众所周知，文艺审美阅读主要包括读图与读文。尽管读图和读文都要用眼睛，但前者的审美对象是直观的图画，其审美效果是悦目以会意；后者的审美对象是语言文字，其审美效果是会意以赏心。读文可以幻化为读图感，画工又可将读图感坐实为插图，于是便有了图文并茂的插图本小说。面对插图本小说，读者可以将“读图之悦”与“读文之乐”两种审美接受方式结合起来，收到更好的阅读效果。除了欣赏画工搞的具象化插图设计，读者还会通过自己的审美想象以获得另外的“读图感”。作为另一个特殊的读者群体，历代小说评点者常用“如生”“若活”“从纸上走下来”等评语来称美小说写人文本那活灵活现的“读图感”。

一、行文如绘：作者的“画面感”营造与读者的“读图感”

在古人眼里，“文”与“画”是相通的，二者皆以“达意”为本。如果说“诗画一律”说主要是着眼于创造意境的话，那么“小说亦画”论的落脚点主要是传神写照，尤其是写人方面的以形传神。对这种“文辞达意”“绘画达意”现象，笔者曾有过这样的表述：“就运笔方式而言，中国古人早已习以为常地把‘画’画视为‘写’画，并衍生出‘写生’‘写真’‘写照’‘写意’‘写心’等一系列明示书写对象的话语，以及‘描写’‘摹写’‘细写’‘特写’等一系列运笔话语。”[1]近来读到马鸿增先生的文章，感觉他关于“写”字的三重引申义的概括还是比较到位的：“中国画‘写画’体系是以传写性为躯体，写意性为灵魂，书写性为风骨的动态体系。”[2]在中国，“画”中含“写”，中国画的“写画”体系凸显出中国绘画的写意特点。古往今来，中国画家向来注重传神、写真，尤其是人物画的传写性特征明显。元代以前，以顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周昉、周文矩、顾闳中、李公麟、武宗元、张择端为代表的画家以院体画风为主流，已经特别强调人物画的传写性；元代以后，以仇英、陈洪绶、任渭长、唐伯虎、任伯年、吴友如为代表的画家在人物画方面多仍以传写性为主。中国传统小说写人及其相关评说不仅自觉呼应了东晋顾恺之所谓的“以形写神”“传神写照”，南宋陈郁所提出的“写心”“写之人”，以及前前后后大量使用的“写真”“写生”“写实”“写神”“写意”等传写性、倾泻性、书写性绘画理论，而且还与绘画在天人合一、物我交融、澄怀观道、乘物游心、身与物化、中和之美等哲学与美学观点上发生共谋，共同展现中国式的文艺创作特色与审美规律。

由于大千世界，人各面貌，一举一动，一言一行，令人难于追摄捕捉，因而一度有人认为小说写人并非直接来自人生百态，而是依照了画家的人物画；也有人认为小说家必须借鉴画家的绘画技巧才会达到对人物描写的传神。事实上，作者的“画面感”艺术追求与读者的“读图感”是文本审美的两极。德国文论家伊瑟尔曾指出：“文学本文(今多译为‘文本’)具有两极，即艺术极与审美极。艺术极是作者的本义，审美极是由读者来完成的一种实现。……如果作品的生成位置于本文与读者之间，本文的具体化便明显是二者相互作用的结果。”“只有通过阅读，本文的意义才能产生。”[3]就小说而言，“读图”美感是读者通过阅读作者注入文本的“画面感”来实现的。小说与绘画具有如此紧密关联，久而久之便形成了这样一个影响广泛的传说：施耐庵在创作《水浒传》前曾请了一位高明的画师把宋江等三十六人的情貌画成图像，然后将其挂在室内，朝夕揣摩，直到这三十六人的音容笑貌了然于胸，才挥笔成文，泼墨而就，故而小说中的人物个个神情毕肖，栩栩如生。清代卞銮(即蔬庵老人)在李汝珍的《镜花缘》第八十七回文末有一条评语曾借这个传说强调小说写人传神之由来：“尝闻施耐庵著《水浒传》，先将一百八人图其形像，然后揣其性情，故一言一动，无不肖其口吻神情。此书写百名才女，必效此法，细细白描，定是龙眠粉本。”[4]强调小说家施耐庵与李汝珍都是借助或效仿了画家白描手法，方得将男男女女写得如此活灵活现。尽管现在看来文学创作未必是一定要先画人再写人，但施耐庵“据画写人”的传说却一再被后人提及。近代邱炜萲《客云庐小说话》卷一《菽园赘谈》也说：“相传耐庵撰《水浒传》时，凭空画三十六人于壁，老少男女，不一其状，每日对之吮毫，务求刻画尽致，故能一人有一人之精神，脉络贯通，形神俱化。”[5]这还是把小说写人所达到的“形神俱化”效果归结到“由画而文”这个流程。鲁迅先生《且介亭杂文末编〈出关〉的“关”》在论述到写人要依照模特儿问题时说：“我们的古人，是早觉得做小说要用模特儿的，记得有一部笔记，说施耐庵——我们也姑且认为真有这作者罢——请画家画了一百零八条梁山泊上的好汉，贴在墙上，揣摩着各人的神情，写成了《水浒传》。但这作者大约是文人，所以明白文人的伎俩，而不知道画家的能力，以为他倒能凭空创造，用不着模特儿来作标本了。”[6]施耐庵依照画像写人这个传说也曾被现代作家茅盾提到过：“记得有一本笔记，杜撰了一则施耐庵如何写‘水浒’的故事，大意是这样的：施耐庵先请高手画师把宋江等以下三十六人画了图像，挂在一间房内，朝夕揣摩，久而久之，此三十六人的声音笑貌在施耐庵的想像中都成熟了，然后下笔，故能栩栩如生。”[7]当然，这个传说是否靠谱，还值得考虑，但它至少告诉我们：小说家要对人物进行拟容写心、描形摹神，必须先成竹在胸，必须胸中有丘壑。甚至，与其说小说家是在依据绘画而写作，毋宁说小说家是在把“写人”当作“画人”对待的。强调小说写人重在给人以活生生的画面感，这也是对绘画艺术的美好期许。

