事物上的展示。但是，由于系统整体质在同等级事物上的表现作为“骤然体现”并不直接和清楚，就会造成种种惊异、迷惑和误解。这种对系统整体质的认识和感受上的错位和迷惘，就成了“错误、真理、艺术、伦理和宗教的根源”。如果不能正确认知和解释，那就是错误；如果要从中探究真实的关联，那就是追求真理；如果从是否符合创进目的的大善原则来考量这些关联的价值，就有伦理问题；倘若由于“等级展示”的神秘性引起了尊崇和敬畏的情感，这就是进入宗教了。

第五，这种对系统整体质的认识和感受上的错位和迷惘，也是艺术的根源。就像英国浪漫主义诗歌所表现出来的那样，从现实事物中揭示出被屏蔽的自然整体所具有的最幽深的美。这是因为实际事态的有限性与自然整体的无限性关联遭到割裂和阻碍，“等级展示”被屏蔽，需要艺术除去这些阻碍和屏蔽，并且要在支离破碎的现实世界中再现或重建世界和宇宙的整体之美，以积极推进世界自我创进生成的过程。这就意味着，艺术创造的动机归根到底是出于对某种模糊神秘的整体质即宇宙神性的探寻。怀特海的“艺术作品就是来自幽冥处的信息”[1]299说的就是这个意思。

二、“使艺术成为可能的因素是意识”和意识作用的两面性

艺术是人类的创造活动。而人之所以能够创造艺术，关键在于意识,这就是怀特海说的，“经验中使艺术成为可能的因素是意识”[1]297。对于意识与艺术的关系，怀特海也有很深入的论述。在有机哲学中，“主体形式”是八大“存在范畴”之一，人类的主体形式的特殊之处就在于它在情绪等因素之上还有意识，可以说，意识就是人的主体形式的核心因素。主体形式本来就是包容活动的能动中介，它直接主宰着对摄入因素的选择和组织建构，因而决定着包容的结果。既然如此，意识对于人工化的艺术的生成必然具有关键性的作用。

受到外界和他人的影响，农村留守儿童容易产生行为偏差，沉溺于游戏厅和网吧等娱乐场所，法律意识淡薄，出现违法违纪现象。农村留守儿童问题具有长期性和特殊性的特点，关心不同性别、不同年龄段留守儿童的需求，有利于促进留守儿童的身心健康发展。

综上，本研究结果显示CIPN与糖尿病之间关系密切，糖尿病可以增加CIPN的发生风险，提示在临床上为患有糖尿病的肿瘤患者选择化疗方案时应仔细权衡利弊，调整最佳的治疗方案，并积极预防CIPN，以提高患者的生活质量。鉴于目前缺乏针对CIPN发生风险与糖尿病相关性的大规模的临床研究，今后仍需要进行更多的前瞻性、大样本临床研究，以进一步论证CIPN发生风险与糖尿病的相关性。

怀特海阐述他的意识概念的含义说：“意识是难以定义的。它就是它，而且必须为人所经验。”[1]297但他还是对意识做出了自己的解释。他说：“意识是那样一种性质，它是作为一个事实与对该事实的假设相结合的结果而进入客观内容的。它从复合的客体相符地进入摄入的主体形式。它是内在于实际与理想的对比之中的性质，即经验中的物质极和精神极二者产品的对比之中的性质。当该对比在经验中只是一个微弱的成分时，意识在其中仅处于萌芽状态，仅是一种潜在的能量。只要该对比得到了明确的规定因而显得突出，该事态就包括一个成熟的意识。被意识所照亮的那一部分经验只是一个选择。因此意识就是一种关注的方式，它提供了极端的选择强调。”[1]297这不是对意识的简单定义，而是从其现实内涵对意识的性质的展开。这里基本的内容就是相互关联的三点：第一，意识是对事物之“真”的认识开始的，考量一个事实与对该事实的假设是否符合；第二，意识不只是要对对象的深入认识，还要进行实际与理想的对比，通过这种对比，意识就把握了自我生成欲望得到实现的程度；第三，由于现实事态的精神极的能动性强度的理想高度不一样，精神极与物理极相对比的差异程度不一样，对实现理想的态度也不一样。如果是精神极的能动性和目标欲望高度发展的现实事态，就会有明确的创造性冲动。这就是怀特海说的，“只要该对比得到了明确的规定因而显得突出，该事态就包括一个成熟的意识”。这种意识之所以成熟，是因为它对实际与理想的对比达到了具有明确规定的认识，并因此而对这种对比的重要性有突出的理解和感受。可见，在世界自我创进生成的超越进程中成长起来的意识，本身就贯注了这个过程的自我超越的能力和精神，而且是对这种精神的自觉而明确的自我把握。这样一来，它就使人工化的艺术成为可能。

