1990年代以来，公共艺术在中国出现并迅速成长，大小项目遍地开花，座谈讨论如火如荼，海外交流频繁展开，公共艺术专业也出现在很多艺术院校中。在公共艺术研究领域，学者们对很多相关问题尤其是公共艺术基本属性取得了一些共识，包括：公共艺术核心理念是公共性，重要的是公众参与，而不仅仅是将艺术作品放置在城市空间中；“公共性”体现在作品出现于公共场所、公众自由参与的公共精神，以及公开征集、共有共享等方面；公共艺术不是一种艺术样式，而是一种价值观，它针对的不仅是公共空间的审美问题，更是公共空间中的权力和权利问题；公共艺术的社会价值在于有公众参与的对特定地区社会问题和需求形成的公众舆论，以及社会公开反应；公共艺术是集造型艺术、设计艺术、建筑艺术、城市规划、风景园林等多种艺术学科特点于一身的学科，同时又具有社会学研究属性。

以上看法表达了业界对公共艺术一般属性的理解，从宏观视角奠定了我们对公共艺术的认知基础，也由此延伸出更多值得思考的问题。比如：集众多学科为一身是否会使公共艺术失去其独有的专业性？由精英艺术家们完成的公共艺术作品是大众艺术还是精英艺术？作为社会产品的公共艺术在生产模式上与传统艺术有何不同？笔者根据近年来参加公共艺术教学和公共艺术项目的浅显体会，尝试对这样的问题作出初步解答，希望能对国内公共艺术研究起到拾遗补缺的作用。

听了鲍老师的一番话，自觉很受启发，在之后的日子里，每当我有人生或工作方面的困惑时，鲍老师就是我请教的对象之一。

一、泛媒介的技术实现

泛媒介，是指公共艺术使用的媒介材料和技术手段宽泛无边，没有固定所属，这是公共艺术的基本属性之一，是与其他各种艺术类型不同之处。传统艺术的专业划分总是与固定媒介技术有关（如油画使用油彩、版画使用板材、中国画使用中国材料），因此艺术界人士在判断艺术类型时会习惯性地从媒介角度思考，这就容易使没有固定媒介属性而又以“专业”之名出现的公共艺术，招来了人们对其专业合理性的质疑①。

按照普遍理解，专业是指专门的知识或技术能力，这种能力要经过系统训练才能掌握，所以大学中的“专业”是根据科学分工和社会需要来培养学生专门能力的学业门类，是根据特定需要而建立的课程组织形式②。艺术系包含很多专业，每个专业都可归结为一种或几种媒介技术，如油版雕要处理各种媒材，平面环艺影像要操控软件，现成品艺术常捡拾破烂，行为艺术是把身体当成媒介等，都说明艺术专业的区分由各门类艺术所使用的不同物质材料决定——用什么媒介就是什么艺术专业［1］。如海德格尔所说：“一切艺术品都有这种物的特性。……建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”［2］在这种看法下，如果有什么专业不具备固定的媒介技术，人们就很难将其视为一个合理的艺术专业。而“公共艺术专业”恰恰无法用媒介技术加以判断，它可能与任何媒介技术都有联系，但又不会与任何媒介技术有固定联系，正是这种无法界定的泛媒介属性，使其在整个艺术行业尤其是艺术教育中确有身份不明之虞，也因此产生了一些实际问题。

第一，由于无法从媒介技术角度确定公共艺术的专业性，公共艺术专业就会被随意纳入各种不同学科（如雕塑、环艺、建筑、城市规划、风景园林等）③，而无论将其设置在什么学科门下，它还是会因为不能与特定媒介技术相连而显得面目可疑甚至可憎。所以有学者认为：作为一种艺术理念的公共艺术值得提倡和肯定，但作为一个学科和教学专业，公共艺术存在的合理性大可商榷。由于涉猎过广，学生学习各专业学科只能蜻蜓点水、浅尝辄止，因此公共艺术专业存在的必要性值得怀疑④［3］。

第二，在艺术的专业行当中，油画讲究“油画味”，版画讲究“版味”和“刀味”，中国画讲究“笔墨”等，无固定媒介技术的事物很难进入现有艺术认知系统，也就很难在这个系统中获得承认。公共艺术恰恰是“跳出三界外、不在五行中”的艺术新品种，不但在媒介技术上漫无边际，在形式风格上也没有边界，“公共艺术与现当代其他艺术形式或流派几乎完全无法分开，但却从不从属于任何一种流派，也没衍生出某种特定的艺术风格”［4］。因此“跨界”与“混搭”成了公共艺术的题中应有之义，这种无限扩大外延的好处是能将各种各样的艺术类型和风格形式收入囊中，各行各业的人都能参与到公共艺术的创作中，但也因此很难在现有艺术评价体系和教育体系中找到合适定位。

有时候拿下一个公共艺术项目，专业能力有没有并不重要，好的创意也完全没用，真正起决定作用的是与相关政府领导有不同寻常的关系，或者竞标者有很强的制造出这种关系的公关能力。所以目前城市公共艺术项目的恶意竞争和腐败现象的存在是大家有目共睹的，这是遏制我国城市公共艺术发展又一道枷锁。［33］

