随着全球化进程的日益加深，大规模的移民潮及其 “流散”现象越来越引人注目，并直接导致流散写作/文学的方兴未艾。作为中国学术界从西方引进的一个批评概念，“流散”（Diaspora）又译作 “散居”“离散”“侨居”等，它凸显在全球化背景下却久存于历史长河中。爬梳中外历史，流散现象以及流散写作的雏形早已经以各种面目出现。譬如，东方的古犹太国亡于巴比伦之后，犹太人被放逐而散居国外，伴随着这种 （亡国）流散现象而出现的文学创作，便形成了流散文学的古代雏形。其后，始于欧洲文艺复兴时期具有流散特征却尚未冠以 “流散文学”名称的 “流浪汉小说”，主要指的是小说文本中的人物始终处于一种流动状态且具有不确定的写作风格，如西班牙的塞万提斯、英国的亨利·菲尔丁和美国的马克·吐温、杰克·伦敦等经典作家的部分小说，但这些作品并不说明作家本人同样处于流亡、流浪或流离失所的过程中。最可贵的是一些现代 “流散作家”，由于超前的先锋意识或鲜明的个体特性而与其母族文化传统、国家体制等格格不入，他们被迫或主动选择流落他乡。在这种流散过程中创作了大量优秀的文学作品，譬如英国浪漫主义诗人拜伦、挪威现代戏剧之父易卜生、爱尔兰意识流小说家乔伊斯、英-美籍现代主义诗人T.S.艾略特、美国犹太小说家索尔·贝娄以及特立尼达裔英国小说家奈保尔、日裔英国小说家石黑一雄等。

在全球化日趋深化的时代，在多元文化共生与融合的情境下，当代流散文学的叙述焦点已从远离故土家国和失去母族文化根基而漂泊无依的悲剧处境以及由此而滋生的苦闷情绪，日渐转变为对流散现象的客观性描述和复杂性心态的呈现。当代流散文学不再单单是漂泊者寂寞困苦之情的一种发泄途径，而是边缘生存的流散群体的双重或多重文化身份的代言者，在渐渐斩断空自哀悼的狭隘痛楚之后，逐渐建构出一种文化优势和广阔视野：同时拥有两种文化背景的流散作家，其作品跨越民族、语言、文化的界限而进入了全新的 “世界文学”［1］，为实现新时代的文化融通开疆拓土，体现一种母族与异族之间的文化张力——既相互对抗又相互渗透，既可以 “马赛克”式 “共存”又可以 “海纳百川”式 “重生”，进而成为全球化时代映射人情人心与世态的最为独特的标志性文学现象。

但郭书凤没有“望天收”，更没有自暴自弃、只想着伸手向政府要救济，她想家里那几块被闲置的山坡地，是不是有文章可以做做呢？

一 流散愁苦的复杂：异质文化环境中的失根境遇与自我审视

回望21世纪以来的十多年，文学领域最具威望的诺贝尔文学奖，将其几乎一半的奖项都颁给了流散文学群体，著名的就有高行健的个体流散、奈保尔的殖民主义历史背景下的被奴役者流散、凯尔泰斯的民族流散、库切的殖民者流散、塔米勒的极权政治与异质文化双重流散以及石黑一雄的孤儿流散等。由此可见，诺贝尔文学奖对于流散文学所给予的特殊关注，也反映出流散族群作为一个群体在世界上越来越引人注目的发展趋势。

流散作家拉什迪在 《想象中的家园》一文中说，“像我这样的流散作家，心头可能总是萦绕着某种失落感，带着某种冲动去回顾过去，寻找失去的时光……但回顾过去时，我们会处于深深的困惑之中：离开了印度便意味着我们不再能够找回业已失落的东西；我们创造的不是真实的城市或乡村，而是看不见的想象的家园，即我们脑海里的印度”［2］。其作品创作中的主人翁大多是自愿移民的，他们常常需要在较之母族生活完全不同的异质文化环境中建立属于自己的生存环境以及自我认同。