那么，意识究竟是怎样使艺术成为可能的呢？意识既然主要就是对实际与理想的对比的意识，由事物自我生成的本性所驱使，就一定会有超越现实而实现理想的欲望与行动。这乃是事物本性的自发性的要求。因此，怀特海说：“一个事态的自发性首先在意识方面找到了自己主要的宣泄口，其次在产生观念以使之进入有意识关注的区域的过程中找到了自己主要的宣泄口。就这样，意识、自发性和艺术便相互紧密结合起来。”[1]297这里说的第一个“宣泄口”，是说这种自我超越的欲望在意识中呈现和表达出来；第二个“宣泄口”则说的是一旦意识到这种欲望，就进一步产生去实现自我超越的意图和行动，于是就有了相应的观念和现实关注，有了对理想和行动的的具体构想。到了这一步，如果还不具备在现实实践中实现理想的条件，这种自发的自我生成欲望就会诉诸于想象和幻想，于是就产生了艺术，“意识、自发性和艺术便相互结合起来”了。

术后6个月，实验组有15个患牙(75.00%)AH增加，有新骨生成，其余5个患牙(25.00%)未见牙槽骨继续吸收；对照组仅1个患牙(5.56%)AH略有增加，有6个患牙(33.33%)出现了不同程度的骨吸收，其余11个患牙(61.11%)AH无变化(图1)。附典型病例X线片(图2)。

不过，意识的作用还不是这么简单。意识是对感性知觉的意识，而“感性知觉是肉体性经验中的抽象的成就。这些抽象是由于对选择性的关注的增加而产生的。它给了人类生活三件礼物，即：一种对精确性的接近，一种对于各种外部活动性质上的区分的感觉，一种对本质联系的忽略。”[3]66这三种礼物都来自感性直觉即感官知觉的抽象性，由此造成了有感觉器官的动物经验的三种特性。怀特海说：“高等动物的经验的这三种特征（近似的精确性、性质上的确定、本质的忽略）共同构成了意识的核心，在人类经验中就是这样。”[3]66这里说的“本质”，不是通常所说的那种抽象的东西，而是指的事物和世界的本真实在的真实，即相对于明确的意识而隐藏在幽暗之处的真实，其主要内容就是宇宙系统反作用于具体事物的那种“等级展示”的整体质。由于意识本身的复杂构成，在明确的意识之外还有幽深处的模糊的意识，其所产生的艺术也就有所不同。因此，怀特海说：“那种出现于明确意识中的艺术，只是更广泛地分布在幽暗的意识之中或经验的无意识活动之中的艺术中的一种特殊形式。”[1]297-298明晰的意识中有明确的目的和观念，由它产生的艺术也往往是这种意识的明确表达。相对于那些产生于幽暗的模糊意识的艺术来说，这只是一种特殊的形式。后者可能具有更加丰富深邃的内涵，甚至隐含着更加深刻而悠远的价值诉求。

在这里，怀特海指出了意识对于艺术产生的作用的两面性。一方面，“意识是加强一个经验事态人工性（artificiality）的武器。相对最初实在的重要性而言，它更提高了终极现象的重要性。”[1]298但是，由于人工性的加强，意识的作用就有了另一面，即可能仅仅局限于对某种现实目的的表达。这样一来，“最初实在”即世界原初的实在的重要性就被意识所认定的“终极现象”所取代，使艺术成为仅仅为某种优先目的服务的东西。这是因为，明确的意识往往都会有对事物和世界的抽象，从而遗漏了很多重要的信息。怀特海说：“在意识中显得清楚分明的是现象，而在意识中处于幽暗的背景且其细节又难以分辨的则是实在。跃入有意识关注的是一大堆关于实在的预设前提，而不是关于实在本身的直觉。正是在此处，出现了犯错误的可能性。”[1]298且不说明确的意识会由于各种复杂的原因造成其与事物真实的错位，它对自己的过于自信更会忽视幽暗领域的存在及其意义。正如怀特海说的，“跃入有意识关注的是一大堆关于实在的预设前提，而不是关于实在本身的直觉”。这样造成的后果就必然是对世界的深层信息的忽视，甚至与世界整体的生成目的相违背。在人类的艺术实践中，那些从概念出发、图解某种思想、用先入之见把生活提纯的所谓艺术，就是这种艺术的典型表现。

