电影学家齐格弗里德·克拉考尔认为电影能很好展示一个民族的心理，他觉得德国上个世纪20－30年代的电影很好地展示了德国人的心理，人们能够通过电影去感知民族心理密码[1] 。安东尼·史密斯将民族定义成“具有名称、在感知到的祖地上居住，拥有共同的神话、共享的历史和与众不同的共同文化，所有成员拥有共同的法律与习惯的人类共同体。”[2] 这个定义比较准确，也能够在一定程度上凸显出‘民族’的理论内涵。安德森在《想象的共同体》中认为民族是“一种想象的政治共同体，并且本质是有限的，同时享有主权的共同体。”[3] 6安德森试图结合社会上流行的小说和报纸，认为小说和报纸体现了民族想象，“18世纪兴起的两种想象形式——小说与报纸——为重视民族这种想象的共同体提供了技术的手段。”[3] 23依照安德森的观念，电影在某种程度和小说、报纸也表现出一定的相似，电影作为一种叙事文本，给观众带来一定的观看体验时也暗含着观众的国族认同想象。

武侠电影是台湾上个世纪解严前50、60年代较为流行的电影传播类型，并且在亚洲地区有着一定深刻影响。观察武侠电影的发展过程，能发现其发展过程每次背后在一定程度建构着国族认同。但是目前学人对台湾武侠电影的研究较为不重视，这种不重视源自于不少学人对通俗电影的轻视。本篇重新梳理上个世纪50、60年代台湾的武侠电影发展历程，并思索武侠电影是通过何种手段去建构国族认同，如何用原本属于纯娱乐的武侠电影展示国族想象。

一、武侠与国族想象

在不少正统艺术家眼里，武侠作品属于“小道”，与其相关的只是那些和政治教化无关的事情，不能登大雅之堂，不值得放置在正统艺术作品中，甚至有宣传暴力的嫌疑，受到长期钳制。武侠作品受到一些批判，并不能否定武侠作品有那种让人震撼的力量。

武侠概念最早起源于司马迁的《史记·游侠列传》和唐人传奇。宋元时期大量“公案”话本小说出现，推动武侠小说创作。到上个世纪20年代时，满清政府昏庸腐朽，国家忍辱负重，内战和外乱反复干扰清政府的统治，清政府此时病入膏肓，人们因为对自身前途和命运的不可捉摸产生了巨大的恐慌。在异国入侵，国难当头之时，普通老百姓所表现出的精神是弱者状态，完全任人宰割，没有反抗能力，于是就有了平江不肖生(向恺然)等为代表的试图用武侠小说进行救国的武侠小说家。他们在作品中诉说故事，以此试图想象摆脱“东亚病夫”的耻辱，其作品中的霍元甲与大刀王五等形象实际上就是挑战外族权威、维护自身民族自尊的强有力的形象，当国难当头之时，他们依托自己的盖世武功进行奋起反抗。他们也随之成为诸多民众崇拜的对象，并激发全民族民众抵御外敌的豪情。中国现代武侠作品的诞生，就是展示中国人的壮志豪情、对“东亚病夫”这个蔑称的反抗。社会大众利用对武侠小说的接受，通过武侠中英雄形象树立起民族楷模。梁羽生作品《萍踪侠影》故事来自于明代土木堡之变，讲述于谦抗击蒙古人入侵的故事。作品具有较高的格调，充满着慷慨悲壮的气息，梁羽生将古代英雄儿女的情怀和国族仇恨，编出了一个个让人振奋的故事。他的武侠作品告诉人们一个道理，世间万事，凡经过艰难曲折，最后要获得光明未来。作品中有着鲜明的美丑和善恶对比，作品以此去传达创作者的道德立场，对表达自身的国族热情、振奋国族人心起到了很好的引导功能。

在武侠艺术作品中，其中的“义”有着独特的内涵，“义”是为国族、为大多数人、为群众的。《倚天屠龙记》中，赵敏问张无忌：“你到底有什么本事，能使你的手下个个对你这般死心塌地?”张无忌回答说：“我们是为国为民、为仁侠、为义气，范右使和我素不相识，可是一见如故，肝胆相照，只是不枉了兄弟间这个‘义’字。”《碧血剑》中的袁承志，原本是抗清名将袁崇焕的儿子，但是为反抗明朝的昏庸统治，他在坚持民族立场上进行农民起义，其目的也是为了国族利益。

在中国的历史经验中，侠文化可以看做是中国的核心概念，侠文化之中蕴藏着国族多数个体的感情期待。台湾武侠电影主要从国族景观、侠客形象和国族意象这三个方面来体现出其国族认同。

可以看出, 随着涡流发生器安装位置与模型旋转中心距离的增大, 附面层厚度先减小后增大, 最小值出现在安装位置距模型旋转中心20～30倍当地附面层厚度区域, 减小量约为60%, 该位置是较为合适的, 距离过大、 过小均影响涡流发生器作用的发挥.