综上所述，hs-CRP检测在胎膜早破早产儿宫内感染早期诊断及感染程度分级中具有较高的应用价值，临床诊断时可与其他感染指标联合检测，以提高诊断灵敏度及特异度。

与个人自由创作相比，以上几个特点导致公共艺术创意维度得以扩展，创作难度也有所增加，任何创作者都不能随心所欲、唯我独尊，他们必须以融入社会而不是超脱于世的心态进行艺术劳动。而且这种种限制不但对艺术家有效，对委托方也一样有效，在公共艺术创建过程中，即便是出资人也未必一定能完全实现自己的意志。下面用两个例子说明这一点：台湾屏东县曾对长治交流道二高桥下的道路景观进行规划，并因为附近的六堆文化园区而建造了“客家意象营造”工程——六个“土节点”花园，后来因为取水不易，花园中的植栽排灌工程无法实施，结果就剩下光秃秃的几个砖砌造型，导致周围的民众觉得这些造型像坟墓和大便，媒体也随之大肆报道。为解决这个问题，屏东县政府动用公共艺术建设资金，重新提出了《艺术国道：“土节点”客家意象营造公共艺术改善案》，对这一地区进行美化和改造。在项目执行过程中，执行单位访问了地方意见领袖，听到了更多的居民信息反馈：民众是否可以要求拆掉公共工程？此地是交流道、车流多，是否适合做艺术设置？在地居民不完全是客家社群，为什么要做客家意象的设计？什么艺术可以代表地方？这些民众声音都成为项目实施中需要讨论的公共议题。整个项目经过艺术家征选、民众票选、举办艺术课程和导览活动后，最终得以完成并获得公众的认可［29］。

约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《7000棵橡树》（7000 Oaks，1982）是经典公共艺术作品，但只是种树而已；艾格尼丝·德内斯（Agnes Denes）《麦田——一场对质：炮台公园垃圾填埋场，曼哈顿中心》（Wheatfield-A Confrontation：Battery Park Landfill，Downtown Manhattan，1982）也是经典公共艺术作品，也只是种麦子而已。这两件作品的媒介技术很简单，其成功之处也不在所用媒介技术上，这就与评价传统艺术的标准有了巨大区别：荷尔拜因的伟大是因为精准造型，伦勃朗的伟大是因为明暗效果，塞尚的伟大是因为坚实结构，但对公共艺术来说，即便有了这些，也只是完成一半甚至一小半；另一半甚至一大半，则是要看作品完成之后的社会效果而非媒介技术的实现度。

无论是商品鳞茎还是试管鳞茎，5 ℃贮藏时在20th d都有一个高峰的出现，IAA含量总体上升要比25 ℃贮藏的要高，但在贮藏过程中二者IAA含量的差异无明显的规律。

世界上有太多的公共艺术作品，不是因为技艺高超才成为经典的，而有些技艺高超之作未必能成为优秀的公共艺术。下面举两个例子：一个是1996年上海淮海中路、茂名南路地铁口外矗立的青铜雕像《打电话的少女》。1998年，该雕像遭盗窃（未遂），2000年被窃走。2006年，该地又竖立起重新制作的新雕像。2008年，新雕像又因盗窃被损毁。这件事因媒体报道引发社会公众的广泛关注，“她的价值已经不仅仅在于她传神的人物刻画、突出的艺术风格，更在于她失踪后唤起了人们对于城市公共设施的保护意识，以及如何捍卫城市文明的认真思索”［6］。新闻事件歪打正着地将一件原本传播范围有限的青铜雕塑打造成家喻户晓之物，使作品的公共性得以彰显⑤［7］。

在目前国内书法教育中，人们秉承一些传统的书法教育方法，如米字格、描红本、临摹仿写等，来推进书法教育的不断进步，传承书法文化。在大量的书法作品临摹中，无论是软笔还是硬笔，都是传播中国文化的一个传媒广角。书法学习者从书法的练习或者欣赏中，感受到跃动其间的书法之魂。并且还能够领悟到书法家的书法精神，更能够丰富自己的审美世界，获得生动别致的审美触动。大众的书法审美艺术情趣随着年龄而不断增长的情况下，自然会开始让自己的审美眼光越来越好，获得了更深厚的书法学养。

另一个案例是2006年落成的上海多伦路名人雕塑群。这是上海城市雕塑办公室、上海市城市规划管理局、上海虹口区政府的联合项目，由国内知名雕塑家和研究者担当策展，参与作者皆为国内知名雕塑家，但该项目的社会传播效果远不及前者，还在业内引发了一些批评意见，如韦天瑜认为：“虽然政府花大力气撤除了原来十座雕塑，但新的策划使得新做的雕塑完全没有融入这个三十年代‘海上旧里’的语境之中，缺乏公共艺术策划最起码的环境感和地域性，没有‘场’，没有‘境’。所有雕塑仍然孤立地‘竖’在那里。整体策划基调的失败影响了从全国请来的十位名家的雕塑创作。他们看起来匆匆到沪还没来得及把自己浸润到当时闻名国际的海派名城的博大之中，其创作出来的雕塑是‘概念’的。”［8］叶祖盼等人也认为：“多伦路的植入式街区改造方式创造了一个光鲜亮丽的‘文化名人街’布景空间，但是却割裂了当地的社区网络，居民没有得到实际利益，反而失去了维系社区网络的公共活动场所空间。”［9］

④我也不止一次遇到刚入学的新生问这个公共艺术专业是学什么的。他们还告诉我说，不但他们自己闹不明白这个公共艺术要学什么，其他专业学生也会因为好奇而询问他们。为公共艺术提供合理的专业学习内容（课程设置）是国内公共艺术教育的当务之急，目前在理论上已有一些这方面的讨论，但还没有取得较为统一的看法。在2008年，虽然教育部已经大胆地将公共艺术设定入本科目录，但公共艺术作为艺术教育专业类型展开实际教学的实践，依然处于尝试和探索的过程中，其真正的效果还有待观察和讨论。

现在，我们可以回答被泛媒介现象所遮蔽的公共艺术的专业性问题了。公共艺术的专业性是指将艺术作品设置于公共空间的社会工作，这种连接艺术品与社会需要的具有中介性质的工作，正是公共艺术专业的独门秘籍，而这种专业技能只能体现在对公共艺术项目的策划与管理实践中。也是因为这个原因，在公共艺术管理与策划上很有经验的汪大伟给出了如下建议：