基于小说与绘画的这种不解之缘，小说评点者常将小说的文本创意修辞化为“画家笔意”，特别是将小说“写人”解读为“画人”，并应用古已有之的那套较为成熟的绘画理论来评说小说文本的画面感。如《水浒传》第四十六回写李应听说祝家庄不肯放出时迁，并扬言要抓住他当梁山“强盗”解官，他无名火起，不顾一切地向祝家庄挑战。小说原文是：“李应哪里肯听，便去房中披上一副黄金锁子甲，前后兽面掩心，穿一领大红袍，背胯边插着飞刀五把，拿了点钢枪，戴上凤翅盔，出到庄前，点起三百悍勇庄客。杜兴也披一副甲，持把枪上马，带领二十余骑马军。杨雄、石秀也抓扎起，挺着朴刀，跟着李应的马。”针对这段淋漓尽致的写人文字，金圣叹直接运用对待人物画的态度加以批曰：“画李应是个大官人，画杜兴是个主管，画杨雄石秀是个客人，个个不同。”言外之意是，施耐庵之所以将三人形貌描写得个个不同，主要是因为采取了绘画之道。后来，小说评点家也习以为常地用绘画的眼光看待小说写人效果。如《三国志演义》第三回从谋士李儒之眼所见写道：“丁原背后一人，生得气宇轩昂，威风凛凛，手执方天画戟，怒目而视。”对此，毛纶、毛宗岗父子评曰：“先从李儒眼中虚画一吕布。”随后，针对小说所写“卓按剑立于园门，忽见一人跃马持戟，于园门外往来驰骤”，毛氏父子又评曰：“又从董卓眼中虚画一吕布。”针对小说第二十五回所写“却说颜良败军奔回，半路迎见袁绍，报说被赤面长须使大刀一勇将，匹马入阵，斩颜良而去”几句，毛氏父子再度评曰：“不知其名，但言其状。在河北军士眼中口中，画出一关公。”从毛氏父子接二连三地用“眼中画”“口中画”等评语来看，他们是将“读文感”，翻转为“读图感”来加以品评的。再如，《红楼梦》第八十回针对“金桂听了，将脖项一扭，嘴唇一咧，鼻孔里哧(哼)了两声”等一连串动作描写，庚辰本有夹批曰：“画出一个悍妇来”“真真追魂摄魄之笔。”另外，庚辰本第二十五回旁批还有“全用画家笔意写法”等评语。戚序本第三十二回回后评指出：“袭人、湘云、黛玉、宝钗等之爱之哭，各具一心，各具一见。而宝玉、黛玉之痴情痴性，行文如绘。”[8]由此可见，古人动辄便以“画”“传神”等绘画术语来评说小说所“写”人物之言行，他们总是会从阅读小说文本中获得某种“读图感”。