正如拉什迪所谈到的，流散作家一般具有一种主动或被动丧失文化母体而化身为漂泊在异国他乡的 “流浪儿”的生存体验。这群 “流浪儿”游走在文化的边缘，一方面逃脱了母族文化中种种纠缠不清的牵绊束缚，另一方面也失去了来源于母族文化中最为根基部分的保护。但由于始终无法与母族文化彻底撇清，因此在每一个重新进行文化选择的当口，流散作家们都会有意无意地显露出对个人遭际的无可奈何以及对个人命运的惘然迷茫。20世纪声名卓著的西方作家艾略特、乔伊斯、卡夫卡、茨威格、福克纳、海明威、萨特、贝克特等，其文学创作无一不带有浓墨重彩的流浪痕迹，其作品中诸如动荡战争造成的创伤、文化冲突产生的困惑、道德沦丧带来的沦落等皆深深镌刻着作家们的漂泊之苦、忧郁之痛、迷惘之伤。而这些情绪中，却唯独少了当代流散文学特有的一种明媚阳光和开朗心态。这一现象的背后，都是由于这些前辈文学大师尽管没有生活在世纪之交的全球化定型与走红的时代里，却依旧要背负着已经脱离土壤而漂泊浮动的文化之根，在各自的异质文化环境中要么冲突、要么沉沦。这一宿命逼迫着他们不断地进行自我审视，以此重新寻找属于个人的自我认同和文化定位。

共享经济已经渗透进我国经济发展的多领域，成为新型商业模式的代表模范之一。它合理地利用了21世纪的高新技术——移动支付和互联网，完善共享经济平台，不断创新，切实发展。科学发展是绿色经济的标杆，是旧的商业模式经营的一个转折点，它开辟了属于共享经济的新纪元。下文深入探讨共享经济的几个优势：

然而，这种流散主体的自我重建较之于传统的自我建构有着极大的不同，流散主体从一开始就跳脱出传统建构经年累月对堆积的历史进行整理归纳的顺序时间模式，同时在 “跳脱”这个具有高度反叛性模式的过程中，实现自我的异化。所以本雅明意义上的 “漫游者”其存在本身就是一种抗拒，反抗那些既定存在的规则，并建立属于自己的一套标准。不同于传统的参与者，流散主体以一种旁观者的姿态来面对世界，在不断的拒绝与逃脱中实现自我的获得。在这不断逃离的过程之中，流散族群又不得不在两种甚至多种不同文化的交接地带接受着边缘的异化。于是，在这个边缘地带之中，他们不断通过自我反思来进行摸索，以此实现对自我认同的深度重构。倘若福柯式的 “审视”是一种带有权力的暴戾以及对个体侵占的 “审视”，那么流散主体的 “回望”则体现了一种开放、可变化的平等主客关系。

我们借用鲍利亚斯在本雅明的 “审视”基础之上进一步发展的 “橱窗式审视”：当我们游走在大街上，浏览着橱窗中琳琅满目的商品之时，我们并非仅仅是在审视橱窗中的商品。在审视的同时，我们其实也正通过橱窗在审视着橱窗中的自己。这也就说明流散作家的审视不仅是在审视一个客体，还以此为参照物实现对自我的审视，通过橱窗里的一个商品来看自己，通过这样一种方式来确证自我［3］。这种 “审视”实际上即为一种交流式的审视，在这个交流过程中，不断对曾经的审视经验进行否认，一次又一次地推翻，以此来实现自我重构。根据流散族群的特征，将我们常用的以时间作为尺度转换为以空间作为尺度，把单个的自我转化为众多的自我。这众多的自我所带来的自我审视，能够实现一个全新且更加透彻的认识。

具有丰富流散经历的美-英籍印度裔后殖民理论家霍米·巴巴认为，自我文化与他者文化由于存在明显的文化差异，两者或多者因此形成一种互动关系。而作为介于这不同文化间的文化主体，就处于这文化相互作用、相互影响的中间地带。在这个中间地带，文化主体由于尚未融入新的文化体制，也在极大程度上逃脱了部分母族文化的束缚，因而能在这个中间地带发出自己真实的声音，以此来摆脱 “自我”文化的困境，抵制 “他者”文化的压制，自我与他者的共同作用和影响最终形成混合文化身份。流散作家从过去的一种向心运动，到如今逐渐走向自我，一方面他们能够通过自己的作品愈加凸显民族自我的本土性，另一方面也能跳脱出地理、历史的限制，实现从区域民族性上升到人类价值层面的文化归属。