既然已经建了专业，那么我觉得，如何去建设发展是需要思考的，我认为更重要的是要在策划、管理上面去寻求发展，而不是停留在技艺层面。我们现在公共艺术缺少的是什么？缺少的是策划和管理的人才。在公共艺术中，重要的是如何策划、规划好一个项目，然后组织社会力量来对接雕塑、绘画、建筑等专业。但是你不能去培养雕塑家、画家、建筑师，每一个专业在公共艺术项目中做好自己这部分的工作就好了，全能型的人才是不可能有的。重要的是，如何牵线、组织、策划、实施、管理好这个项目，让不同专业的人才能够在这个项目中最大程度地发挥他们的才能，把这个项目做好。目前，如果非要建立一个真正的公共艺术专业的话，我认为应该是培养策划和管理的人才［10］。

将公共艺术的专业性落实在策划和管理技能上，是对公共艺术专业建设给出的最合理的已知看法。因为只有动员和使用一切媒介技术的策划与管理工作，才能赋予各种媒介技术以公共艺术价值，而策划与管理的目标是实现某种价值观而不是去演练某种媒介技术，因此也可以把公共艺术作品在技艺层面出现的“泛媒介”属性，理解为社会效果中的“去媒介”属性。这样更容易理解高等艺术教育中的公共艺术专业理当以策划和管理为其专业教学内容的合理性⑥。当然，这种看法也是刚刚被提出，无论在实践或理论研究上都需要进一步探索，但其中已包含发人深省甚至是颠覆性的学术信息，比如：若是不以媒介技术而是以社会连接工作为公共艺术专业属性，又会将从古至今统治业界的精英艺术观念置于何地呢？

二、去精英的艺术观念

组织传播、群体传播、人际传播在国际传播中扮演着虽不同但同样重要的作用，特别是随着“一带一路”倡议的推进，中国企业、民间团体、民众在改善国家形象、增强国际话语权、提高对外传播力等方面也发挥着日益重要的作用。这些传播主体也应该成为“一带一路”传播研究的研究对象。

历史上出现的精英艺术（如米开朗基罗的雕像、伦勃朗的油画）一向被认为是高等技巧的载体，是全社会共同推崇的艺术典范，尤其为社会上层和有文化地位的阶层（知识分子）所钟爱。精英艺术的创作者被认为是从事严肃文化事业、有着高雅文化品位的人，其社会地位远高于民间艺术家和一般艺术爱好者。精英艺术最明显的创作目标是个人表现。古今艺术生产的等级制度正是依赖于这样的观念而形成，其意识形态作用是将日常生活贬抑为凡俗的、没有意义的、不值得肯定的，由此彰显上层统治集团的尊贵地位和社会价值。尤其在中国这样一个有着强烈文化等级观念的国家中，精英艺术与大众艺术的对立更是由来已久⑩。陶东风说：“一般而言，文学艺术和文化活动的精英化是由于各种原因造成的，其中最重要的原因之一是精英知识分子对于文学艺术和文化生产的各种资源特别是媒介资源的垄断性占有。从事文化艺术活动的首要资源当然是人的识字能力，古代社会中从事文学事业的人数相当有限，其根本的原因之一就是具备识字能力的人数非常有限，而文盲当然不可能舞文弄墨。”［12］正是基于这样的现实，宫廷艺术和文人艺术成为中国传统艺术的主流，前者以富丽堂皇和精雕细刻来炫耀财富与权力，后者以个人笔墨来寄情山水或抒发所谓胸中逸气。很显然，这两类艺术无论有多么高的艺术成就，都与普通百姓的日常审美需求相距过远，而与百姓生活息息相关的艺术——民间艺术（传统公共艺术）却几乎不能在中国官方文化体制中获得主流身份。

公共艺术的出现是对这种艺术制度的有力冲击，这表现在两个方面：一是打破艺术等级制度，让大众日常欣赏和游乐之物可以成为主流艺术。这当然不是指公共空间经常出现的那些脱离民众实际需求、只为实现政绩或商业目标的艺术品，否则，即便是大众可以看到甚至可以参与，那种承载政绩和商业目标的作品也必与公共艺术理想相距甚远。就像金慧敏所批评的，在很多“公共空间”里是没有“艺术”的，所谓“公共艺术”通常就是宣传性、教诲性的伪艺术、伪美学，是“形象思维”和“审美意识形态”，是为了阐释、图解主流意识形态服务的。……是对主流意识形态的形象化，是意识形态的物质化”［13］。

二是去除艺术至上观念，让艺术与生活平行乃至让生活价值高于艺术价值，这更颠覆了传统的艺术价值观[11]。随着“景观社会”的出现，“审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费物。从时装、首饰的‘身体包装’到工业设计、工艺品和装饰品的‘外在成品’，从室内装潢、城市建筑、都市规划的‘空间结构’到包装、陈列和编辑图像的‘视觉表象’，都体现出一种对日常生活的审美关怀”［14］。这样的生活场景，被学者们称为“审美泛化”或者“泛审美”，即“审美趋向于生活化、实用化、社会化和商业化，它不再是超然于人们的生活之外的、高高在上的神圣领域，而是变成了人们生活本身的一个组成部分”［15］。

以上两个例子的主角都是闻名于世的大艺术家，其公共艺术创作过程中包含了远远超出单纯创制艺术品的范围，这是公共艺术创作的繁难之处，也是公共艺术创作中的公共性所在。没有这种沟通谈判的本事，不大可能成为一个好的公共艺术专业人士，尤其是在缺乏正规的公共艺术管理的社会条件下[16]，公共艺术家们正是任重而道远！

也许，从高级现代主义的艺术观念和审美自律性的角度看，这种公共艺术诚然算不上所谓真正的艺术，它们可能没有什么真正的意识深度，没有多少根本意义上的形式创新。然而，从后现代文化和美学的角度看，从人类的生存世界和生活空间的需要来看，这种公共艺术却毫无疑问具有非常重要的意义。它不仅为大众提供了共享的城市活动空间，也为大众提供了共享的文化空间和美学空间，而且为城市文化的建构和生活世界的艺术和审美化提供了新的动力。……确实，公共艺术不同于为艺术而艺术的作品，也不同于传统的城市雕塑。它的根本目的在于塑造一种共享的公共空间，一种文化的福利和审美的民主，为城市的宜居生活增添文化美学的维度。［18］

