有人说八大山人的一生是悲悯凄苦的，其作品是愤世嫉俗的情感宣泄，是对清政府冷漠蔑视的高傲。然而这些观点是人们在对八大山人生平背景了解基础之上对其作品产生的各种揣测与总结。人们对八大山人贵族遗民身份与痴狂疯癫人生轨迹的种种猜想丝毫不逊于其艺术作品带给人们的吸引力。对八大山人艺术作品的品评多少带有其生平对艺术作品影响的因果关联。范曾[1]曾说“欣赏艺术作品决非理性先行之事”，正如他过去有云“知与行，先行而后知也，知先于行其行必踬；行先于知，其知必深。”当人们抛开一切对八大山人既定的概念化的解读方式而直面八大山人画作，以一种客观的欣赏者去看待八大山人的画作时，为之惊叹的是其画面带给人的最直观的感受。他独特的画面分割，洒脱不落俗套的用笔，形色各异而又有着生命灵动的花鸟创作，是打动观众最直观的感受。八大山人的画总能给人一种自然天成的随性与放松，画面的表现更像偶然的呈现而非刻意的描绘。

这是美国为重启本轮对伊朗制裁而设立的临时性过渡机制，根据是现代法治国家普遍承认的“法无溯及力”的基本原则，即法律一般情况下不应对生效之前相关主体的行为造成不利的后果。《伊朗核协议》第37条中也有类似规定，即缔约国在按照《伊朗核协议》的纠纷处理机制（退出《伊朗核协议》并）重启对伊朗的制裁时，“不得溯及缔约国和伊朗之间在《伊朗核协议》生效期间签署的合同”，前提是这些合同的签订和履行须符合《伊朗核协议》和联合国安理会决议的规定。

八大山人的画即使再大的画面尺寸，再浓艳的笔墨份量依然能感受到其绘画主体形态的可爱，同时画面中的严谨与秩序感总给人一种干净与别致的精致。人的生活背景、人生历练必然对其艺术作品有所影响，而这种影响有在艺术作品中直接传达的，也有将人生历练升华后的境界显现。这就是即使八大山人的命运多么的多舛，生活的现实多么的凄苦，其画面中也依然是有条不紊，鲜活灵动且自成高雅的原因。他的条理来源于对自己生命的不放纵，他的鲜活灵动是对生命的喜爱与情趣，可见八大山人即使一直处在人生的逆境中，却依然能沉浸在情感与思想的欢快与不羁之中自得其乐，并保持艺术状态的旺盛。因此人们在他的画中感受不到任何衰败迹象，相反能感受到的是绽放的生命力与迸发的激情。

克劳斯系统瓦斯吹硫共耗时约112 h，其中，吹硫耗时36 h，钝化耗时36 h，降温耗时40 h。热氮吹硫停工总计耗时132 h，其中，未引入钝化风吹硫运行6 h，吹硫+钝化交叉运行126 h。热氮吹硫时间比瓦斯吹硫时间延长了20 h。

一、画面内容的偶然性

八大山人的画作常常以单个形象出现，虽画中内容甚少，若与其生平结合联想，不免让人产生八大山人想借物抒情，一表自己孤独孤寂的情感。然而这样的解读不免过于直接。倘若只初见其画，在他的早期稍显稚拙的作品中则能感受其质朴的本色。如《传綮写生册》中的“瓜”图，瓜的形态可谓丑陋，形体歪垮，毫无甜腻饱满的客观表达，然此“歪瓜”无论多么丑陋，在其憨大的外形中，笔墨却透露着轻透、乖巧的灵动，给人一种清雅谦和、丑瓜不丑的甘甜之味。 “粉蕊何能数，盘英绝似球。好将冰雪意，寄语到东欧”[2]，是八大山人对生活中景致形与色的感悟，喜爱之情溢于言表。八大山人作品内容是无特定性的，大部分的物象都取其一部分或以一到两个形象出现，作品中主体物数量精简，从中可以解读为情感的孤寂，然而神态多呈自若状，笔迹饱满润泽，让人更多地体会其中怡然不羁、清幽自得的心境。在八大山人晚年作品中繁茂丰富的主题渐渐多起来，浓墨炫彩的用笔尽显狂放与不羁，虽年事已高，然狂放之情跃然纸上，作品充满勃勃生机，精神矍铄。