在这个世界政治、经济、文化格局发生剧烈变化和重组的时期，流散文学记录并反映了这些剧变、重组所带来的流散者的生存状态以及精神面貌。而随着全球化的日益加深，主动离开故土而寻求生命延展的流散者会越来越多，多元化的文化格局也会越来越明显，文化的交流与融合已经成为必然趋势。流散文学已经不再是身处边缘的文学潮流，而是统一在多元化且带有世界主义倾向的文学潮流之中。然而关注流散文学，就不可能不关注华裔流散作家。东方国家长期以来一直处在西方霸权的强势话语包围之中，深陷一种失语状态，无法自我言说。流散根据其散在、散居之意，仿佛是一个空间分布的问题，加以时间轴上的垂直拓展则能实现更为全面的理解。就如中国现代史，我们可以将其看作是一个统一的封建社会在西方帝国主义的威逼之下被强行瓦解的历史，一大批城市知识分子漂泊他乡。面对这种 “他者”的从属位置，听凭西方的描绘与重构，东方的文化、思想、艺术等被强行烙上了西方霸权主义下的殖民色彩，因而日渐丧失了作为东方民族本拥有的自我认同。但也正是在这一瓦解的过程中，传统中国开始建立起对自我的全新认知。萨义德在《文化与帝国主义》中谈到，“想象的地理和历史” （如殖民探险者和小说家们讲述的故事）有助于 “精神通过把附近和遥远地区之间的差异加以戏剧化而强化对自身的感觉”，“它也成为殖民地人民用来确认自己的身份和自己的存在方式”。被殖民者的能动性唯有在这种种差异所引发的混杂状态中才能得以唤醒，在从 “消声”重回 “发音”的艰难历程中实现从 “边缘”走向 “中心”。

综上所述,已有研究多着重于降水的函数型统计建模,或者不同高度层不同气象指标的影响分析,对逐日降水的非线性自适应统计模拟研究鲜见。基于SOM的蒙特卡罗方法能模拟天气模态与逐日降水之间的关系,不需要预先明确影响因子之间及其与降水量的具体函数关系,具有自学习和自适应的特点。另一方面,对东北地区春夏期逐日降水的相关研究还比较缺乏。因此,本文利用1997—2012年4—7月吉林省地面气象观测资料,建立站点逐日降水量的统计模型,并由独立样本检验期(2013—2015年4—7月)的观测资料评估该模型的适用性,为进一步利用SOM下的天气分型模拟未来降水、服务于吉林省的人工增雨业务打下基础。

二 改头换面的决绝：《桑青与桃红》中的人性裂变与个体反抗

流散作家由于没有能力承担对于母族国家的社会责任以及实现对个人自我认同的获得，于是只能通过逃离的方式来实现自我救赎。尽管长期游离于所在国与母籍国的边缘地带，他们却常常用母族语言进行文学创作。作为早期华裔流散文学的重要代表，聂华苓的小说描绘了一代中国人在流放的20世纪中的 “漂泊”与 “逃亡”经历，描绘了几代华人以移民这一特殊身份离开家国奔赴异乡，讲述了在这一过程中的艰难困苦以及面对文化之根的漂移和身份认同困惑而进行的挣扎与反抗。

在对文化认同的追寻之中，大量作家选择借助具有浓烈象征意味的传统文化符号来找寻自己的文化价值与权利，以此来避免被异质文化所淹没。如华裔作家笔下的岳飞、花木兰，犹太流散文学中的摩西、大卫等。在全球化时代，流散文学中又出现了一种新的趋势，即通过运用母族文化中特定的文化意象，如神话、俗语、谚语等展示自己的民族特性。这一特征，则使得流散文学较之于本土文学又呈现出一种独特的异域文化特色。由于生长在异质文化语境中，流散文学已经不可避免地融合了异质文化的特征，母族文化中特有的文化符号在异国他乡经过摩擦、交流之后实现了融合，成为带有多重意蕴的象征物。

小说开篇，桑青为了逃避日军，乘着小船在长江峡谷的激荡流水中一路西上。小说家在这浩荡长江水上悄然无声地描摹出了 “逃亡的中国人”形象。桑青的家庭是一个由男性继承者拥有且传承权力的传统家庭。然而，在桑青父母这一辈，父亲由于 “当军阀时候打伤了要害”而不能 “齐家、治国、平天下”。不仅如此，甚至“连个老婆都管不了，由她作威作福，他就戴一顶绿帽子在书房打坐！”［6］同时，在桑青的家里有一祖传宝物——玉辟邪，这一权力的象征物世代相袭，却因为父亲的无能，母亲取代了父亲的地位最终抢夺并占有玉辟邪成为真正的权力拥有者。父权的丧失，也象征着传统制度在当时的战争年代，面对新潮思想的入侵而逐渐开始分崩离析。桑青的母亲从无能的丈夫手中夺过权力，并且意图将权力继承给自己的儿子。不料女儿桑青却对这种权力的继承心存不满，于是想着 “总有一天，我会把玉辟邪砸碎！”［7］在同学史丹的怂恿之下，桑青在流亡学生潮中偷走了玉辟邪，离家出走。桑青对玉辟邪继承方式的不满，表示象征着时代的新生力量开始意识到传统制度的不合理。对玉辟邪的抢夺，则恰恰证明了新生力量企图掌控权力意识的萌生，从此踏上反抗之路。