去精英是公共艺术创作中所需要坚持的社会立场，据此公共艺术创作也对精英艺术家提出不同于传统艺术的特殊要求。翁剑青说：“从某种意义上说，作为社会一分子的艺术家不再仅仅是一种职业的专门家，而需要超越其自身专业知识领域及所在阶层利益的局限，成为可以在公共领域为社会担当一定职责和道义的公共知识分子。”［19］很显然，从创作角度讲，面对大众的公共艺术与个人表现或小圈子自娱自乐的精英艺术有很多不同，它要求精英艺术家放下精英身段，为大众着想，替大众代言，这样才有可能让自己的作品成为公共生活的组成部分。在中国改革开放以来的公共艺术实践中，有很多经验也有很多教训，其中一个有趣案例是：2012年，搜狐网举办了“首届全国十大丑陋雕塑评选”，约五百万网民通过网络投票方式评选出他们见到的最丑陋雕塑，排名第一的是湖北某专业雕塑家的作品，这件事在美术圈子里引起反响，专家们对于大众投票评选艺术品这件事展开讨论，其中一位专家公然说：“专业评选必须由专家拍板。……让不深究艺术的外行凭感觉褒贬艺术，未免有辱斯文。”这似乎很能代表中国的一些美术精英们面对大众行使艺术民主权力时的可笑立场，这显然与全球性的公共艺术实践原则背道而驰，好在还有更多研究者提出了另外的看法：

一件公共艺术品怎样才算是创作完成？不仅仅是艺术家搁下画笔或者放下锤子，还包括艺术品的展示过程，以及观众解读作品和接受作品的整个过程。否则就是一件不完整、缺乏互动，只做了一半的公共艺术。不管观众是赞美、认同、批评，还是建议，都是创作者期待的反应。公共艺术有着社会内涵的本质，公众的参与评断更是检视一件公共艺术品价值的必要条件。

我甚至更愿意这样来理解，即公共艺术最好从作品完成后算起，因为让公众参与进来才是关键。就像雅典卫城，它的意义并未随着作品的完成而结束，而是从完成那刻起，它作为一种公共艺术的含义才在仪式人群乃至今天参拜者的行为中不断昭显和延续。以为在某一个公共空间创作出了一个作品，认为这就是公共艺术，我想，这种观念至少并不完整。［20］

（1）去中心化思想，发行数量固定。法币的发行受政府与中央银行约束；但比特币不同，它采用区块链技术和非对称密码技术，发行不受央行约束，而且比特币的发行具有上限，从而避免一些因为人为决策因素而导致的货币贬值。

虽然你可能有某种表现欲望，虽然你可能在探索艺术，虽然你可能是艺术精英人物，但当你利用政治的、经济的或技术的权力制造出侵扰公众生活空间的视觉暴力的时候，公众就有理由行使其公民文化权力，对强加于公众的所谓艺术品表达反对意见。今日互联网投票评选丑陋雕塑之举，正是以民间的王道对应权力者的霸道，可靠的互联网和大众传媒就是大众实施王道的合适工具。［21］

完全拒绝公众参与对艺术的评判和将参与者视为公共艺术的构成主体，是两种截然不同的社会立场和文化价值观。英国《明星论坛报》（Star Tribune）曾以“公共艺术永远为大众设计”为题刊载匹兹堡市公共艺术顾问蕾妮·比耶查基（Renee Piechocki）的谈话。她说美国每个城市都需要制定自己的公共艺术策略，策略要点是找到那些能激励人们并适合某个地方的项目，而设定项目时最需要考虑的是“用户是谁”和“他们如何与空间互动”［22］。可见，无论国内国外，公共艺术的创作模式不是传统精英艺术那一套。而若是精英主义的创作模式很不可取，公共艺术又该以怎样的创作模式完成自己的历史使命呢？

三、项目制的生产模式

以项目方式而不是以自我修行方式完成作品，是公共艺术与非传统精英艺术创作模式的重大区别。齐白石是在北京铁栅栏小屋里完成传世之作的，塞尚是在法国普罗旺斯小村子里完成创新之作的，毕加索是在从西班牙到法国的一间又一间私宅里完成惊世骇俗之作的，他们都靠自我修行完成其毕生事业，这是自古以来的艺术创作模式，但不适用于公共艺术。公共艺术无法以个人修行的方式完成，只能以承接社会项目的方式完成，这是公共艺术的第三个基本属性——项目制生产模式。

显效：高脂血症的患者临床症状与体征基本消失。有效：高脂血症转折临床症状与体征有所改善；无效：高脂血症的患者临床症状与体征无改善[2]。

什么是项目？项目是指在当代经济、科学和文化事业中，由协作的个体或团体，为了研究或完成某项工作任务或产品，通过精心策划和组织实施以实现特定目标的工作系统。一个项目也可能是一组相互关联的任务，在一个固定的周期内执行，并且在一定的成本和其他限制之内，也可能是一个临时的（而不是永久的）社会系统，由组织内部或跨组织的团队在时间限定下完成。通过项目方式创制作品，有团体化而非个人化的工作性质，通常不是仅靠艺术家就能完成的。这与以个体艺术家为主的传统艺术创作模式有很大差异，与精英主义的创作理念（自我表现）更有霄壤之别。对参与公共艺术的艺术家来说，项目制会带来以下限制：

首先，有委托方（赞助方），将导致艺术家不可能有绝对的表现自由，因为谁拿钱谁说了算，是通行全球的世俗真理。“在公共雕塑或公共艺术领域，绝大多数艺术作品在城市空间的建立都来自于赞助，而赞助总是有理由的赞助。这里的‘理由’，无疑包含着众多的方面，包括政治的、伦理道德的、经济的，当然也包含着审美的因素。这些因素可以用一个概念来进行集中的表述，即赞助人的权力。……艺术家在这种权力化的赞助面前创作的所谓公共艺术，或者出于对权力的压力，或者出于对于商业利益的需要，无疑要屈从于‘权力’的要求，可能更多不是出于艺术的创造和审美的兴趣。”［23］当然，这种情况也并非仅仅出现在公共艺术领域，即便是历史上的经典艺术也常常受制于委托方——教会、宫廷或其他权力机构。