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传统绘画具有直观地传达人情物态的先天优势，传统小说家常常乐此不疲地借助“画面感”以增强小说的生动感和可读性，从而给读者以可观可视的审美想象。小说评点者也往往会心会意地把这种“画面感”当作写人叙事的瑰宝予以赞美，即以读图眼光欣赏小说文本的“画面感”。按照这种欣赏眼光，南宋龚开的《宋江三十六人赞》对《水浒传》等小说的写人叙事就具有不可估量的作用。在金圣叹看来，施耐庵是在把自己的写人叙事当作绘画来经营的。金圣叹在第五十五回的评语中指出：“一百八人有正出身先画者，有未出身便画者，有已出身不画，少间别借一人眼中画出者，奇莫奇于时迁，在第四十六回出身，直至此一篇才一画也。”这段文字是关于《水浒传》如何“画”人物形貌的分析，指出这部小说因人而异、据情而行的运笔之道。金圣叹也特别注重发掘作者营造的“画面感”，在借用画家画论术语概括的同时，更多地用各种技术操作性较强的画工画法术语来概括。他指出《水浒传》隐含的画法有“背面铺粉”法(《读第五才子书法》)、“龙眠白描”法(第九回夹批)、“大落墨”法(第二十六回夹批)、“僧繇点睛”法(第三十九回夹批)、“反衬”法(第四十回回前总评)、“衬染”法(第六十三回回前总评)、“顾恺之画裴楷颊上益三毛”法(第六十八回夹批)，等等。

相对于其他文体而言，小说容量大，能够充分展开，小说家与画家在艺术之道方面更是能够相通。在以往“诗中有画”论调的基础上，清代人开始形成并宣扬一种“小说亦画”观念。如吴航野客编著的言情小说《驻春园小史》“开宗明义”地说：“传奇虽属小道，不异画工，金圣叹论烘云托月，周栎园论皴叶渲花，极意描天尊。若于陪辇人物草草，那能衬壁得起天表亭亭！”[9]这里所说的“传奇”实指小说，金圣叹与周亮工等评论家论小说时所谓的“烘云托月”“皴叶渲花”就是绘画之道。周瘦鹃《小说名画大观序》说得更加明确：“小说亦名画也。”他进而指出，小说写风景“历历如绘”，给人以身临其境感；小说写人物“跃跃纸面”，也是一种特殊的读画效果。至于“描写心曲，一言一语，不啻若自其口出，则又为名画家所不能者”。反过来，“名画亦可作小说观也”“名画亦有胜于小说之处”。归根结底，二者既相通又各有所长：“小说家必具画家心理，始能握管着笔，写之逼真；画家必具小说家心理，乃能布景构局，含蓄无尽。小说与名画，其成绩虽各不同，而其用心则一也。”[10]创作小说应该带着画家心理，画家构图也应该运用小说思维。

通常说来，文学中的“画面感”是作者着意营造的一种审美幻象，是将平面书写的文字信息投射为立体画面的一种艺术创造。基于“画似真”“真如画”观念，传统小说家出于对绘画产生依恋和迷思，自觉把营造“画面感”当作审美追求，使得小说文本与绘画画本结下了不解之缘，开拓出与“诗中有画”媲美的“稗中有画”艺术境界。在中国，赏心悦目的“画”一向被视为“美”的代名词，以至于“美如画”成为对审美对象的最好赞誉。在这种文化背景下，画学成为中国美学的基础，画论也顺势成为中国写人理论的基础。如此说来，欣赏小说自然也应该注意运用绘画眼光。

二、插图：画工群体对“读图感”的具象化传达

明清时期的小说出版惯于配置各种各样的插图，其目的不仅是为了美化书籍，而且也是为了通过强化原著人物及相关故事的视觉冲击力，以诱发读者兴味，以增加卖点，这对那些文化层次较低的大众读者特别奏效。小说插图花样繁多，有侧重于呈现人物精神面貌的“绘像”“绣像”“补像”，更有注重情节展现的“出像”(“出相”)、“全图”，以及兼具二者功能的“全像”(也叫“全相”，绘有人物绣像及每回故事内容)等。无论如何，力求人物活灵活现是小说插图的第一要义。申而言之，插图实际上是画工对小说“读图感”的传达，一千个画工就有一千种读图感。受到画工道德水平、艺术水平以及理解深浅等因素的影响，古代小说中的各种插图水平参差不齐，有基本匹配，又有错位，还有误读，因而也颇显得异彩纷呈。