在GP100-C3高频感应淬火设备上，利用设计制作的仿形感应器（见图2），对制动器压盘锥窝部位进行感应淬火。

玉辟邪，正如作品中的描写 “像兽，又像鸟”，“兽”的一面是压制性的父系霸权；而其另一面，有翅膀的 “鸟”则是代表着桑青面对家国不平等的传统制度，因不满而萌生的追求男女平等、个体自由的欲望。桑青在 “兽”与 “鸟”之间的摇摆，也就是在传统封建观念和新生平等自由之间互相冲突的过程中开始发生蜕变。“鸟”的翅膀越拍越大，意味着桑青追求平等自由欲望的变强，同样也反映出桑青反抗意识的日渐明晰。

同时，反观搁浅于瞿塘峡的小木船，它被困在了一个 “靠近黄龙滩”，但是“啥子名字也没有！你爱教啥子就叫啥子”［8］的地方。桑青所乘的小木船被困在了一个在传统观念上无法定位、无法命名的地方。这一方面象征着桑青反抗意识最初萌生之时无法摆脱的迷惘，另一方面也暗示了随后将会因其反抗而需要面对、克服并摆脱的种种困难与困境。而搁浅的地方正是能够感应杜甫、孔明，四面八方全是天下英雄奇才留下的古迹。这个未知地点恰恰就是整个国家封建传统的高度凝聚点。流亡学生对其随意的取名，也昭示着封建传统必定将在新生力量面前重新得到规整。紧接着，玉辟邪被桑青有意或是无意给摔成了两瓣儿，封建传统在桑青的意识之中也被摔成两瓣儿，这一摔也就意味着桑青彻底地走出了反抗封建传统的第一步。桑青离家西上，横向看是对家族宗亲的逃离，纵向看则是对封建传统的挣扎与反抗。而对于封建制度的逃离，正是当时社会正处于现代转型路途上最根本的冲突矛盾。

［8］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第48页。

总之，在水利工程建设阶段，结合施工合同的各项条款，加强对各种风险的分析，制定切实可行的控制措施，保证施工进度，才有利于确保工程建设的顺利开展及社会、经济效益的提升。

第三部分的台北阁楼相较于前两部，是整部作品中最典型也是最为彻底的密闭空间。其意义可以媲美城堡之于哥特式小说，橱柜之于陀思妥耶夫斯基，地下洞之于卡夫卡。在阁楼里，时间丧失了活动的能力，报纸是过期的，时钟永远停留在12点13分，时间的停滞所带来的窒息感实现了彻底的自我囚禁。阁楼里的人只能通过偷听、偷看窗外景象，阅读过期报纸等途径来窥探外在世界。与福柯的 “边沁全景敞视建筑”相反，阁楼作为一个被压缩、被监控的惩罚性空间出现。阁楼里的人越是通过偷看、偷听来获取外界的信息，自我便越是被囚禁在内。这种极端的封闭空间再度凸显他们在社会空间中的边缘性以及被压迫性。外在历史性的公众权力空间却不断对其进行入侵、打压，通过这种空间的分裂和压迫来实现权力的攫取。身处封闭空间的人物，即使自我囚禁却仍然被迫接受各种强制的、不被期望的现实。这些封闭空间是现实的，又是寓言的，看似安全，却又随时潜藏着危机。小说家将焦点放置在这层层矛盾关系所形成的张力之上，由此形成了在心理层面的巨大拉扯。作品的前三部分反复使用这种权力空间对逃难者封闭空间不断压迫的运作模式。

桑青与桃红都是由家庭、社会、历史等诸多文化符号交替作用而形成的个体。倘若说第三部出现的桑娃是从桑青母亲到桑青再到桑娃，这代代轮回而理所应当出现的历史产物，那么桃红便是这不断的轮回与动荡不安的时代交互作用而理所应当出现的时代产物。这两种人格通过碰撞到竞争再到彻底化为 “桃红人格”，便是桑青这一人物通过裂变来实现反抗的全过程。分裂状态在桑青决定离家出走时开始蠢蠢欲动，到作品的第三部开始显现其雏形。

品评小组5位成员对每一个因素进行逐个评判，统计每一个因素的各个评语的人次，4个因素的5个评语共有20人次。然后将品评员对每一因素的品评分值转化为评语域各等级得票数，得到猕猴桃酒感官评定结果，见表2。