其次，政府是公共艺术事业中最合理的委托方[12]。目前西方发达国家的政府大都设立了相应文化政策和基金会等形式用以支持公共艺术，如美国在罗斯福时代就开始了艺术新政项目[13]［24］，肯尼迪时代则发展了公共空间艺术计划[14]［25］。1965年，美国国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）成立，标志着国家艺术资助方法已成为永久性国家政策[15]［26］。而“作为美国文化机构的主体，独立的文化艺术部门包括三个：国家艺术基金会，国家人文基金会，博物馆与图书馆协会。作为艺术界的风向标，这些机构每年直接获得联邦政府拨款，并补助全国的艺术项目”［27］。“美国国家艺术基金会资助项目类型表”来自方英和李怀亮的研究［28］，记录了美国政府对不同类型艺术的资助情况（见表1）。

这个表格提供的最重要信息是美国国家艺术基金会所资助的艺术类型几乎都是与大众生活有关的公共艺术，而不是由个人完成的自由创作，这与中国官方艺术基金所支持的对象有较大不同。中国国家艺术基金的资助金额远超美国，但至少到目前为止，这些资助多用于支持能传播国家意识形态的个人创作，这种创作成果只能用于艺术圈子内部的自我交流和自我评价，绝少与公众生活发生联系，更不大可能对国家的经济和文化建设起到重要作用。这是中国发展公共艺术所面临的重大体制性障碍。

 

表1 美国国家艺术基金会资助项目类型

  

资助项目名称资助内容资助金额（美元/项目）艺术作品10000-100000偏远地区艺术发展项目10000创意社区建设艺术研究扶持高水平艺术创作，公众参与的多样化和优秀的艺术活动，终生艺术学习，通过艺术活动加强社区建设扶持偏远地区、不发达地区和残障人士的文化艺术活动，资金直接用于当地的民俗展览、节庆、表演、文化旅游等活动鼓励社区开展有特色的文化艺术活动，来突出表现社区的创意特性促进文化艺术的价值及文化艺术对美国经济社会发展影响的统计研究活动25000-150000 10000-30000

再次，公共艺术项目的预设目标，通常是为解决社会公共问题而不是单纯解决艺术问题，这就使公共艺术创作者必然要以解决某种社会问题为创作前提，因此必须要抛弃艺术至上的陈腐观念，让艺术服从社会生活的需要而不是拿生活作为艺术创作的素材。公共艺术的初始创作动机也就不会是艺术家的个人表现欲望，而是思考社会问题在先，寻找艺术语言在后，即便是天才艺术家也只能在既定的现实条件下思考创作问题。

由图12、图13可知，当选取格栅模量1.0 GPa，格栅长度7 m时，强度发挥率为0.96，横坡度为0.54%，由此可知，格栅的参数对强度发挥率和横坡度的影响较小。各路面结构层附加应力均小于容许应力，满足要求。

最后，即使规模再小的公共艺术项目也很难由个人独立完成，因为公共艺术经常涉及到政治、经济、文化、社会、环境、生态等方面的重要问题，或者与城市或社区的建设规划有关，因此公共艺术创作团队中会包含多种行业和多种身份的人，如艺术家、设计师、建筑师、社区工作人员、居民代表等，这就意味着公共艺术作品通常会凝结着集体的智慧和汗水，不是其中某一行业中人可以独断专行并全盘把握的。

事实上，质疑公共艺术专业性的看法，是依从行业内部评价习惯的结果，而没有考虑到公共艺术的价值不是体现在行业内部而是于存在行业外部。学界对公共艺术的核心价值是“公共性”已有共识，那什么是公共性？这里以孙振华的说法为基本定义：一，公共性针对的不仅是公共空间的审美问题，更重要的是公共空间的权力和权利问题；二，要让公众的权利在现实中得以实现，就必须完善公共空间的机制，加强制度建设，使每个社会个体空间权利的实现拥有制度层面上的保障；三，公共性还表现在公众在对公共艺术参与过程中，公众和艺术家相互之间进行良性交流、沟通、选择、影响；四，公共性还表现为公共艺术的结果是开放的，它的检验方式是以作品公共性的实现与否来做判断的［5］。因此，所谓“公共性”不是存在于行业内部的艺术准则，而是体现在行业外部的社会效果。判断公共艺术的优劣高低，不是以艺术圈子内部的看法为准，而是要以圈子外部的反响为准。而无论什么行业，其内部与外部的评价标准是不一样的，即所谓“外行看热闹，内行看门道”。公共艺术当然有其专业性质的“门道”，但它的“公共性”不是指这种只有专家们才能知道的“门道”，而是指大众也能知道的“热闹”；仅有“门道”的作品还谈不到“公共性”，只有通过“门道”引起“热闹”的作品才能构成公共性的完整实现。

再如，1981年，美国著名艺术家理查德·塞拉（Richard Serra）在纽约联邦广场安装了《倾斜的弧》（Tilted Arc）。该项目是由美国总务管理局的“艺术与建筑”项目委托进行的，使用了联邦大楼艺术品计划中0.5%的资金。该作品是一面120英尺长12英尺高的粗钢墙，将联邦广场隔为两半，那些在周围建筑物中工作的人想通过广场必须绕过它而行，所以这座雕塑一经落成就引起争议，在周围工作的一千三百多名政府工作人员签署了一份请愿书要求将其移除。1985年3月地方管理当局为此举行一次公开听证会，以确定该作品是否应该在异地被重新安置（拆除需3万美元，重新安置需5万美元）。在听证会上，122人赞成保留雕塑，58人赞成拆除，赞成保留雕塑的多是艺术机构、艺术家、博物馆馆长和艺术评论家，而那些反对雕塑的人，大部分是在联邦广场周围工作的人。最后5人评审团以4比1的投票结果支持了移除雕像。1989年3月15日夜间，联邦工作人员将这件作品切割成三段后将其送到废金属垃圾场［30］。