明清时期，小说配图逐渐流行，而且图样也很丰富。鲁迅《且介亭杂文·连环图画琐谈》指出：“古人‘左图右史’，现在只剩下一句话，看不见真相了。宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’。明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每回故事的，称为‘全图’。”[11]总体看来，宋元小说配图大多采取“上图下说”的“出相”形式；明中叶后，坊间在刻印戏曲小说时，除了配以“出相”，为增强文本的直观感、美感，人们还采取前面附有故事人物图像的“绣像”方式。这些人物图像用线条勾描，绘制精细，有助于读者对小说人物的感知和理解，这也常常成为书坊主人的卖点。如明崇祯人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》设有八十幅精美的插图。对此，坊主在《凡例》中就有些自我炫耀：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事，案头珍赏哉！”[12]坊主在向读者推销其精心打造的作品时，特别把插图精美、图文并茂当作招牌。明代中后期，小说转而大量采取绣像形式的配图这一传播现象表明，随着写人技术步入成熟，人们对图文并茂的小说传播越来越看重。关于这一转变，程国赋曾论述说：“明代通俗小说插图刊刻形态从‘全相’(全像)到‘绣像’的转变体现出小说插图功能的转换，即由配合小说文字阅读、增强对情节的理解发展到注重刻画人物言行、性格、形象，由此也可看出，明代通俗小说创作观念的变化以及通俗小说创作的逐步成熟，即由故事——人物，由叙述故事为主过渡到重视塑造人物，由刻意于情节性的描绘到注重意韵和境界，讲求诗画结合。”[13]的确，在小说配图的各种方式中，突显人物形象的“绣像”方式越来越多地被人们采用，而着意于故事情节的“全相”方式则相应地走向式微，这表明人们越来越看重小说写人的读图美感。

以往的研究表明，无论是注重环境刻画的杭州版插图，还是不太讲究环境点染的建阳版插图，都力求做到对人物的以形传神。明末清初，尤其是那些冠名“绣像”的小说，注意抓住某些富有“包孕性”的瞬间情节“依题作图”，从而将那些凸显人物个性的片段传达出来。如崇祯本《新刻绣像批评金瓶梅》关于西门庆的插图主要抓取了“西门庆梳笼李桂姐”“西门庆包占王六儿”“招宣府初调林太太”“西门庆踏雪访爱月”等题目，突出了其荒淫好色的一面；另有“何九受贿瞒天”“赂相府西门脱祸”“受贿后庭说事”“西门枉法受赃”等题目，突出了其贪赃枉法的一面。关于潘金莲的“俏潘莲帘下勾情”“弄私情戏赠一枝桃”“潘金莲花园调爱婿”“潘金莲私仆受辱”“潘金莲惊散幽欢”“潘金莲售色赴东床”“金莲解渴王潮儿”等插图，旨在突出其淫荡与善于“偷情”；另有“饮鸡药武大遭殃”“潘金莲怀妒惊儿”“为护短金莲泼醋”“潘金莲打狗伤人”“潘金莲殴打如意儿”等插图，旨在突出其狠毒与自私。这些主题较为鲜明的插图给人们留下了深刻印象。再如，顺治年间醉耕堂刊刻的《水浒传》、雍正十二年芥子园刊刻的《绣像第五才子书》等小说都取明代画家陈洪绶(老莲)的《水浒叶子》为插图。对插图所拥有的渲染人物的效果，乔光辉曾指出：“《水浒叶子》以像赞的形式与文本唱和，其最大的贡献是画出了水浒人物的个性，并足可与文本一争高低。”[14]图文辉映，给人以更深印象。乾隆五十六年用木活字排印的程甲本《红楼梦》出版之后，也一定程度地靠人物图像来传达小说人物风貌，并给读者以直观印象。后来，《红楼梦》的内部插图异彩纷呈，尤其是光绪年间松江仕女画大师改琦的《红楼梦图咏》对小说人物的气质神韵传达得特别到位，不仅受到读者喜爱，而且赢得后来许多插图本效仿。

百里香对一直跟随左右的川矢队长说：“我的香肠为什么香传百里，奥妙就在这里！半个时辰之后，待猪安静下来，捉来杀了，迅速用开水去毛，取出大肠，用白麻扎好两头，放入蒸笼蒸熟，再切成片，就可以吃了！”