作为一个崭新的人物，桑青的女儿桑娃，不同于第一部的好友史丹、流亡学生和第二部的沈老太、杏杏，她是唯一一个与桑青有着血缘关系且完全不同的人物角色。桑娃的日记，第一句话便是 “爸爸妈妈都有身份证，妈妈说身份证就是证明你是合法的人”［11］，在这里 “身份证”就是个体存在的一个象征物。然而，纵使拥有身份证，爸爸妈妈依然不能走出阁楼，一旦走出就会被警察逮捕。这里就昭示着，桑青夫妻二人拥有自己的身份，但因这身份已经被社会公众权力所抛弃，所以即使拥有这个身份，他们依然不能继续生活在这个社会公众空间之中。“我的生活分成两半。白天在阁楼。夜晚在医院。”［12］整部作品都在讲述桑青的分裂，但是在第三部不容忽视的一个细节是，较之逐渐开始分裂的桑青，桑娃从一开始就是一个分裂的存在。从小说开篇桑青的母亲到桑青再到桑娃，这三人正好是三世，展现了桑青的前世今生。桑青母亲取代了桑青父亲，桑青取代了家纲，桑娃取代了马。在桑娃的日记中，加入了前文没有的图文符号部分。这一部分以桑娃的图画创作所讲述的小不点儿历险记，实际上就是上古神话中的 “蚕马献丝”故事。裹上马皮的女儿变成了一条蠕蠕而动的虫一样的生物，这便是 “蚕”。蚕吐丝缠绕在树枝上，这树便是“桑”。小不点裹上马皮变成了蚕马娘娘，而蚕就是通过自我包裹来实现 “破茧成蝶”的。桑娃作为桑青世世相袭的产物，她的登场就意味着桑青分裂已经走向成熟，其创作 《小不点儿历险记》便表明，“桑青”已经彻底破茧成为 “桃红”。

［9］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第143页。

三 母族寓言的嫁接：《桑青与桃红》中的双重结构与历史回望

聂华苓于1970年创作的长篇小说 《桑青与桃红》，凝聚了其自身半辈子的 “漂泊”与 “逃亡”经历。小说中的女主人翁桑青，因二战期间国家与国家之间、国共内战时党派与党派之间的诸多纷争动乱，从最初的一个天真且单纯内敛的青涩少女，到后来经历了失忆、发疯，最后选择全然否定自己的曾经，并抛弃 “桑青”易名为“桃红”。聂华苓曾在一次采访中谈道：“我不仅是写一个人的分裂，也是写一个人在中国变难之中的分裂和整个人类的处境：各种恐惧，各种的逃亡。”［4］作品通过一种看似错乱的叙述模式，精雕细琢地刻画出动荡社会对个体所造成的精神错位进而产生的分裂。整部作品所反映的时代，是中国最为动荡的时代：抗日战争、国民党败退台湾、台湾白色恐怖以及失根的中国人在美国遭遇到的身份认同危机等。作品中的女主人翁桑青，究其一生都在不断地 “漂泊”“逃亡”，从南京逃到重庆，又到北京、台湾，再到美国。命运被时代、传统、国别、种族等无情地调笑玩弄。桑青日记中有这样沉痛的自白：“中国人是没有地方递解的外国人。这是他们调查其他国籍的外国人所没有遭遇的困难。”［5］

曾鸣：中台化现在成为一个比较时髦的趋势了。阿里是非常早，大概在2013年就提出了中台化的思路，2015年正式成立了中台事业部。

聂华苓在 《桑青与桃红》的前言部分中谈到，“我在 《桑青与桃红》的创作中所追求的是两个世界：现实的世界和寓言的世界”。小说的现实叙事是镶嵌在寓言叙事中的。从小说的目录编排来看，桑青与桃红的现实故事是被安排在四则神话故事之中的—— “刑天舞干戚”“女娲造人” “嫦娥奔月” “帝女雀填海”。而这四则神话故事均出自中华文化经典 《山海经》，讲述着世界的起源和人类的命运。聂华苓对这部经书之中典故的引用，一方面能够通过神话指向民族以此来实现一种历史的积淀。离散个体被放逐，远离母族文化，但是神话作为一个民族的起源象征物从未被遗忘。在这里通过对神话的引用，实现了一种对于历史的回望。同时，文本所选择的这四则神话，恰恰都强调了人类恒久的处境以及其中所蕴含的强大精神力量。