这两个案例凸显了民众和管理当局在公共艺术项目中的决定性作用，以及艺术家和艺术机构的权力限度。地方管理当局成为民众意见的支持者和执行者，而艺术家和艺术机构仿佛成了与之对抗的另一方，但最后都是民意占了上风，这可能是西方民主体制下所产生的必然结果。中国的情况则有不同，那就是已被很多学者批评的“大众缺席”问题，这是中国多年来在公共艺术项目实施过程中难以克服的障碍，至少笔者参加过的一些与社区公共艺术有关的项目论证或讨论会中，都没见过有社区居民代表参加。正是这种“公众性的缺席和离场，使我国的公共艺术设置消耗了巨大的社会资源而难以发挥其应有的社会功能”［31］。所以易英说：“掌握权力的相关部门动用社会资金建造公共艺术，占用公众集体拥有的公共场所，在名义上也是代表公众的利益，但没有公众事实上的监管与参与，难免会成为权力机关的“形象工程”与“政绩工程。”［32］而身为雕塑家和策展人的韦天瑜说得更为直接：

义123块9砂组3＋4小层厚度及储量规模较大、分布稳定，是目的层段的主力小层，并且92、93小层间存在一个全区稳定分布的隔层（图3）。由邻块义34～38井地应力剖面分布得出，整个9砂组上下遮挡情况较好，应力差5～6MPa，2小层和3小层间应力差＜3MPa，有利于裂缝穿透。根据压裂模拟实验结果，当水平段轨迹位于厚度较大的3＋4小层内且距离3小层顶6m位置时（图3），完全可以通过压裂有效沟通1＋2小层，实现目的层的最大动用化。

按说这种从业界内部分工看上去边界模糊、身份不明、技术手段混杂的公共艺术，应该很难发展，但从国外半个多世纪、国内二三十年的实际情况看，公共艺术从西到东、由弱到强、密集生长乃至一家独大，呈现出生命力无比旺盛的发展前景。这就不得不让人思考，究竟是公共艺术的专业性可疑？还是现有艺术评价标准不适合评价公共艺术？或者说，公共艺术的专业性并不体现在媒介技术方面？

从创作角度看，项目不是个人随心所欲的秀场；从社会效果看，项目不是个人或小集团权力意志的看台；从组织方式看，项目不是一方独大的山头。公共艺术项目制只是一种艺术实施方式，是为实现艺术大众化目标而采取的民主化手段。此外还有更为现实的原因，是公共艺术项目有时会是大体量户外艺术工程的建造，大到移山填海，小到街头摆设，需要很多资金又少有商业回报的可能，这也是个体艺术家所难以承受的。因此公共艺术也只能通过社会工程项目的方式来落地。在这个过程中，即使是大艺术家也往往要承担超出纯粹艺术创作本身的工作，如协商与谈判等，在很多情况下，这种非艺术的力量甚至比艺术本身的能力更能决定作品的命运。

比如，克里斯托和珍妮·克劳德夫妇（Christo and Jeanne-Claude）为包裹柏林的国会大厦，从1971年开始就向德国国会提出申请，但他的要求一直被拒绝，就这样一直等到二十多年后的1991年，在议会主席丽塔·萨斯玛斯（Rita Süssmuth）的支持下，克里托和珍妮·克劳德才有条件进行说服国会议员的工作，他们从一个办公室到另一个办公室与人谈话，给662名有关人士写信，进行无数次电话和谈判。这样到了1995年2月25日，在议会70分钟辩论并进行投票表决后，该项目才获得批准得以继续进行。1995年6月24日，由90名职业登山者和120名安装工人组成的工作小组完成了对德国国会大厦的包装［34］。

再如旅居美国近二十年的徐冰在2008年回到中国，北京CBD金融大厦建筑的施工现场激发了他创作《凤凰》的灵感。该作品原为现代商业中心的艺术赞助商所做，当时不少人认为作品做完后被人购买收藏就是很好的结局，也有人劝徐冰不必在CBD附近做只有短短几天的展览，这些都被徐冰否决了。他为了作品能够在CBD展示而多次奔波，他在采访中说，花这些精力和时间再做一个凤凰都是可以的。在艺术家与赞助商经过一番激烈的资本博弈之后，《凤凰》的第一个展出地点才从金融大厦的中央大厅移到CBD商业中心旁边的民间美术馆——今日美术馆，此后才得以飞往上海世博会、美国、威尼斯，在世界各地的公众艺术场域中展出，直接与公众进行亲密的对话［35］。

“精英艺术”也叫“高雅艺术”（High Art），是由精英艺术家创造并为社会上层（权势集团和文化集团）所钟爱的艺术类型⑦，是一种与“大众艺术”相对立的艺术形态。卡罗尔（Noel Carroll）对大众艺术的界定是“一种可以采用当代社会所特有的生产力将艺术传递给巨量消费人群的艺术”⑧［11］。据此可知“精英艺术”与“大众艺术”的主要区别不在形式技巧，而在于社会人群与艺术产品之间的供求关系。公共艺术同样是服务于全社会的普遍需要，而不是服务于社会中某一阶层的特殊需要⑨，因此无论公共艺术的创作者是否有精英艺术家身份，或作品是否被精英艺术集团所认可，公共艺术都只能属于大众艺术而非精英艺术，这是公共艺术的又一基本属性。