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从功能看，各种插图均离不开传达人物神情和展现故事情节。相对于“绣像”式的插图主要为了展现人物风貌而言，“全图”或“全相”式的配图则主要为了配合情节。为了吸引读者眼球，各出版商纷纷在小说中增饰插图，不仅注意在卷首添加人物绣像，而且还经常在每回前配上一、二幅画，打出“补像”“增像”“全图”等旗号，打造新品、名品。为活现人物的外貌与神态，清代“绣像”小说大多用单线阳刻木版水印，后来也用石印。石印技术的发达为插图的量大质优提供了便利和保障，阿英曾指出：“清末自点石斋创立后，石印小说戏曲风行一时，长篇巨制，插图往往多至数百幅，至今为藏书家所珍。”[15]其中，同文书局石印的《增像三国全图演义》、广百宋斋石印本的《绘图增像西游记》均以大量的绣像和插图吸引读者。关于《红楼梦》的刊行情况，阿英也曾说：“有的石印本《红楼梦》，除数十幅‘绣像’外，还每回加上一幅或两幅插图。根据当时印行的各种本子，可以看出图本有几个系统，就是以《增评补图石头记》《增评补像全图金玉缘》《增评绘图大观琐录》及《绣像全图金玉缘》为代表的四个体系。”[16]通过“绣像”装饰，这些小说将活跃于文字的人物视觉化，以加深读者对他们的直观印象，从而加深对文字描写的理解。另如道光十年(1830)广州芥子园推出了重刻巾箱本《镜花缘》，前面增加了麦大鹏《镜花缘绣像序》，该序一方面赞美小说“事虽涉荒唐，不啻确有其人其事，如在目前也”，另一方面又对谢叶梅描绘的人物形象大加赞赏：“先生固会邑之端人也，少时癖嗜画学，人物最工，故相与赞扬而乐为之像。神存意想，而挹其丰姿，得一百八人。晤对之下，性情欲活，恍聆啸语一堂；披其图而如见其人，岂非千古快事乎？”[17]也是通过称美惟妙惟肖的插图效果，让读者感受其与小说人物的辉映。据考察，整个清代的许多小说以绣像本形式出现，甚至形成“无小说不绣像”风气。

[9]吴航野客.驻春园小史(影印清三余堂刊本)[M].上海：上海古籍出版社，1995：5.

除了画艺固有的美观和表意功能，插图还往往寓以价值判断，故而容易出现模式化问题。乔光辉在研究建阳本插图后指出：“建本《水浒传》插图的模式化、表意性特征源于绘工对戏曲表演程式化之借鉴。建本《水浒传》插图的程式化特征隐含着文本的价值判断，下层绘工、刻工对于文本的误读等使文本产生了增殖；而建本插图不分场合的礼节化、梁山好汉的普遍的‘儒士化’，与建阳地区深厚的理学底蕴密不可分。”[18]“建本《西游记》繁复出现的‘礼节化’模式正是绘工以儒家仪礼改造原文本的反映，而其以写实表达神幻、以世俗解读佛教，均体现了建阳地区下层民众对于《西游记》的接受。其艺术处理与接受方式，更多体现了底层民众的观念。”[19]建阳地域刊刻的插图本小说大多带有“抽象化”“世俗性”特点，反映了当时民众的道德、审美水平。当然，有些出版商纯粹为了提高卖点，不惜降低成本，远没有达到传达人物形貌的标准，使绣像本小说徒有虚名。

广西不同产地的六棱菊药材均含有橙皮苷，且橙皮苷含量差异较大，百色田东县所产的六棱菊药材所含橙皮苷含量最高，其次是广西富川县和广西宾阳县，而广西百色靖西市和南宁上林县橙皮苷含量最低。

小说插图本身是一种接受，也是一种创作。小说配图后，图文并茂的文本再开始迎接新的接受。无论是采取出相形式，还是采取绣像形式，小说插图都体现了画工阶层对小说文本的审美格调和绘画水平，是他们“读图感”的投影。这种读图感一旦被固化为插图，便会对广大读者产生引导、诱导或误导。对这些插图，读者通常心存不足之感，因为插图传达的信息总是很局限的。读它千遍不厌倦的插图似乎绝无仅有。只有画面感强的文本，才会令人百读不厌，才会滋生各种各样的读图感。

所设计的变频器监控系统，是以西门子S7-200 PLC(CPU224以上核心)为监控主机，同时外扩西门子EM277通讯模块；西门子MP277触摸屏设计为人机交互界面，显示S7-200 PLC接收到的变频器参数与状态等相关信息， PLC用于监控多台具备modbus RTU通讯协议或USS通讯协议的低压变频器，具有modbus RTU通讯协议的变频器顺次串联接入PLC的端口0，具有USS通讯协议的变频器顺次串联接入PLC的通讯端口1，以实现PLC监控两种不同通讯协议变频器的功能。监控系统组成结构原理图如图1所示。