在文本中，四则神话串联起来，前呼后应，便组建了一个完整的寓言世界。刑天舞干戚和帝女雀填海均讲述了因外力而丧失生命，即失根放逐，但因个人自我的努力而重获新生的故事。刑天—黄帝、帝女雀—大海，均表达了一种弱者向强者，个体向权威的挑战。在这个过程中个体必然要遭受各种历难以及由此带来的恐惧，然而这一种不屈且坚持将主体力量发挥到极致的精神，反而能在逃与困的悲剧中寻得出路——通过置之死地而后生来实现对自我的剥离，重新拥有对自我的肯定。而在这一精神基础之上，穿插其中的 “女娲造人” “嫦娥奔月”均凸显女性在历史大潮之中的牺牲奉献以及贡献。聂华苓在 《桑青与桃红》的故事叙述中加入这四则凸显女性、个体的上古神话，就是试图通过其悲剧意蕴着重彰显一种伦理道德品质，一种敢于反抗、敢于斗争、敢于牺牲的精神。而这一精神，恰恰就是桑青不断逃亡，抛弃过去，分裂为桃红这一过程中贯穿始终的精神。无论面对何种压迫、困境，都始终坚持反抗、坚持斗争、勇敢逃脱。

综观聂华苓的作品，其小说创作总是潜藏着一种深入骨髓的生存之痛，而这种疼痛感则来自对生存体验的执着表达，使得聂华苓小说在蕴含丰富精神内涵的同时，也让读者更为深切地感受到其作品中透彻心扉的悲剧性。读者跟随聂华苓在她所布置的现实世界与寓言世界来回穿越，让人感受着来自人性最深处的对话。这种发自灵魂的悲痛绝非一种俯视性的悲天悯人的人文关怀，而是来自作者最刻骨铭心的真实经历。这也正表达了 《桑青与桃红》这部作品最重要的内核：通过对历史的回望来激起心灵的震荡。换言之，聂华苓女士正是出自对生命中出现的自由、尊严、美好最真挚的尊重与热爱，使得其在面对生存的苦难、种族的歧视以及自由的剥夺时，仍能坚持以女性的柔弱之躯决然地进行抗争。她疏离公众经验和群体意识，聚焦于女性的精神空间，通过对生命不能承受之重的感受和记忆，浇铸一个个焦灼迷狂的灵魂，产生强烈的艺术震撼力［13］。

聂华苓赋予桃红的虽然是一个悲剧形象，但这是一个敢于反抗、勇敢追求自由的女性悲剧形象。结合前面的分析，我们不难发现桑青的分裂其实是一种内外力交加的结果。踏上这样一条不断逃亡、不断自我分裂的道路，充满着种种逼迫、无奈、痛苦的挣扎，这背后却又深深藏匿着来自桑青灵魂最深处、最坚决的自我反抗。于是，分裂诞生的桃红就是这自我反抗的具化象征。所以那些认为桑青分裂为桃红是一种道德的沦丧、传统的泯灭的人，显然是以传统的男性观念来对待的，如白先勇先生就认为桃红 “放浪形骸、道德破产”，认为 《桑青与桃红》是 “一部相当悲观的作品，甚至带有虚无色彩”，李欧梵也认为，“桃红的虚空是 ‘虚’的”。同时在某种程度上，桃红本身恰恰就是由对这些观念的强烈反抗而分裂产生的。

《桑青与桃红》中女主人翁的逃亡，尤其是逃亡背后所赋予的深意，一直是评论界关注的焦点。很多评论家将桑青的逃亡和漂泊归结为 “一种失败”。美籍华裔学者李欧梵甚至将桃红视为 “精神分裂和女色情狂”，把她的逃亡旅程看作 “全然的创伤、黑暗和绝望”［14］。周玉芳则认为，桑青在儒家父权制、民族主义现代性、美国帝国主义压迫下的逃亡过程中，一次又一次地遭受着不同家庭、民族国家的男性暴力和性欲望的伤害［15］。从这些评论不难看出，这些评论者对桑青的逃亡达成了一种共识，即桑青的逃亡是被动的，是迫不得已的漂泊。在此过程中，她既没有任何的主动性和行动力，也没有任何协商的空间，以及获得自由和解放的可能。当然，我们应该承认桑青的不断逃亡是处于动荡分裂、失去家园的流亡移民的被迫行为，但是，逃亡行为同时也体现了其主动性。正是这种主动选择使得她能够在父权文化、民族主义、种族主义和帝国主义等各种霸权结构中不断为自己协商空间，反抗和颠覆企图压制其主动性的这些霸权结构，使逃亡成为一种 “反抗的逃亡”。所以从某种意义上讲，聂华苓的 《桑青与桃红》写出了20世纪中国人在各种 “困境”中的“逃脱”，而这一次又一次的 “逃脱”恰恰也是对生命的热爱以及对自我的探求。