当然，这并不是说清晰的意识对于艺术总是消极的因素，关键在于不能仅仅满足于清晰，而忘记甚至拒绝那可能更为重要的模糊领域。怀特海就说：“传递清楚而分明的意识，必须参照经验中的既不清楚也不分明的成分进行批判，那些成分反倒是幽暗、厚重而大量的。这些幽暗的成分为艺术提供了调子的终极背景，脱离了这个背景，艺术的效果变会凋零。”[1]298清晰的东西的真相和价值内涵是在那个模糊东西的背景上显示出来的，如果脱离这个背景孤立起来，就有可能失去必要的整体性校正，隔断与整体的永恒性关联。怀特海说得好：“人类艺术所追求的那类‘真’，便在于诱使该背景去萦绕为清楚意识所呈现的那个对象。”[1]298艺术要追求的真是幽深的整体的，而不能止于孤立现象的有限意义。为清楚意识所呈现的对象固然有其自身的意义，但是它的更深刻的意义，具有永恒性的意义则只有在模糊东西的背景上才能真正显现出来。因此，怀特海说要用这样的背景去萦绕那个有限的对象，使之在永恒性的关联中获得更加深刻的真。

第一，他指出了审美感中的情绪性存在于对象本身，事物的形式都有某种情感性质。这种感情性质被传统的学究气的哲学所忽略，而它却是一种主要的性质。

三、原始经验的情绪性与知觉表象对身体经验的符号指涉

艺术产生的根源决定了艺术的本质。这里首先遇到的就是艺术的情感性问题。

情感与艺术的关系是关于艺术本质的一个十分重要的问题。这里的关键是，艺术的情感只是艺术家主观感情的投射和表现吗？相当长的一个时期，西方主流美学都主张艺术情感的主观性。而自认为与中国天道观相通的怀特海哲学，则与此相反，明确主张情感乃是事物身上的客观存在。

正是凭借这种具有情绪性的身体经验，“人的身体”才“是一个在灵魂生命中生产艺术的工具。”这种情绪性的身体经验也就成了艺术家必须具备的特殊素质。

怀特海以色彩和绘画为例说：“我们非常习惯于认为‘这块绿色的石头’是高度的抽象，因而很难把‘绿色’的观念作为一种情绪的限定特性引入意识。然而，使绘画艺术得以存在的审美感无非就是对表示情绪的各种色彩进行隐性对比的产物，这种对比之所以可能，是由于它们的图案之间的彼此关联。把情绪的经验同表象的直观分离开来的是思想的高度抽象。因此，原始的经验是与外在的世界关联中感到的情绪性感觉。”[2]254-255在这里，怀特海明确指出色彩是表示情绪的。不同的色彩其情绪表现不一样，绘画中就要对它们进行“隐性对比”，从而构成一定的图案。然而，人们常常只看到色彩，而意识不到色彩所表达的情绪。这是因为“把情绪的经验同表象的直观分离开来的是思想的高度抽象”[2]255。这就是说，对于色彩和图案，我们往往只是由表象的直观，然后用思想加以抽象，以为这就是对象的全部。由于指向的抽象，情绪的经验就被抹杀——我们看到了颜色和图案，却丢弃了它本来的情绪性内涵。怀特海在“情绪的经验”与“表象直观”之间看到了关键性的区别，指出表象直观对情绪经验的隔断和屏蔽，这个观念对于理解艺术之美和审美活动极为重要。