1.偶然的素材

八大山人的花鸟画中少有将所绘物体完整地还原，而是取所见景致的一部分作为画面的组织内容。《杂画册》(1695年)中的花卉植物基本呈不完整性构图方式，大部分花卉都不见其完整形态，更像是随意取其部分形态作为画面内容。如荷叶只取其边角与花茎呈斜对角构图；琵琶果取大面积茎叶在画面中形成拱形；野菊只取一簇，如画中“一捺”；半竹半石的裁剪式构图，使竹与石有了前后的层次感。这样不完整形态的构图方式给人自然狂放，无拘无束的视觉新颖。这样看似随意的裁剪式构图并非是八大山人真的随意为之，这恰恰说明八大山人反常理，异常人的观察视角与画面组织方式[5]。“太极”式的构图方式，利用形体与形体关系之间的减缺方式产生前后空间的视错觉，同时，减缺后的形体便构成了新的造型，利用这种方法便可创造出千变万化的构图[6]。

雁、鱼、鹰、鹿是八大山人常见的动物题材，这些这题材的共同之处在于八大山人用了拟人的表现方式表达动物的神态，不相同之处在于画面元素的整合方式各有不同[4]。如 1699年的《双鹰图轴》和他晚年所画的另一幅《双鹰图轴》相比，同样的题材内容，前者则呈现飘逸蓬松的画面质感，后者则浑圆厚重。同样是鹰的造型与特征，前者在鹰的特征描绘上笔墨细碎，用笔变化丰富，情绪外放，富有动势；后者在刻画鹰时则用笔齐整，变化较少，情绪内敛，气势浑厚。可见八大山人对于画什么内容不取决于主题的内容寄托性，而在于如何有趣的布置画的笔墨，如何通过笔墨形式呈现八大山人的情感冲动。

2.偶然的构图

八大山人总能将不起眼、不能 “登堂入室”、不经意的场景变成作品中饶有趣味之景。所画的物体主体都不算是高贵之物，而是生活中常见的身边之物。可见八大山人对生活的洞察与灵敏感悟。八大山人画中内容包括玉兰花、芙蓉、水仙、月季、佛手、芭蕉、灵芝、石榴、芋、薯、南瓜、野菜、琵琶、荷、梅、柳、松、竹、石[3]。不相关事物常常出现在八大山人的画面中，在画中它们的联系并不在于植物的属性，也不在于被赋予的社会寓意，而在于八大山人基于它们的形体重新构架的画面形式。八大山人似乎更关注如何将所见的偶然之物联系在一起，形成画面中的新造型。八大山人重新创造了物体表现方式上的内在关联性与画面的全局把握，使不相关的物体之间有了视觉的联系，让互不相关的日常物体共同营造一种超然现实的新视觉。

八大山人还非常钟爱长卷式构图，将单元小景拼合在一张长卷上构图，形成图卷，有《花果图卷》、《花卉图卷》、《墨花图轴》、《鱼鸟图卷 》、《猫石杂卉图卷》等。在这些图卷中所画主题并非有内容上的关联，然而八大山人却能在构图上组织关联性，形体之间的大小关系，距离的疏密节奏使长卷有了视觉上的联系。如《花果图卷》利用长卷中“瓜”的造型大且呈圆形，如视觉的开端，打开了视线的窗口，其右侧的果盘则呈横向长条形造型一方面与左侧“瓜”的圆形形成对比，另一方面横向的果盘如直线半指引着视线再超右侧看去，再右侧则是“佛手”造型如“点”一般与左侧的果盘一字排开，此时的 “佛手”宛如视线的休止符，使得视线有所停顿，再右侧的“石榴”则在长卷的顶上方，将视线引向了最上方，视觉从平静走向了高潮，再至右侧的梅枝，顺着梅花枝条的竖向线条将视觉渐渐引领而下，直至梅枝右侧短枝的完结，如休止符般自然收尾。可见八大山人的长卷式构图中，非常注重画面整体节奏的安排，利用物象本身的特点，主观的取舍造型，将造型为画面所用，勾画画面的平仄顿挫。若以这样的构画思想为原则，尽管八大山人以偶然的主题偶然取景，也能将所画之物安排得千变万化，别开生面，这也是八大山人作品从无定法的原因所在。再如《猫石杂卉》图卷其以线形为贯穿安排构图的节奏更是明显。其中猫的形体与荷叶分别处于“S”形构图的高点和低点，猫拱起背部恰处于“S”形构图的最高点，再沿荷花茎的线条顺势而下，到荷叶中心至“S”形构图的最低点，再沿荷叶与右侧的花枝起扬而上。在画面中心处猫的刻画方式为虚形处理，荷叶为实形处理，表现方式上既对比又呼应。