聂华苓笔下从精神分裂的桑青，再到其后的作品 《千山外，水长流》，带着一身精神创伤奔赴美国最后与祖国母亲达成和解的莲儿，其笔下的主人翁日渐融入美国。同时，美国也由最初的排挤、打压中国人而转变为衷心地接纳中国人，一直在审查、追捕中国人的移民局官员变成了布朗家的亲人——亲爱的美国爷爷、奶奶和表弟等。在与孙女的近距离接触过程中，美国奶奶也由敌对中国，转变为敞开怀抱、拥抱自己的中国亲人。从这些改变中，都足以见出身为作者的聂华苓，在久居爱荷华之后，对美国的态度由疏转亲。

聂华苓以一种洗尽铅华的态度去面对大陆与台湾的时代变迁、生命演绎，通过潺潺流水来娓娓诉说着对生命的思考。她通过河流，表达了对祖国魂牵梦萦的思乡情结，“原先的河流是维系一个民族精神共同体的本源所在，时空无法斩断新移民女作家对故园和母语的牵系，河流意象化作文化想象的外在表现，承载着内心情感和精神诉求，传达起灵根自植的文化立场”［16］。对故土家国的思念，推动着她不断追忆着那些难以忘怀的年华。“我是一棵树，根在大陆，干在台湾，枝叶在爱荷华。”［17］悲喜心酸的人生书写，使得其作品更具有深沉凝重的审美韵味。

四 结语：被放逐后的苦闷人生与文化重构

在当今这个全球化的背景之下，流散文学日渐成为当下世界文学发展潮流的主流之一，这也是与世界范围内跨文化文学交流与研究的整体趋势相关的。正如诺贝尔文学奖的 “理想主义”在当今时代的新含义：对个体的重视以及解救，才是最高意义上的人道主义精神的体现。伴随着对流散文学的日渐重视，这种对于人类个体以及灵魂的关注已经延伸到了边缘生存的流散者群体之中。

将压缩机管网的正常出口压力设置为P1，将现场实际测定的压力值设置为P2，值由PLC中PID功能模块进行统计、计算，根据控制变频器的具体情况对电动机的运转速度进行合理化的调整，从而实现规定的具体的压力。ΔP值与现场压力、变频器输出频率、电动机的运转速度成正比，当ΔP＞0 时，其相关因素会随之提高，风压也会逐渐升高；当ΔP＜0 时，其相关因素会随之降低；不断的调整，使ΔP趋于0，保证压力处于稳定的状态，具体系统结构见图1。

用萨义德的话说，“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者和秘密的流浪人”［18］。流散文学的时兴毫无疑问对传统文学的话语结构造成了一种颠覆。面对当今这个多元文化共生的全球化时代，流散文学的发展有力地推动了各民族文学形成自我审视，甚至是自我批判的意识。这在极大程度上分解了传统的封闭的话语结构，而推动各民族文化实现了自我与他者的对话，赋予了当今时代 “世界文学”以全新的定义。

值得注意的是，并不是所有流亡作家的流亡创作都会成为经典。流散文学作为一种新兴的文学样式，无论运用什么文学批评理论和方法对其进行阐释，从中提取出怎样的政治文化经验，究其根本都不可忘却作为文学所特有的本质：通过高超的语言表达来挥洒感动人心的文学力量。文学作品不能仅仅成为个人排遣忧愁寂寞的工具。我们要注意流散族群在其作品中所表露的文化心理，但也绝不可忽视其作为文学作品所应承担的责任。

注 释

德国思想家本雅明在研究法国诗人波德莱尔时曾用过 “漫游者”的概念，其实，这一概念也可以借用在流散族群生存环境的讨论中。离开家国故土的 “漫游者们”，针对流散文学中身处失根境遇的流散作家们，绝非一种表面上的四处漂泊、流散，究其本质应为一种身份待定的意思。因为不具备一个固定环境作为自我定位的大前提，所以其自我身份也无法得到明确固定的界定。所以身份的不确定性就是流散作家一个最为典型的特征。不同于16世纪西班牙流浪汉小说这类传统的流亡者、漂泊者，本雅明意义上的 “漫游者”其目标可能就是死亡，通过自我分裂实现对旧我的剥离，最后达到向死而生，完成新我的蜕变。因为 “漫游者”，也即流散族群的出现本身就是一个对主流进行反抗的行为，而自我毁灭无疑是所有的反抗途径中最为强力的一种方式。作为一个非主流群体的存在，其最终必须得通过死亡或是某一次近乎脱胎换骨的体验，来实现主体的自我重构，而这也是流散文学中最为积极也最具有抗争性的一面。

［1］美国学者大卫·丹穆若什 （David Damrosch，又译为达姆罗什）认为：“世界文学不是指一套经典文本，而是指一种阅读模式——一种以超然的态度进入与我们自身时空不同的世界的形式；它是民族文学间的椭圆形折射，也是从翻译中获益的文学。”详见大卫·丹穆若什 《什么是世界文学？》，查明建、宋明炜等译，北京大学出版社，2015。

［2］ Salman Rushdie，Imaginary Homeland，Granta Books，1991，p.10.