如果以为怀特海的探究仅仅到此，那还没有看到他所达到的深度。他把视线伸向了世界更为幽深的秘密，那就是从缈观世界的振动和波来考察艺术最深层级的机缘。他说：“在原始感觉的矢量传递中，这种原始提供的对比宽度是由脉动的情绪来保证的，在各种机缘的配列划分中，这种脉动情绪表现为不同的波长和振动。在任何一个特定的宇宙时期，这种自然秩序保证了必要的功能区分,通过引导该时期的感觉质的每一个特征与一定的脉动相结合，从而避免了不相容性。这样，每一种感觉质的传递都与各自的波长相联系。在物理学中，可以按照所考察实例的特定重要特征把这种传递看作是粒子性的或波动性的。”[2]255他指出情绪是脉动的，即是有节律的存在。在各种合生的机缘中，这些有脉动的情绪实际上具有不同的波长和振动。由于波长和振动频率不一样，这就具有不同的功能区分，并且与特定宇宙时期产生的感觉质相对应。所谓感觉质，是生物体的感官所接受的性质，不同的感官对应于不同的波长和振动。这样一来，“每一种感觉质的传递都与各自的波长相联系”[2]255。这种波长和振动可以从物理学的波粒二象性得到解释。

为研究采动对煤与瓦斯压出的影响，笔者取采动影响系数K=1～1.5(其中K=1表示不受采动影响)，观察不同采动影响系数下的动力或灾害现象。这里取K=1，K=1.1，…，K=1.5，在每一K值下，式(8)是m和θ的一个复杂的隐函数，故运用MATLAB软件画出该隐函数在m∈[1,20]，θ∈[-90°,90°]时的曲线，并结合式(7)找出最大主应力曲线，取出其数据点，运用Origin绘制煤体在不同的采动影响系数K下的最大主应力方向与半径的关系如图3所示，以应力包裹体中心为坐标原点，绘制靠近采掘空间一侧(即θ[-90°,90°])煤体的破坏轨迹线如图4所示。

怀特海用波长和振动来解释情绪的脉动，一则说明情绪根本上就是波长和振动造成的，这就指出了情绪性的物理基础。同时，他又指出了一定的波长和振动对应于一定的感觉质，而每一种感觉质都是对具体事物的一种特定的抽象。这种抽象一方面屏蔽了造成感觉质的脉动，而这些脉动通过因果效验引起的原始经验更为本真和微妙。这样一来，就使感觉质与事物本来的情绪性相隔膜，另一方面还可能屏蔽了构成事物具体性的其他因素和事物的整体性。感觉质对原始经验中的情绪和情感内涵的阻隔造成了把艺术仅仅视为认识的偏向。

采用理解价值定价法和撇脂定价策略，实现战术4Ps中的价格策略与4Cs中的成本策略、4Rs中的回报策略相结合。理解价值定价法是指消费者根据对快递服务价值的理解不同，会接受快递价格在其认可范围内存在的一种定价方法。

怀特海批评旧哲学的学究气传统，说它们没有注意到“感觉对象”（sensa）的种种性质中的“主要特色，即它们的情感意义”。但是，他不赞成这种观点：“只须通过反映，接受的行为便可获得一种感情的调子。”[1]236对感觉对象的反映经常发生，人们却往往忽略了它的感情调子，联学究气的旧哲学也没有注意到它。那么，要怎样才能获得这种感情调子呢？怀特海说：“有关感官知觉的正确学说是：身体活动所固有的感情调子的性质特点被演变成了区域的特点。这些区域于是被理解为与那些性质特点相联系，但是这些同样的性质也被摄入的主观形式所分有。这便是为什么会有感官知觉强加的审美态度的理由。”[1]236这段话的中心意思就是，人的身体活动所固有的感情调子要与对象的感情内涵进入相近似的“区域”，进而把对象具有相应情感的主观形式摄入自身。在这种情况下，主体的身体经验的情感调子与对象情感性的主体形式两相合拍，同情同感。由于双方的情感被相同的模式所激活，就有了“感官知觉强加的审美态度”。这就是怀特海说的：“表明客体特点的那些感觉对象——即处于对比模式中的那些感觉对象——其模式也进入了摄入的主观形式。”[1]236于是，表现对象感情性质的对比模式被身体经验的情感调子所摄入。怀特海认为：“这样艺术才成为可能，因为不仅是客体可以被规定，它们的摄入的相应感情调子也是可以规定的。这便是建立在感官知觉基础上的审美经验。”[1]236显然，感情调子对审美态度的发生起了关键的中介作用。