3.偶然的状态

正是偶然的画面内容，偶然的取景方式使得八大山人的花鸟画呈现一种在某一时间、某一地点不期而遇的偶然状态。“在八大山人的作品中万物是平等的自由的，偶然存在的。”[7]在他的晚年作品中出现的鹿、鹤、雁主题，常常出现在山间乡野，土坡芦草之中，背景以烘托主体的不完全形态出现，仿佛是八大山人与这些珍奇异兽不期而遇，不完整的背景给人一种近景的视觉感，加上定格化的动物姿态使八大山人的绘画有一种瞬间的真实感。偶然的状态表达使八大山人的画富有时间动态感。八大山人所画的场景像是偶然的一个视线停留，多为时空中的一瞬间定格，充满了时间的动态感。《芦雁图轴》(年代未详)画的则是山野间野雁的日常生活场景，八大山人仿佛捕捉到了野雁家族在山间休憩的时光，画面充满与大自然交融的随和气氛，这样的情境反映八大山人对人生境遇的泰然态度[8]。

二、绘画形式的趣味性

传统写意花鸟画讲求将思想感情寄托于艺术形象，八大山人有着借物抒情的情感寄托，然而他更加注重物象创写时笔墨带给他的视觉乐趣。八大山人在描绘客观物象时并没有临摹和照抄自然客观的实物，而是将物象的特征抽离成绘画元素，将这些绘画元素重新编排，使画面形成笔墨元素的有机组合，让人们从中体会以物象为载体的笔墨意趣。

(1) 废旧橡/塑制品再生利用，可变废为宝，缓解环境压力，具有一定的环境效益和经济效益，应用前景广阔，发展潜力巨大。

[1] 范曾.八大山人论[J].北京大学学报：哲学社会科学版，2006(5)：130-139.

1.绘画元素的趣味组合

八大山人笔墨形式中最突出的特点为他画中的“点”“线”与“面”的运用，大小不同的墨点或自成形体，或连续成“线”，亦或形成一个虚的面。对笔墨造型的运用在八大山人早期作品中就有所显现。如早期的《传綮写生册》(1659年)为对芋头的形体刻画，芋头的形体是用一根连续的蜿蜒曲线一笔完成，再配以浓淡相间的“竖点”完成对“毛芋头”的特征点画，精炼概括。在石榴的刻画中更是用“点”点缀石榴籽，将石榴薄而透的果实颗粒感表现得历历在目。在绘画手法尚且稚拙的八大山人早期作品时期，八大山人用密集的点为湖石铺设周围的背景，既烘托了湖石周围郁郁葱葱的自然环境，且与方而实的湖石的表现形成刚柔并济的视觉效果，湖石似粗而宽厚的带状，点状的茸草形成了面，足以与厚实的湖石的视觉相抗衡，视觉力量既均衡又互补。用点的密集状态来塑造形体、营造环境是八大山人常用的方法，如《花卉册》中芦苇的形体表现，《个山人屋花卉册之八 奇石菖蒲》中巨石下作为环境的苔草的表现，是用绒毛般的皴点来烘托实景周围的气氛，一般与较方硬的形体同时出现，起到视觉的柔和与过渡的作用。