三、恍如从纸上走下来：评点家们的“读图”审美效果

自古以来，人们在人物绘画上特别注重勃勃生气的输入。汉代刘安《淮南子》高诱注云：“生气者，人形之君。规画人形，无有生气，故曰君形亡。”形体中有生气，人物才能栩栩如生，正如明代祝允明《桂山题画花果》所谓的：“天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”[20]宋代以来，无论是在书法绘画创作中，还是在诗歌散文创作中，人们都把“活”“活法”当作追求。清代画家邹一桂《小山画谱》卷下有言：“活者，生动也。用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”[21]这里所言讲的是花卉画诀，其实同样适用于人物画创作。人物图像以直观的“形”呈现在人们眼前，具有空间立体感。文学文本写人一旦达到活灵活现境界，便会如画又胜过绘画。站在读者立场的中国小说评点善于通过将小说写真与社会现实人生(本然化的人生)进行对话，直接使用“如生”“若活”“如闻其声，如见其人”等话语，传达从纸上走下来的审美幻觉。这种具有恍然感的“审美幻象”，是评点者传递给后来读者的审美信号。

在审美幻觉中，人们会痴心妄想地通过一种激活程序，将处于休眠状态的神魂唤醒，使之成为活生生的人。于是，戏曲小说都会设计男性对其所钟爱的女性图像千呼万唤的情节，即所谓的“叫图”。较早的记载见于唐杜荀鹤的《松窗杂记》和五代于狄的《闻奇录》所记述的赵颜呼唤真真的故事，大意是，唐进士赵颜从画工处得到一道软幛，上面画了一个非常美艳的女子。赵颜当即表示，如果能令女子活，他愿纳为妻。画工指点道，神画上的女子名叫“真真”，如果呼唤她的名字一百天，她便会答应，一答应就赶紧用百家彩灰酒灌她，她必定会活。赵颜亟不可待地照做了，果然女子得活，并愿意做他的老婆[22]。这个故事设计的将画中人叫下来的程序主要是“呼其名百日”和“以百家彩灰酒灌之”。是否灵验并非是这个故事的意义所在，关键是它寓含着“写真”(连这个女性都被命名为“真真”)效果，而这种写真效果非常传神，是可以叫活的。这是一种对活灵活现、栩栩如生写人效果的期许和梦想。小说与绘画技艺相通，首先在于都对“真”字有特殊诉求，现代文论家瞿世英说过：“小说是人生的一部或一片段的图画。人生原是不断之流，不能强为分割。小说家任取一片段以文字表现之。最要紧的有一件事，便是精细的观察。观察不精细，则所绘之图画必不真。不真即不能为好小说。”[23]将小说定义为“图画”，而这图画又仅仅是人生某一片段的截图，其所写人物特别讲究一个“真”字。

[6]鲁迅全集：第六卷[M].北京：人民文学出版社，1958：422.

除了“如生”，评点家们还大量遣用了另一道“读图感”评语，即“若活”或“欲活”。明容与堂刻《水浒传》卷首《水浒传一百回文字优劣》有言：“若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活……至于披挂战斗，阵法兵机，都剩技耳，传神处不在此也。”这里透露出的信息是“活”即“传神”。金圣叹评《水浒传》，除了反复用“如画”“入神”“传神”“摹神”以及有“神理”来称赏小说写人效果，也开始着力于强调小说写人的“若活”感。前人论及较多，此不赘述。再如，张竹坡批本《金瓶梅》第一回之回前总评有言：“若夫叙一人，而数人于不言中跃跃欲动，则又鬼工神斧，非人力之所能为者矣。”[24]这里所谓的“跃跃欲动”，其实就是“若活”，它是针对一种不露斧凿之痕的写人工笔而言的。同回又讲：“描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔。如向希大说‘何如？我说’，又如伸着舌头道爷，俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形。”第二回总评说：“上回内云‘金莲穿一件扣身衫儿’，将金莲性情形影魂魄一齐描出。此回内云‘毛青布大袖衫儿’，描写武大的老婆又活跳出来。五低头内，妙在一别转头。七笑内，妙在一带笑，一笑着，一微笑，一低头笑，一笑着不理他，一踢着笑，一笑将起来，遂使纸上活现。”第七十三回总评：“写生处只在一二语，看他写金莲狂淫，止用两手按着他肩膊，一举一坐。便使狂淫人已活现。”由此可见，张竹坡每当于写人精妙处，往往会给予“活现”等赞美，这些评语都是带有读图感审美意味的。

观察发现，识别出的3阶模态和6阶模态振型图是独立的，与本身相比模态的置信度高，与其他相比模态置信度很低，所以为真实模态。1阶模态与2阶模态的频率接近，二者的振型图均为内部对称2点间的上下振动，置信度列表显示二者之间的置信度很低，因此可能为密集模态或重根模态。4阶与5阶模态的固有频率也接近，二者的振型图均为边缘的扭转振动，二者之间的置信度很低，所以可能为密集模态或重根模态。再通过复模态指示函数法分析试验数据，进一步确定是否为密集模态或重根模态。