这就是说，艺术要成为可能，不仅要发现和把握对象的情感性质，而且还要以身体经验为中介把握对象情感性质的可规定的模式，即被主体摄入的那个表现了对象的情感性质的主体形式。这个同情性的活动过程可以看做是主体与对象相互进入也相互规定的“感应”。这里说的“感官知觉基础上的审美经验”，就包含了身体经验的感情调子的积极作用。

这两种经验关系密切，怀特海说：“这两种方式之间的相互作用可叫做‘符号性指涉’。”[2]191也就是说，知觉表象作为中介只是指向因果效验知觉的一种符号，还不就是它本身。身体经验所获得的知觉与这种中介性的知觉的片断性和抽象性不同，它与身体活动的经验记忆联系在一起，也就能够真正经验到知觉中有限与无限的关系，知觉到其中所发生的生成性过程。正如怀特海所说：“纯粹的表象直接性方式并不能提供关于过去或未来的任何信息。它只是表现出呈现的绵延的明示部分。因而它只是规定了世界的一个截面；但它本身并没有确定过去在哪边，未来在哪边。为了解决这些问题，我们现在要对这两种纯粹的知觉方式之间的相互作用进行研究。这种混合的知觉方式在这里称为‘符号性指涉’。”[2]263

显然，怀特海对艺术性质的审视没有局限于流行美学所固守的感觉质和感官表象。较之这种流行的观念，他的探究深入到了更其幽深的层次：

总之，是意识启动了艺术这种人工化的创美活动。怀特海说：“意识一旦从艺术中露头，立即便产生出一种意识动物的新的特殊的艺术——尤其是人类的艺术。”[1]299

第二，他揭示了情绪性和情感的深层原因，那就是有特定波长和振动造成的脉动。振动和波是事物最幽深的存在形式，它们的结合和互动赋予情感以节奏和韵律的特征并具有能量，其中隐藏着艺术和审美的最深奥秘。

第三，他更深刻地指出“反映”不能发现对象的感情性质，而必须有身体经验的情感调子的介入，把对象的表现或包含了独特情感性质的主体形式摄入自身，达到与对象的情感合拍即同情，才能感知和把握对象的情感性质。他因此说“人的身体是一个在灵魂生命中生产艺术的工具”，而“艺术作品就是来自幽冥处的信息”。

第四，他还进一步指出，身体经验的情感调子的介入下生成的审美经验，使对象的感情性质获得了特定的对比模式。只有在此时，艺术的产生才有可能。在这里，无论是对对象感情性质的感知还是其感情模式的形成，都离不开身体经验的情感调子作为中介的能动作用。

食品科学与技术行业相关专家表示，中国食品工业要提质增效就要走出去，“一带一路”增加了我国食品走向世界的机会，食品的全球化将有效推动食品产业向规模化、集约化发展，有助于我国食品企业更好地掌握全球食品需求动态，掌握食品产业现状，促进企业发展。

第五，他对身体经验的高度重视，更是打破了流行美学竭力把审美限制在独立的精神领域的偏见，而把身心整体性的观念深入到了审美活动及其经验之中。他说：“身体是我们的情感和合目的的经验的基础。”[3]102又说：“人体是自然界的一部分，由于有了它，人的经验的每一瞬间都密切配合。在身体的现实存在和人的经验之间存在着流进流出的因素，因此每一个因素都分有其他因素的存在。人体提供了我们对自然界的现实事物的相互作用的最密切的经验。”[3]102他还说：“身体是自然界的一部分，它的种种活动非常协调，以致相应的人的经验的种种振动也相互协调。振动的各种类型之间存在着转化。”[3]103也就是要发生节律感应。因此，只有身体经验参与其间的审美经验才会产生更深刻的内涵和感动力量。