式(7)中：ui为各面单元的轴向速度;为截面轴向平均速度;Ai为各面单元的面积。为便于与试验结果相对比，对0.15 m

ABS树脂是由橡胶相与树脂相组成的，两相分散的均匀程度、相界面结合强度等因素影响产品的性能。从某种角度看，ABS树脂是一种复合材料，是典型的橡胶增韧塑料的实例。复合材料的特点是发挥各组分的优势，弥补各自的不足，从而开发出综合性能优良的新型材料。ABS树脂设计的思想是利用橡胶提高SAN树脂的冲击强度，使ABS产品发挥橡胶韧性好、抗疲劳、耐低温冲击的优势，同时保留SAN树脂良好的刚性、硬度、光泽、耐热性能以及优异的加工性能，得到加工性能与PE、PP等通用塑料相似，且力学性能与PC等工程塑料相近的新型高分子材料。

另外，八大山人对“点”的运用还常常出现在对形体的刻画中，如对小鸟的刻画，他尤其钟爱用连续的点勾轮廓，从而替代线条勾勒外形。此类作品有《鱼鸟图轴》、《莲房小鸟图轴》中的小鸟，《安晚册》、《猫石杂卉图卷》中的小猫的表现。在《莲房小鸟图轴》中“小鸟”的刻画最为典型，他用不同形状的点的排列圈出了小鸟的轮廓，形体简略又生动带有动感，连续的点将小鸟蓬松的羽翼和灵敏机警的感觉表达得淋漓尽致，对于形体的刻画并未如实赘述，而是运用了“点”元素加以意象，在表达对小鸟喜爱之情的同时不失小鸟的逼真与生动体现，甚至比刻意描绘其形体更加接近鸟的当时状态，小鸟头顶上的三笔看似随意之笔，却是有意排列，落笔轻松，尺度把握恰好，八大山人将肉眼看不见的速度与动势通过有指向性的“点”元素表达出来，仿佛“速度线”般让小鸟有了动态感。

此外，八大山人擅用“线”，高耸贯通画卷始末的长线条经常出现在他的画中，成为他绘画的一大特征之一[9]。八大山人的线用的非常的有力量，无论是直通轴顶的直向线条，还是蜿蜒曲折的曲向线条，都能成为画面中脊梁骨，成为顶天立地的轴心力量。细韧的线条线贯通画轴的始末，可见八大山人是心有全局的，只有把握全局才能在这贯通始末的过程中心无旁骛，无丝毫犹豫迟缓之挫。八大山人的线条从不是粗鄙之状，而是细韧饱满、且圆润柔韧，柔中见刚。对于精细之处的勾画，其线条又能精准，犀利，从不拖泥带水反复赘画，如《墨荷图轴》中的荷精炼柔媚，荷茎一笔而下，细润却挺拔，婀直而不单板。

八大山人在线条上的创举就是对画面的分割，形成其特有的画面语言。八大山人对于空间的理解可以说是超现实的也是超越时代的，他已脱离现实空间对其绘画的牵绊。他的绘画不是从现实到画面，而是从画面到 “现实”的过程，通过对画面空间的主动创作，让人感受一个全新的视觉空间。八大山人的画之所以给人无定法，千变万化的面貌，源自于他对空间把控的主动性。

在线条对画面空间分割的基础之上八大山人利用空间的“阴”“阳”两面的来区分空间前后关系[10]。《孔雀注视图轴》取石块的一角为轮廓，顺着石的边缘用墨色画花草挤压出崖石的形体，且巧妙地将画面分割为上下两个空间，利用一根下垂的藤蔓再次将画面分割为左右两侧的空间，使构图新颖异于他人。一阴一阳两面，八大山人常常只取一面加以墨色刻画，另一面则以留白处理，形成极简的画面而加以刻画的一面则强化了构图的别致。为了画面黑白关系的整体性，八大山人对于物象的处理是主动的，《个山人屋花卉册之四 茨菇双蝉》，为了不破坏画面中“阴”“阳”空间的安排，画中的双蝉采用了截然不同的表现手法表达，在左侧墨叶上的蝉，八大山人用墨色画蝉，使其与叶片的墨色融为一体，蝉的形色与叶色一致保证了叶片形体的完成性；而另一侧的蝉，则用细线勾勒其形，点缀于叶片之上，显得鲜活灵动，两只蝉的画法既有区别又都没有破坏墨叶的形体，妙趣横生。

[5] 马子芳.八大山人绘画形式之美研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2012：10-13.