在读文过程中，最能产生“读图感”的小说当数《红楼梦》。在阅读这部“稗中有画”的小说时，我们会觉得各种读图感不断拂面而来。跟着最早的评点者脂砚斋的评点，我们更是能感到这种况味。当年，脂砚斋是带着读图感来对小说进行评点的，他不仅大量运用了“如闻其声，如见其人”等标识人物“活现”的评语，而且反复用“从纸上走下来”“从纸上跳出”等评语来突出写人文本所传达出的活灵活现的画面感。这种读图感告诉我们，小说的人物是具体可感、栩栩如生的，他们恍惚跃然纸上，令人如闻如见。跟着脂砚斋的阅读感受，我们很容易进入《红楼梦》赏心悦目的写人境界。脂砚斋在许多文笔精彩处还用了“活画”这一评语。如第十九回写黛玉问宝玉有无“暖香”，宝玉见问，一时解不来，忙问：“什么‘暖香’？”黛玉点头叹笑道：“蠢材，蠢材！你有玉，人家就有金来配你；人家有‘冷香’，你就没有‘暖香’去配？”己卯本脂批曰：“的是颦儿活画。”同回写袭人“箴规”宝玉，并以赎身相要挟，宝玉连声应诺，忙笑道：“你说那(哪)几件？我都依你。好姐姐，好亲姐姐，别说两三件，就是两三百件，我也依。”庚辰双行夹批、己卯本有夹批曰：“叠二语，活见从纸上走一宝玉下来，如闻其呼，如见其笑。”第四十三回写贾母叫众人凑钱给凤姐过生日，为两个姨娘是否出钱，尤氏和凤姐互相笑骂。庚辰本脂批曰：“二人形影如见，语言如闻，真描画的到。”第七十四回，王善保家的道：“别的都还罢了。太太不知道，一个宝玉屋里的晴雯，那丫头仗着他生的模样儿比别人标致些。又生了一张巧嘴，天天打扮得像个西施的样子，在人跟前能说惯道，掐尖要强。一句话不投机，他就立起两个骚眼睛来骂人，妖妖趫趫，大不成个体统。”庚夹批曰：“活画出晴雯来。可知已前知晴雯必应遭妒者，可怜可伤，竟死矣。”在脂砚斋看来，小说“画出”的人物活灵活现，富有立体感。另有些地方，评点者又用了“活现”这一术语。《红楼梦》第三回写林黛玉在众婆子的陪同下来到荣国府的正房大院，“台矶之上，坐着几个穿红着绿的丫头，一见他们来了．便忙都笑迎上来，说：‘刚才老太太还念呢，可巧就来了。’于是三四人争着打起帘笼，一面听得人回话：‘林姑娘到了。’”甲戌本有侧批曰：“如见如闻，活现于纸上之笔，好看煞。”甲戌本第十五回夹批也指出：“摹一人，一人必到纸上活现。”第二十五回写贾环为出心中之“毒气”，故意把“一盏油汪汪的蜡灯”推翻到贾宝玉脸上。见此情景，“凤姐三步两步跑上炕去，替宝玉收拾着”。对此，甲戌本侧批曰：“阿凤活现纸上。”总体看，为强调栩栩如生的读图感，各版本的脂砚斋批语常常用到“活”字。同回写马道婆与赵姨娘一段对话，尤其针对其中的“一面说，一面伸出两个指头儿来”这一具有特征意义的神态动作，甲戌本侧批曰：“活现赵妪”“活现阿凤”。第四十八回关于香菱学诗一节，针对“香菱笑道：‘好姑娘，你趁着这个功夫，教给我作诗罢”几句，庚辰本有双行夹批曰：“写得何其有趣，今忽见菱卿此句，合卷从纸上另走出一娇小美人来，并不是湘、林、探、凤等一样口气声色。真神骏之技，虽驱驰万里而不见有倦怠之色。”第七十三回“懦小姐不问累金凤”，司棋听不过，只得勉强过来，帮着绣桔问着那媳妇。迎春劝止不住，自拿了一《太上感应篇》来看。庚辰本有双行夹批曰：“神妙之至！从纸上跳出一位懦弱小姐，且书又有奇，大妙！”总之，在脂砚斋看来，小说写人达到了“若活感”的审美境界。