在怀特海的有机哲学中，现实实有都是物理极和精神极并生互动的存在植根于此的泛经验主义，也就顺理成章地把情绪性看做一切经验都有的内涵。何况，他还把现实事态的主体形式都看作情绪和情感的存在。他说：“原始形式的物理经验是情绪性的——盲目的情绪——是在另一处另一机缘中感到并且完全地利用作为主体的激情被接受。”[2]254这是因为，原始的物理性经验就是物理性包容中的经验，它是在概念性欲望的引领和推动下进行的。这个包容过程包括了对对象的选择性的反应，这里有取舍好恶；进而是对于适意的对象的摄入组织和整合的主动行为，并且最后导致满足。虽然是“盲目的情绪”，但是毕竟表现了主体合生创进的激情。怀特海说：“在适用于较高级阶段经验的语言中，这种原始的要素是同情，也就是感到另一个人的感觉，而且是与另一个人的感觉相类似的感觉。”[2]254在“同情”中，更是明确认定了对象的感情存在。

由此可见，怀特海开启了艺术理论走进审美经验这个复杂性复杂领域的通道，这无论是对于认识艺术的本体特性和功能机制，还是对于艺术审美理论的深化，都是重大的贡献。

怀特海说“艺术作品就是来自幽冥处的信息”，这个“幽冥处”指的就是常人难以感知的宇宙整体的信息场。用怀特海的话说，这种信息“从精确的意识无能为力的地方释放出深沉的生命感觉”[1]299。“于是，人们便在由身体的诸生理作用产生出的诸强烈渴望中去探索高度发展的人类艺术的起点。艺术的起源在于对再现的渴望。以某种重复的方式，我们需要用自己的行动或知觉来表演过去和将来，以重温我们自己的情感生活，或体验祖先的情感生活。”[1]299

(三)对外投资是全额拨款事业单位进行资产资产升值的重要手段，为了提高资金的使用效率，采用对外投资是值得鼓励的方法。但是，在对外投资的过程中，很多事业单位的国有资产并没有达到升值和提高资金使用效率的目标，而是暴露出很多问题。比如：资金投资回报率比较低、投资项目之前并没有进行系统的评估和商议，也没有系统的书面和会议记录，最后资产投资情况没有人进行跟踪和负责，资产出现了亏损。国有资产的投资效率比较低，资金流失率比较大，得不偿失。

由于感官的知觉表象与身体经验之间的区别，在两者的关系中就出现了前者对后者的符号指涉的问题。

2.1 基本特征 纳入研究对象共 435例，其中男 354例、女 81例，合并 2型糖尿病者 64例。435例研究对象共随访 2 245.89年，平均为（5.16±1.40）年，其中新发肝癌病例 68例，肝癌发病密度为 30.28/千人年。糖尿病组吸烟、饮酒患者的比例和肝硬化、肝癌发病率均高于非糖尿病组（χ2＝8.818、8.306、7.421、6.798，P＝0.003、0.004、0.006、0.009），两组患者在年龄、随访时间、性别、职业方面的差异均无统计学意义（P 均＞0.05），见表1。

在上述论述中，怀特海一方面指出了身体经验与感官表象之间的区别，另一方面又指出了意识中的对象的明晰性与存在于幽暗背景中的实在的区别。这两个区别都指向一个事实，即通常以感官表象的形式表现出来的符号性指涉性质。怀特海对感知经验中的符号性指涉关系的揭示，对于认识艺术的产生及其性质具有重要的特殊意义。

第一，所谓“永恒关联性”指的是宇宙整体与作为其构成部分的实际事态之间的关联，这是实际事态之间的关联之外的一种整体性的关联。因为宇宙整体具有永恒性，这种关联性也就成为“永恒关联性”。具体事物与宇宙整体之间的这种“永恒关联性”，乃是事物最幽深的本性。