2.绘画方式的趣味性

八大山人的绘画手法丰富有变化，画面中的绘画手法从不依循古法，表现方式常常根据绘画的主体特征而自然产生，因此八大山人的画面才能给人变化莫测、新奇独特的画面效果。八大山人具有敏锐的洞察力，他始终在用自由真实的状态表达画面，表现手法是主题特征表达的自然生发，这使得画面手法不重复不拘泥。他画中的花鸟动物总是既有一种超真实的生动感，又有主体物本身散发的趣味之意，让品评的观众每每看到其画面时都有一种新鲜感，画面毫无时代的标签，也不会有历史画般时间的痕迹。在《花卉册》的柳月图中，柳树的表达则是线串联的点，像一串繁荣的鞭炮，显得喜庆幽静。半月的不完全显露下垂的柳枝叠影成画，增加了柳条随意而自然的造型趣味，又有一丝优雅的意味。柳条的表现手法是自由的点皴，此时八大山人并未一味追求柳条的具象形象的再现，而是将柳条新鲜嫩叶的茂盛和新鲜生命力的内在真实意象地表达出来，画面不只是柳枝与月的形象美感而是建立在表现方式上的意境之美。芋头是八大山人画面常常出现的日常景物之一，《杂画册》(二)中芋头的画法和《传綮写生册》中芋头的画法就各具特色。前者是八大山人晚期画法，后期是八大山人早期作品，虽属于八大山人不同绘画阶段的作品，但在表达同一主题的画法时，能看出八大山人在不同时期在表现手法上追求的趣味性。《传綮写生册》中的芋头秀丽可爱，连贯的蜿蜒的线条与点的点缀是他在形式上的趣味追求。《杂画册》中的芋头则浓重厚实，成块状的墨块挤压在一起，是其在墨的体量感上的把玩。

参考文献：

在八大山人的画面中，如有晕染的笔墨运用，就必然有精准尖锐的笔墨勾画。如《安晚册》中低头的野鸭，湿润饱满的墨笔卷压出鸭的造型，湿润的笔触感就如野鸭健康丰满的羽翼，让野鸭的状态如用笔般自然松弛，而野鸭的眼睛与喙处的刻画则精炼有力，落笔肯定，这是表现手法上松弛与精炼的对比。《鹿石图轴》(1698年)中鹿的用笔如盘旋而上的旋风，连接路面的用笔，一直延续至远处的峭壁，崖壁的用笔趋势与用笔形态与鹿的用笔既相近又有差别，很明显八大山人在这幅画中寻找的是画面形式中的视觉呼应感，再一次印证了八大山人并非为了画物而作画，客观景象在八大山人的画笔中是一切寻求笔墨形式至趣味的媒介与工具，他探寻的是画面呈现出的形式感的审美趣味与绘画过程中的创作趣味。