［3］赵小琪：《漫游者的不可靠叙述》，“空间意识与流散文学”学术研讨会纪要，2016。

［4］廖玉惠：《逃与困，聂华苓女士访谈录》，（台湾）《自由副刊》2003年1月13日，第35版。

［5］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第298页。

［6］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第26页。

［7］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第29页。

本次调查中，学生医学统计学成绩呈正偏态分布趋势，说明大部分学生对于统计学知识掌握较好，获得了较好的教学成效。但部分学生成绩不理想，说明对于部分可能数学基础较弱的学生，学习统计学存在较大困难，教学中教师需关注此类学生，可在实践课上增加对这部分学生一对一的讲解，以加强其统计学知识的掌握，提高学习成绩。

小说的第二部分，如果说搁浅于瞿塘峡牙齿关的小木船是一个存在于封建历史和社会生活夹缝中的困境，那北平毫无疑问就是一个典型的战争背景下，普通民众所处社会生活中的困境。桑青乘一艘木船逃离了来自父母辈的封建压迫，却逃进了丈夫和婆婆的传统束缚。沈老太作为传统中国的旧制度的代表犹如冤魂一般登场，思想封建，全身瘫痪，终日面对墙壁侧卧在床，最后在奄奄一息的时候开始不断喃喃 “九龙壁向我倒下来了”［9］。九龙壁位于紫禁城宁寿宫区皇极门外，作为故宫的影壁暗喻当权的蒋家王朝。九龙壁倒向沈老太，暗喻蒋家王朝将倒向封建旧制，即两者终将走向败灭。而桑青作为一个试图摆脱创伤，逃离这个战争年代的新女性，无疑是封建传统的沈老太所不能容忍的。沈老太对她的评价是 “貌似贞洁，心如蛇蝎”［10］，一方面道出桑青一路挣扎反抗的艰难受阻，另一方面也借沈老太之口，暗示桑青已经从最初的意识觉醒而开始逐渐转变为实体的真实裂变。

桑青正是在这一次又一次的逃亡过程中，不断回望实现对自身的审视。在这反反复复的审视反思之中，将个体自我进行一次又一次的分裂、剥离。在这异域生存空间中，一面向后反抗来自传统旧制度的束缚，一面向前探索着全新的求生之路。

［10］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第142页。

张仲平下海多年，早已不把自己当作什么知识分子，他宁愿把自己定位成一个合格的生意人。什么叫合格的生意人？就是在遵纪守法的前提下获取最大利益的商人。张仲平对自己目前的生活状态很满意，那就是外面的生意做得顺风顺水，家里夫妻和睦、夫唱妇随，有那么一种中产阶级的从容自信。

［11］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第225页。

［12］聂华苓：《桑青与桃红》，汉艺色研文化事业有限公司，1988，第224页。

不一会儿，一阵冷风吹过来，国王不禁打了一个寒战，这时他才想起来昨天没有听到天气预报，不然他今天就穿厚衣服了。国王生气极了，立刻从人群中找出气象台台长，要他解释：“为什么昨天没有播天气预报？”

［13］袁园、江合友：《自我的叙述与叙述的自我——试析聂华苓小说的逃亡主题》，世界华文文学论坛，2003。

［14］李欧梵：《身处中国话语的边缘：边缘文化意义的个人思考》，《当代作家评论》2008年第1期。

［15］ Yu-Fang Cho，“Rewriting Exile，Remembering Empire，Remembering Home：Hualing Nieh's Mulberry and Peach，” Meridians：Feminism，Race，Transnationalism，2004，5 （1），pp.157-200.

Bois女士：我们为内燃机的减排做出了重要贡献。自从康宁的相关产品问世40年以来，已经在全球累计减排40亿t的碳氢化合物、40亿t氮氧化合物和400亿t一氧化碳，每年预防非自然死亡的人数超过150万人。

在辞典里，再惨烈也不过占了几句：“秦朝丞相，定郡县制，开中国地方制度新局面。为赵高诬陷谋反，腰斩于咸阳。”而腰斩，在中国古代酷刑中，也不过其中一项而已。

［16］朱育颖：《河流意象：大河之女新世纪的跨域书写》，《天津师范大学学报》（社会科学版）2014年第2期。

［17］聂华苓：《三生影像》，三联书店，2008，第296页。

［18］〔美〕萨义德：《知识分子论》，单德兴译，三联书店，2002，第45页。