怀特海说：“知觉，就其基本的意义来说，就是对过去业已稳定的世界的感知，对这个世界的知觉是由他的各种感觉信号所构成，并具有由那些感觉信号产生的效验。在这个意义上说，知觉应当称为‘因果效验方式下的知觉’，记忆就是这种方式下的知觉的一个例子。”[2]189这里说的知觉，就是直接因果效验式的知觉，它包含了从外到内、从过去到现在和未来的过程，带来的是相对完整和深刻的知觉经验。对于这种知觉，怀特海说：“在原则上，动物身体对于主导性现实机缘即最终的感知者来说，只是一般环境中更高组织化的和直接的部分。但是这种从动物体外到体内的转变标志着从较低级的现实机缘转变为较高级的现实机缘。这种现实机缘的等级愈高，则从补充阶段获得的增长便越有活力、越有独创性。纯粹的接受和传递转变为生命的激发行为从而使能量以新颖的形式释放出来。因此，这些传递类的材料由于从低层次的外部世界传入人体内部而获得相关感觉质的增强，甚至是性质上的变化。”[2]188他举例说：“从石头传递来的材料变成了手上的触感觉，但它仍保持着它从石头来的向量性质。手上的这种具有来自石头的向量性质的触觉传递到大脑中的感知者。因此，这种最终的知觉就是通过手上的触觉对石头的知觉。在这种知觉中，与手相比石头是模糊的和微弱相关的。但不管多么微弱，确实有石头存在。”[2]188质言之，这样的知觉有可能通过身体经验达到事物最幽深的本质，而不是停留于事物的表面特征。

但是，为了知觉的明晰性和确定性，在生命体的自我生成进程中，发展起来一种知觉方式，它“仅仅通过某种感觉质，使同时性的空间区域以及来自感知者的空间投影免于模糊性，这种知觉叫做‘表象直接性方式的知觉’。”[2]189区别这两种知觉的一个关键概念是“感觉质”，它指的是生命体各司其事的感觉器官从对象所获得的各种不同的性质，比如眼睛的视觉感知的颜色和形体及其动态，耳朵听到的声音，鼻子嗅到的气味，皮肤感受的触觉。直接因果效验式的知觉是由对象信号直接引起的身体经验。而表象直接性方式的知觉则直接发生于各种感觉质的综合。显然，表象直接式的感知把感觉质作为重点，而直接因果效验性的感知则跨过了感觉质这个中介而达到了身体经验这种内部感觉的层次。

怀特海指出：“这种符号性指涉在人类经验中非常习惯平常，因而需要非常仔细地来区分这两种方式。”[2]191而首先要注意的区别就是知觉表象的“虚幻性”。这就犹如镜中看物或者可能是精神错乱引起的幻觉。怀特海说：“‘虚幻的’这个修饰语对于这些直接性表象的例子，既是不是全部都适合，也是适合于多数情况的，这就证明，不能把处于中介地位的永恒客体当做被感知区域提供的东西。它必须从感知机缘的一个原创阶段才得以进入这种感知方式。”[2]191这就是说，即使不算虚幻，但是由感觉质形成的感知表象毕竟是来自感觉器官这个中介。怀特海认为，色、声、形、味等感觉质都只是潜在的永恒客体可能形成的抽象特性，这些特性结合起来就构成一个现实实有的各种感觉质。而感觉质又是感觉器官对事物特征的抽象析取的结果。从深层次说，潜在的永恒客体实际上乃是一些特殊的振动和波，所谓色、声、形、味这些感觉质只是不同感觉器官接受这些不同的振动和波所产生的感觉质，它们是事物的实在性质诉诸感官形成的中介，还并不就是出于更深层次的因果效验式的身体经验。

这天蒋利学也很惬意，他惬意的原因是这天上午的学术报告做的非常成功。做完报告，主席台上下响起了一片经久不息的掌声。以前他也多次参加过类似的学术研讨会，也上主席台做过报告，做完报告，也获得了一片赞誉，一片掌声。但那些赞誉和掌声远没有今天的赞誉和掌声来的激烈，尤其是在国家卫生部有关领导的带领下，掌声愈发显得热烈，也愈发显得经久不息。研讨会结束，卫生部领导还在省厅和市局主要领导陪同下接见了蒋利学，并在会见后亲切地和他留影留念。

这里应该指出的是，常人的知觉应该是两种知觉方式都存在的，但是由于种种原因，却往往只关注和认可感官知觉的表象，而忽视那个处在模糊境地的因果效验式的身体经验。这样一来，当然就忘记了知觉表象只不过是指涉因果效验知觉经验的符号。而符号的功用在于认知。于是就把知觉经验终止于认知这个层次，而对身体经验的存在和感受不予理睬。把一切知觉经验都归之于认知，这就是流行的认识论美学之所以根深蒂固的根源。这样一来，美学也就失去了深入认识审美活动和美感经验的真实性质的可能。