3.画面意境的生动性

从八大山人的作品来看，“简”与“真”是贯穿其绘画生涯始末的追求。清人何绍基曾题八大山人《欢鸟图》云：“愈简愈远，愈淡愈真。天空壑古，雪个精神。”[11]“简”并非单指其作品形式上的简约、简化，而是指其心无杂念，平淡致远的意境追求[12]。“真”也并非指其作品中物象的逼真，而是指其作品中敢爱敢恨的情感流露，率真直露的意境追求。在早期他借物象的单纯，表现方式的简化从而达到淡然超世的艺术追求，意境追求明确且有意为之。中晚期，其内心心境日渐稳定宽朗，其作品表现手法也不再刻意追求绘画技法，手法渐渐放开约束，笔法日渐松动，而对物象的拿捏却更加精准到位，常常几笔墨点一笔勾线便能将物象的生动神情跃然纸上，此时的“简”与“真”一方面是八大山人绘画能力的日趋醇熟从而达到一笔到位的精致，一方面也是其情绪意境的逐渐开放与自我接受而达到的情感的率真抒发[12]，如《墨花图轴》(1666年)虽在选材上依然是单个物象的描绘与拼合构图，但在表现手法上却多了一份娴熟与精准。八大山人晚期作品依旧是极简至极，如《眠鸭图周轴》(1689年)整个眠鸭的造型如印章般浑然一体，用笔简洁概括，人们的视线仿佛跟随着这只似乎在休憩的野鸭在时空中静静漂浮，这静态的画面浅藏着生命的动势，画面虽简洁却十分生动，八大山人将事物的“真”用象征性的表现手法传递出来。八大山人分别于1683年、1684年、1695年创作了了三册《杂画册》，其中1683年间创作的《杂画册》物相工整明晰，用笔豪放干练，物象的鲜活与隽秀自在其大刀阔斧的用笔不偏不倚，不多不少。创作于1683年的《杂画册》用浓墨手腕之力压笔成形的鸭、狂放之笔圈出的鱼形、刚劲肯定的鹊尾以四笔轻松勾其腹部，这些动物形象在八大山人准确狠辣的用笔中无一例外地鲜活生色。1684年的《杂画册》中的动物形象简略夸张，用笔方折劲挺，画面情绪外放，有一种敢怒敢言的真实情感冲动通过笔墨溢于言表。1695年的《杂画册》用笔变得松动自然，不刻意追求视觉的冲动，力量的迸发，在松弛随性的用笔中见笔墨的绚烂，此时的用线也似随性够了，有随感而发的自然状态。

创作于1697年的《河上花图卷》，纵47 cm，横1 292.5 cm，是八大山人作品中极为惊叹的一幅。长卷作品的笔墨如火焰绚烂辉煌，黑与白的交替如光芒闪烁，墨线的出现使辉煌热烈的场面生机勃发，乡间野林的场景被描绘得气势恢宏惊艳称绝。笔墨变化无数，层次微妙，山坡处用重复的用笔与类似的造型强化了画面的整体气势，然而这样的气势生动是他有意为之的创作，一切都在他可控的主动创作中。

创作的形式骨法用笔、随类赋彩、经营位置是可掌控的，然而气韵生动则是不可控的，是由作品自身散发的格调与魅力而成。八大山人一生的艺术创作从较拘谨的表现方式到跳出文人画普遍的创作风格与习惯，自成体系。他不甘累赘附形，也不愿简单地直抒胸臆，而是将物象的鲜活与精神融化于内心，通过点、线之笔与虚实墨色重新阐释他自身的真情实感，因此才会有其不同于前人的造型语言与独具个性的画面语言，而这一切的特立独行，独树一帜其实是他的真实感受与对事物本质的阐述，自成其内心可爱的世界，并非刻意为之。

三、结语

八大山人用他看似偶然的绘画内容与偶然笔墨，用丰富变化的绘画语言形成独具特色的趣味画面，使作品散发出的格调与魅力如浑然天成不着痕迹。人们在观赏他的画作时有一种自然幽静的舒适感，八大山人表达的美是自然的、原始的，任何事物都能是美的化身，这些随性偶然的举措是其静雅高贵素养格调的散发，是他在不断的生活历练与艺术自在境界中的精髓流露。他的偶然是建立在其自成体系的内心世界的基础之上，是其超脱世俗寻求生命之趣味与生动的生命痕迹的思想意念之间，是看似偶然而有序，看似趣味而超脱的精神世界的写照。

1694年的《安晚册》中的一幅“瓶花”，利用瓶子上的龟裂纹，抓住了花瓶中最有特点的特征加以描绘，是画面呈现不同他人的拼接式图式感，可见八大山人在绘画表现方式上是注意到画面平面中的装饰感与图式感的。八大山人绘画的主体一般以简练旷达的空间著称，而在空旷简洁的画面构成中，画面依然呈现出华丽的视觉丰富性。从画面中可以看出在八大山人眼中的每一件物体都有其特立独行的美，因此他的画面总有一种废话不多，只抓重点的一针见血的利落。八大山人只是以所画物体的形体为媒介，抓住物象特征中最易表现画面感的视觉信息加以利用，用或平面或黑白立体的方式表达画面中的趣味性。