而审美泛化带来的最直接结果，是人们不需要进入脱离日常生活的特殊环境中（美术馆或博物馆）才能获得审美享受，而是随时随地能感受到审美对象的存在，随时随地能获得美感享受。正是由于这种时代背景的巨大变化，才让人类艺术越来越进入下层社会生活，而国际上公共艺术初始阶段的建设口号之一，就是“让城市成为露天美术馆”。王中认为“当代文化的一个显著特征就是从精英文化走向大众文化，艺术的作用和方式从神圣式、殿堂式、经典式的方式变为追求有效的表达与交流，艺术与公众的关系成为互动的双向交流关系，艺术开始走向大众、走向生活、走向社会，可以说公共艺术代表了艺术与大众、艺术与社会关系的一种新的取向”［16］。而当现实生活已成为大众审美的展场时，昔日高不可攀的精英艺术成了这个展场中众多展品之一，还未必能比其他展品受到更多欢迎。当然，说公共艺术是大众艺术并不意味着公共艺术的创作者一定是大众。就像冯小刚的电影是大众艺术，但冯小刚本人依然是精英导演一样，大众艺术的作者不会只有大众，“去精英”也不是“去精英艺术家”，而是“公共艺术作品尽管表面上采用了通俗化或大众化的可以识别的形象，但却并不意味着其思想与观念的大众化与庸俗化，往往在一个大众化的形式背后，却隐藏着某种深刻的精英主义的观念”［17］。与此同时，也并非只有精英艺术家才能创造大众艺术，以大众身份出现的万千民众也是大众艺术的创造者，至少世界各国的涂鸦作品和遍布中国城乡的广场舞参与者大都与精英无关，而这些艺术类型的意义则如李建盛所说：

四、结 语

公共艺术是一种牵扯面广、参与者众的大众文化福利事业，公共性是它的核心，泛媒介、去精英和项目制这三个基本属性，正是“公共性”在公共艺术实践中的具体反映。“泛媒介”属性使公共艺术不能以任何媒介技术作为本体存在，而只能以调动、策划和管理一切媒介技术进入公共空间的社会工作为其专有领地，公共艺术的专业性就是存在于艺术家、艺术品与社会需要之间的“中介性”。公共艺术属于大众艺术范畴，它的“去精英”属性意味着公共艺术必须在创作中抛弃传统精英艺术的社会立场与价值评判标准，以服从社会公众需求而非表现个人精英意识为创作目标。“项目制”创作模式也不同于传统个人修行式的艺术创作方法，它要求艺术家必须在与社会各界切磋商议和团队成员相互制衡的过程中，将美好的服务于社会的公共艺术理想落到实处。在公共艺术发展过程中最重要的三种力量是委托方（政府和企业）、创制方（艺术家和工程师）和接受方（全民），由于学识与见识的局限，本文对公共艺术三种属性的讨论，侧重于创制方和接受方，而对于委托方则有所忽略，这也只能在今后的研究中加以弥补了。

注释：

①教育部在2008年将“公共艺术”纳入设计学本科专业目录，公共艺术获得合法的“专业”身份。由此，一方面引发全国艺术高等教育中的公共艺术专业设置热潮，另一方面也出现一些对该专业设置的合理性的质疑与讨论。

②与中文“专业”一词对应的英文是“Major”，其含义是指一系列、有一定逻辑关系的课程组织（Progarm），相当于一个培训计划或课程体系。但在中国教育体系中，专业往往也会成为一种教学实体组织，包括由同一专业学生所组成的班集体、教师组织（与专业同名的教研室）和与教师组织相连的经费、实验室、仪器设备、图书资料及实习场所等。

③目前国内各类艺术院校中的公共艺术专业，有的被放在美术学中，有的被放在设计学中。而公共艺术既不能像美术学那样以媒介划分其技术特性，也不能像设计学那样以实用性确立其专业培养目标。

从以上两例看，后者媒介技术没问题，但社会效果一般；前者在使用相同媒介技术的基础上，却因为意外“事件”获得了广泛的社会传播效应，因而使作品有了公共性。由此可见，公共艺术的价值实现不在媒介技术，而在社会效果。存在于公共空间中的雕塑，作用于公共宣传的绘画，能改善空间环境的景观，虽然都可以成为公共艺术作品，但使它们变原有专业身份（雕塑、绘画、景观艺术）为公共艺术的关键因素，不是因为其承载了怎样了不起的媒介技术，而是外部环境的改变——由室内而室外，变私享为共有。这样，东西还是那个东西，意思却不再是那个意思。一件雕塑，放在屋子里是架上雕塑，放到街道上就成了公共雕塑；一幅壁画，放在室内是房间装饰，放在建筑外墙上就是公共宣传。由此可知，判断一件作品是不是公共艺术，不是根据媒介材料和技术，而是根据其所处空间的社会属性及引起的社会效果，艺术作品是否能成为公共艺术与其所使用的媒介技术无关，任何媒介技术都不能必然使艺术品获得公共性效果。所以，试图从媒介技术角度理解公共艺术是一定想不通的，因为公共艺术的专业性本不在那个方面。

⑤朱国荣所论“在上海商街，好的雕塑不多，影响比较大的只有淮海路上‘打电话的少女’这个雕塑”。

1.3 纳入标准 ①符合1999年世界卫生组织（WHO）糖尿病诊断标准的2型糖尿病患者；①根据《糖尿病肾病防治专家共识》（2014年版）结合Mogensen分期，进行纳入糖尿病肾病（Ⅲ—Ⅳ期）的患者，其中Ⅲ期：尿白蛋白肌酐比（UACR）在30～300 mg／g，微量白蛋白尿期；Ⅳ期：UACR＞300 mg／g，临床（显性）糖尿病肾病期，进展性显性白蛋白尿，肾小球滤过率下降，可伴有水肿、高血压。③年龄在25～80岁。④根据中医辨病辩证，符合2016版《中医药临床循证实践指南》［3］中证属消渴病之气阴两虚夹血瘀型的诊断标准。

⑥还没有发现西方发达国家将“公共艺术”设为高等艺术本科专业的报道和信息，在艺术类本科教育中设置公共艺术专业是中国特有的，因此这里对公共艺术专业属性的讨论也是只针对中国目前的实际情况。