流行的认识论美学的失误还在于，把艺术的知觉表象只是作为意识甚至思想的符号，这就更偏离了艺术符号本身所应指涉的更加深层和广阔的意义领域，那是指向身体感觉经验这个生命的最为幽深的生命层次。怀特海说：“在每一套有效的符号中，都存在着人所共享的某些审美特征。意义获得了符号直接激发起的情感和感觉。这便是文学艺术的整个基础，也就是说，直接由词语激发起的情感和感觉，应恰当地加强我们在思考该意义时所产生的情感和感觉。再者，在语言中，存在着符号的某种模糊性。一个词在符号意义上同它自己的历史、它的其他意义以及它在当前文献中的一般情况有关联。因此，一个词从它过去的情感历时聚集了情感含义。这一含义被符号转移进了它当前的使用意义。”[4]136这段话表达了艺术表象作为符号的基本的审美指涉功能。具体来说：

第一，怀特海说有效的符号中都存在着人所共享的审美特征。所谓“有效的符号”，就是能够对更深的身体经验发生指涉作用的符号。最深的身体经验就是对世界自我创进、向美而生的过程及其价值的经验，当然就具有审美特征。

第二，怀特海说意义获得了符号直接激发起的情感和感觉，这便是文学艺术的整个基础。这是说这些感性的表象作为符号不仅表达某种意义，它还能够以其自身特征直接激发相应的情感和感觉。这是因为这些知觉表象本来就是由具有节奏和韵律的元素构成，它们在本质上都是各种不同节律的振动和波。说这就是文学艺术的整个基础，是因为文学艺术的符号都应该具有这种激发感情和感觉的机能。

第三，怀特海的论述还进一步说明，即使是符号的意义，也不能满足于它所明确表达的东西。因为“在语言中，存在着符号的某种模糊性”[4]137，因为“一个词在符号意义上同它自己的历史、它的其他意义以及它在当前文献中的一般情况有关联。因此，一个词从它过去的情感历使聚集了情感含义。这一含义被符号转移进了它当前的使用意义。”[4]137这就是说，在文学艺术中，词语的意义并不只是它字面上的明确的意义，而是还有来自于这个词语在历史中形成的种种意义和情感的关联与含蕴，而这些内涵比起词语的字面含义不仅要丰富得多，而且负载了特殊的情感内涵。怀特海指出：“对于促进新事物来说，将经验中的模糊的和无秩序的因素结合起来的力量是特别重要的。”[3]71这就是说，真正的艺术并不要把自己仅仅变成那些明确的思想和意识的图解和传声筒，而应该倾情关注那些模糊无序领域中可能的新颖性。只有这样的艺术，才承接和体现了世界自我生成的创造性本质。

以上三个层次的含义，表达了怀特海对于艺术符号的审美特性的深刻思考。基于符号对深层情感的指涉功能，它就能够转移主体的情感。而正是在艺术符号的情感转移功能中，蕴含着艺术审美本体特性的秘密。

注释：

①译著中为“展视”，笔者将其改为“展示”。

场景处于白炽灯照明之下，E-M1 II保留了灯光氛围，出现了明显的黄色调。而G9正确地还原了物体的本色，足见两个品牌对于白平衡理解的不同。

参考文献：

[1]怀特海.观念的冒险（修订版）[M].周邦宪，译.南京：译林出版社，2012.

[2]怀特海.过程与实在[M].李步楼，译.北京：商务印书馆，2012.

由于移动式压力容器运输车的模型非常复杂，为加快其有限元分析的速度，需要按以下原则进行化简[1]：(1)总体简化。分析主要集中在压力容器以及与之关联的螺栓和车架，不考虑车头以及轮胎的受力情况，故可在保留其对压力容器的有效载荷的情况下将其化简；(2)零件简化。在不影响计算结果的基础上，对压力容器非直接碰撞部位的零部件进行适当简化；(3)微小特征简化。对模型中不重要的零部件上的小孔、圆角、倒角等特征进行适当简化，对关键部位的特征则进行了保留。将简化后的模型导入到ANSYS Workbench中，如图3所示。

[3]怀特海.思维方式——宇宙论研究[M].刘放桐，译.北京：商务印书馆，2004.

[4]怀特海.宗教的形成·符号的意义及效果[M].周邦宪，译.南京：译林出版社，2012.

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