Swales认为，“体裁”是交际事件的一种分类，人们在生活中按照特定目的和特定程式运用语言在生活中办事[7](P45-58)。Bhatia根据Swales的观点将“体裁”进一步概括为：“体裁”是一种可辨认的交际事件，内部结构特征鲜明且高度约定俗成[8](P13-16)。以上学者的定义都表明体裁分析注重话语生成过程对于交际目的实现的影响和制约，语篇的内容和程式都受到体裁的制约。元旦社论也是一种内部结构鲜明、可辨认的、高度约定俗成的交际事件，有其特殊的交际目的，是一种特定的体裁，具有既定的语步结构。我们运用体裁分析的方法，将元旦社论划分为几个服务于同一交际目的不同语步，并进行了统计(见表2)。

总之，从传统小说评点的开创者刘辰翁，到近代评点小说的文论家，大致都是惯于运用绘画审美的眼光来看待小说活灵活现的写人效果的。从作者营造的“画面感”到读者审美的“若活感”，包含着历代画工与评点者从领略“写形”到感受“传神”的审美会意，既意味着作者对小说文本的非凡造诣，又意味着读者拥有一颗独到的审美眼睛。当然，我们也应看到，画工的插图通常有固化、技术化之缺憾，而评点者那种兔起鹘落般的“读图感”表述也往往不免存在笼统模糊之嫌。

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在小说评点中，“如生”“若活”是使用频率很高的赞词。如袁无涯本《水浒传》第十五回针对小说所写吴用说三阮撞筹后“阮小五和阮小七把手拍着脖项道：‘这腔热血，只要卖与识货的！’”批曰：“写出这三个人有状有声，激昂如生，愤雄堪涕。”此“如生”乃意为活灵活现。崇祯本《金瓶梅》第八回针对所写潘金莲和玳安一段对话，评点者加眉批说：“问答、语默、恼笑，字字俱从人情细微幽冷处逗出，故活泼如生。”第二十八回针对“睨视妇人……犹如沉醉杨妃一般”数语也有眉批曰：“写得娇倩如生。”此之所谓的“如生”指的即是人物描写必须符合人情事理，而并非照搬生活本身。这在一定程度上印证了小说创作带有“虚构性”“想象性”以及与现实人生保持“距离”感的合法性。

中国特色社会主义道路是党领导人民在探索中寻求的适合我国实际，具有中国特色的发展道路，是中国具体化、实践化了的马克思主义。十八大报告就中国特色社会主义道路的科学内涵做出了明确阐述，就是“在中国共产党领导下，立足基本国情，以经济建设为中心，坚持四项基本原则，坚持改革开放，解放和发展社会生产力，建设社会主义市场经济、社会主义民主政治、社会主义先进文化、社会主义和谐社会、社会主义生态文明，促进人的全面发展，逐步实现全体人民共同富裕，建设富强民主文明和谐的社会主义现代化国家。”［1］这一内涵主要从四个方面进行诠释，共同构筑了中国特色社会主义道路的全部内容。

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调查以土壤类型较为复杂的甘肃省为研究区，利用遥感图像和地形数据，结合甘肃省土壤数据和高分辨率遥感图像，综合分析了实地调查数据、遥感信息特征及植被分布情况，并在此基础上建立了适合试验区的土壤遥感分类系统，探讨了遥感技术在甘肃土壤分类中的可行性，以期为研究区域的土壤调查和分类提供新的方法。

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绘画对小说传播的辅助功能主要是让读者主动产生对小说的绘画联想，并使之形成读图美感。且不说明清长篇章回小说名著几乎都出现过“绣像”本，就连各部短篇话本小说的卷首，也大多一度附有以传统线描勾勒、精摹细刻的人物画像。直到晚清，李伯元还试图通过编《绣像小说》来吸引读者。当然，插图既可发挥强化读者对小说人物印象的作用，又容易导致诸多误读。

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将每个平板均分成4个区域，编号，每个区域滴三滴样液，每滴10μL。重复三次（4DP法）。所有平板均在37℃恒温箱中培养，48 h后观察结果。试验重复3次，计算各组的活菌浓度（cfu/mL）。其杀菌率由以下公式计算：

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“想要干事、想出政绩无可厚非，上一任的举措如果不符合当前实际，也应及时纠正；但不能为了出政绩都要自己另搞一套。各级领导干部不妨想一想，实现转型升级，关系地方发展全局和未来方向，怎能像儿戏一样改来改去？如果一任市长一张蓝图、后任急于否定前任，发展如何保持连续性和稳定性？”该文一针见血地指出了“新官不理旧事”现象对转型发展的巨大危害。

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关于这次整理，现存的材料有不少出入。但大体上，徐嘉瑞到过姚安县（当时属大姚县），但没有具体做整理工作。县里委托文教科长陈继平负责，而陈把具体工作交给郭开云。郭开云说，在陈继平的“具体指导下”，他“到马游乡住了一年”。