今年的国际胶合板市场竞争激烈，我国胶合板最大的出口市场美国，提高了进口门槛，使得不符合美国甲醛释放量强制性标准的产品受到限制，加上美国对实木复合地板的反倾销税率达到13.74%，对我国的实木复合地板出口影响很大。我国的胶合板出口逐渐走出了低迷的被动形势，通过全方位努力寻找出口市场，取得较好的业绩，今年前3季度累计，胶合板的出口量仍完成860.6万m3，比上年同期增长7.98%，出口金额达到42亿美元，比上年同期增长13.17%。出口金额涨幅超过了数量涨幅。

[2] 八大山人纪念馆．八大山人书画精选[M].南昌：江西美术出版社，2014：4-138.

[3] 崔白默.八大山人全集[M].石家庄：河北教育出版社，2010：13-24.

例1 从矿物学资料查得,一定条件下,自然界存在反应14CuSO4+5FeS2+下列说法正确的是( )。

[4] 朱志良.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社，2010：19-32.

八大山人既有在平面空间的画面分割，又有纵向空间的层次把握，这是其对墨色控制的结果。《荷花翠鸟图轴》纵182 cm，横98 cm，属大幅尺寸的画作。然在这样大幅画作中仅有阴阳两面的空间处理是不够的，因此八大山人在全局把握黑白空间的分割基础之上，增加了墨色的层次化处理，利用墨色的浓淡与用笔的变化区分层次关系，从而使画面有了纵深方向的空间感。

[6] 陈昭.八大山人花鸟画“空白”研究[D].北京：中央美术学院，2013：13.

[7] 王安娜.论八大山人绘画中的浪漫色彩[D].南昌：江西科技师范大学，2012：25-28.

[8] 纪学知.八大山人花鸟画艺术解读：关于对徐渭的继承和发展[D].南昌：江西科技师范学院，2010：25-33.

[9] 王仁秀.八大山人花鸟画的特殊表现及成因研究[D].南昌：江西科技师范学院，2011：8.

此外，人权原则是刑事政策制定的基本原则，同样也适用于刑事立法政策的制定。随着国际人权运动的蓬勃发展，加强对犯罪嫌疑人、犯罪人的人权保障，已成为当今刑事政策的一个总趋势。而在当今，人文关怀、人道主义的一个中心即是公权力对私权利的问题，关键在于实现从社会本位到个人本位的理念转变。要实现这一转变，必须在刑事立法政策的制定中考量民意。

以2009、2012年土地利用数据为基础，根据InVEST模型，对研究区2009、2012年的生境质量进行评价，其结果如图1a与图1b所示。由图可知：总体上来看，研究区域生境质量呈现中间低、两边高的空间格局，有较为明显的聚集现象，以湘江为界，南边生境质量低的区域高于北边；在研究区域边缘区域、水系及林地分布的区域，都保持了比较高的生境质量；研究区域三个时间段的生境质量存在差异，生境质量高的区域和质量低的区域均有所变化。

[10] 桑火尧.略论八大山人的意象绘画[D].杭州：中国美术学院，2011：3.

在进行样本过采样之前，需要对数据集进行预处理，以避免引入不合理的新样本。去除极端样本是常用的处理方式[4]：①Tomek Link Removal：如果有两个不同类别的样本A和B，互相是对方的最近邻，则称A,B是Tomek link。为了让模型结果更加合理,则将组成Tomek link的两个样本中属于“多数类”的样本删除掉。②Edited Nearest Neighbor (ENN)：如果一个“多数类”样本A的大部分k近邻都与A的类别不一样，则将其删除。经过样本均衡化后，数据集中两类数据占比分别为50%(安全样本)，50%(危险样本)。

[11] 黄苏.八大山人的绘画“符号”与意象油画的比较研究[D].南昌：江西师范大学，2015.

[12] 朱良志.八大山人绘画的“怪诞”问题[J].文艺研究，2008(8)：101-109.