应用层的重要作用在于确保操作用户的审查、信任以及不可抵赖性。应用层还应该包括较好的双向认证体系，具备不可旁路性，以保证只有授权用户才能登录可信任的系统，开展权限范围内的应用[8]；针对个人的操作开展完整的审计日志，以实现个人操作的不可否认性；保障服务器端与客户端的数据交互的安全，确保所有应用模块在操作过程中的完整性和可用性。

⑦“精英”概念用于艺术品是“精英艺术”，用于艺术家则是“精英艺术家”。

⑧卡罗尔对大众艺术的界定还包括：1，是一种有巨大产量的艺术品；2，能通过交付给大众的方式生产和传播；3，有意设计出吸引观赏者的选择性结构（structural choices）；4，以最为经济的手段俘获最大数量的未受教育或相对教育程度较低的观众。这些都与公共艺术的性质相同。

3)“一张图”大数据可视化。煤矿GIS“一张图”的空间框架是大数据分析最优的展示平台。在“一张图”的可视化框架下进行“以图管矿、以图管量、以图防灾避灾”，在空间维度上直观地展示大数据分析、动态诊断和决策结论。

⑨一般说，精英艺术是适应于特殊社会阶层特殊需要的，比如古典音乐和先锋派诗歌，其接受者往往是受过较高教育的人群而不会是所有人群，而电影和电视则可以被所有人群所接受，这样的供求关系决定了后者更具有大众艺术属性。

⑩现在国内也有少数艺术家和批评家认为公共艺术是“精英艺术”，如马钦忠认为“从创作方式和意义实现过程来看，公共艺术绝对拥有精英文化所固有的理想主义和经典文化的传统。”（2004）杨奇瑞认为“公共艺术本来就是精英创造的，如果不是精英它就不能代表艺术，就成为一个活动”。（2012）因本文是从传播范围而非创作角度区别“精英”与“大众”的，所以就不对上述说法展开讨论了。

牛皮糖蹲在自家的八斗丘里，全神贯注的想到了某件事情的要紧处，背后脚步声响起来，村长回来了。村长脸像一块揉皱的红绸，满脸的喜气。捏着一根狗尾巴草在空中甩着圈圈。牛皮爹干什么呢，屙屎啊。

[11]需要反思“源于艺术、高于艺术”的传统艺术观的合理性，这种艺术观的预设逻辑是生活与艺术是分开的，是两回事，而生活没有艺术高级，也没有艺术重要。这种观点在过去的历史条件下可能是有必要的，这是因为在物质生产条件并不发达的社会中，日常生活会以一种较为鄙陋的形态出现，或者很难获得符合人类生活理想的美学环境，因此艺术就成为人们为摆脱日常生活的鄙陋形态而投射审美理想的对象。但进入20世纪之后，“景观社会”的出现使这种情况有了很大的改变。

[12]作为文化福利事业出现的公共艺术通常很难有经济收益，企业如果资助公共艺术必然会附加企业利益，使得公共艺术难以保全纯粹的艺术性，而公共艺术的享用者——普通大众也不可能为公共艺术买单。因此，只有政府出资或设定强制性政策（如百分比计划）才能确保公共艺术沿着正确的方向发展。西方公共艺术正是在国家艺术政策的支持和保障下才获得长期稳定发展的。

[13]罗斯福时期的艺术新政是美国历史上最具创新性也最为复杂的国家赞助制度，它包括为艺术家提供很多工作机会以及将艺术带进各个社会阶层的工作目标。它包括三项具体计划：1.公共工程艺术计划，是通过雇用失业艺术家、缓解经济萧条并扶助艺术文化发展的一项艺术政策。参与公共工程艺术计划的艺术家每周会得到38至46.5美元不等数额的薪金，共有3749名艺术家被聘用，他们在全国各地为政府建筑创作了15663件绘画、壁画、版画、手工艺品以及雕塑品。2.1934年10月美国财政部成立了“绘画和雕塑部”，目的是为全国公共建筑提供绘画和雕塑作品以作为装饰。这个部门在1939年更名为“美术部”，由美国财政部下设的采办部门组织管理，并持续到1943年。在这个部门存在期间，为美国的公共建筑完成了1100多幅壁画和300件雕塑。3.1935年8月，在为解决失业问题而成立的公共事业振兴署之下，设立了联邦艺术计划部门，该计划的目标是“达到艺术与社会日常生活的结合”，这项计划实施到1943年。

[14]1962年春天，肯尼迪在美国政府内设立了艺术特别顾问（Special Consultant on the Arts）的职位，希望能对公共建筑的设计获得建议权，支持“在建筑项目中建立起艺术事务管理机制，委托美国艺术家以有意义的方式将他们的创造性贡献与同样充满活力的联邦建筑结合起来”。

[15]美国艺术资助政策的资金来源由四个部分组成：一是政府财政拨款，二是艺术家和艺术组织的自营收益，三是私人的捐赠，四是企业捐赠和社会基金会的捐助。政府财政通过美国国家艺术基金会（NEA）发放给通过评审的艺术家和艺术组织，通过艺术项目运作的方式促进文化艺术的发展。除政府财政拨款外，其他属于间接资助方式，主要通过国家税收激励政策来实现，包括对非营利艺术机构免税和对艺术捐赠主体减免税收。到2005年，根据“城市研究院国家慈善统计数据中心”的统计，符合“国家免税团体分类法”的全美国非营利艺术、文化机构一共有94314家。

[16]江哲丰在《城市公共艺术项目运作模式研究》中说：“一直以来，我国几乎没有专门的公共艺术职能管理部门，目前公共艺术管理基本归于城市雕塑指导委员会或城市雕塑管理办公室管理，属于建设系统。但由于公共艺术的跨界因素，一个公共艺术项目的建设往往涉及市政、交通、园林、文化、宣传、街道、校园、企业等多个主体，在很多省市，城市雕塑指导委员会（或办公室）管理效果并不理想，甚至处于空转状态。”见《雕塑》2014年3期70-72页。相关管理当局在公共艺术上的不作为和制度不健全，是影响中国大陆公共艺术健康发展的重要原因。

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