二、武侠电影与国族想象

加强国家药品质量标准研究，确保药品安全有效。广东省所积极参与国家药品标准的制订与修订，目前承担总任务927个，是承担2015年版《中国药典》辅料标准起草任务最多的药检所之一。该所建立的药用辅料滑石粉致癌物石棉的检测方法，填补了我国药用辅料石棉检测空白。广东省所作为首批仿制药一致性评价试点品种研究单位，完成了5个公示品种之一的起草工作，并承担15个品种的复核工作。

在中国的各种电影类型中，武侠电影是很重要的一块，自从上个世纪20年代起，发展已经经历近一个世纪，1928年《火烧红莲寺》放映后，其放映高潮历久不衰，之后在中国的电影史上形成了武侠片的制作高潮，并且显示了武侠作为跌宕起伏的电影叙述文本所展示的市场号召力。到上个世纪40、50年代时，武侠片的重镇转向香港，香港的粤语“黄飞鸿”系列展示了武侠电影较强的叙事功底，其中包含着清晰的家国情仇和真实功夫。

电影中的侠士不是简单意义中的人物，完全是一种想象化的形象思维式的人物存在，把文学形象转化成电影中的画面，这个过程里，侠客的传播受到了其他媒介影响。《朱洪武》(孙侠，1957)、《韩信逼死楚霸王》(李泉溪，1962)等电影直接取材于二十四史，在这个过程中，人们对于历史的接受相对较少，如《史记》在其原初诞生之时便是“藏之名山，副在京师”，过去的传播十分有限，但武侠电影一诞生，电影中的人物一下子活跃起来，从原本较为干枯的文学形象走向生动活泼的影像。电影中的人物形象比文学中的形象要鲜明得多，包含了更多的想象力。在武侠电影诞生后，电影“借助活动画面所营造的前所未有的视觉奇观，以‘侠’为中心的历史想象在20世纪通过电影媒介得到了复兴。”[4] 362从原本十分严肃的二十四史到十分注重娱乐性的台湾武侠电影，以娱乐为本的同时，又渗透出浓重的国族情感，武侠世界的想象在媒介的转变中得到了一定程度的强化。

B.若A、B、C分别为C(s)、CO(g)和CO2(g),且通过与O2(g)反应实现图示的转化。在同温同压且消耗含碳物质均为1mol时,反应①②③的焓变依次为 ΔH1、ΔH2、ΔH3,则它们之间的关系为ΔH2=ΔH1+ΔH3

在安德森看来，安德森认为国族是“特殊的文化的人造物”[3] 9，国族主义和人们深层的价值观、世界观结合，所以，国族的想象不是虚假的意识，而是国族经验和历史的心理组建。国族可以认为是“特殊的文化的人造物”，当国族和人们的世界观在某种程度发生契合时，国族想象就不是虚幻的，而是切实存在着的历史的积淀，属于国族深层意识的内心构建。

以最重要的武侠电影导演胡金铨为例，其较多电影表现在面临国族危难之时，行侠仗义之人挺身而出，这种精神直接体现着强烈的中华国族大无畏的文化，也体现了强烈的国族认同，表现了台湾外省人的国族记忆。《龙门客栈》中，在明朝中叶宦官当道的背景下，东厂太监曹少钦欲害忠良大臣于谦的后代，但是侠客萧少镃等人积极营救于家子女，展示忠义的侠客精神。《大醉侠》中，女侠张熙燕武艺高强，人送绰号“金燕子”。为救兄长，张熙燕独闯虎穴，得到侠客范大悲帮助，严惩歹徒。这些惩恶扬善的精神是中华民族的精神体现，因此，当上个世纪50、60年代武侠电影类型在趋于成熟时，国族想象也展现出来。

欧安诺还宣布在2018年早些时候与美国康弗登公司(ConverDyn)签署转化服务供应合同。合同的有效期为五年，涉及的交易量相当于科莫海克斯二期产能的约20%。这份合同意味着，在短期内，美国核电厂约40%的铀转化服务将由法国提供。康弗登是美国梅特罗波利斯厂的产品销售代理。

三、台湾武侠电影的国族想象的表达与呈现

原初武侠电影的诞生就和国族认同有着较强的关系，在欧美电影垄断早期本土电影市场的背景下，观众很期待本土电影，早期电影人在武侠题材上开发了大量的武侠电影，从而为国产电影的发展提供了必要的突破口。当武侠电影在不断掀起市场热潮时，其内容经常出现的保家卫国思想也让观众的国族认同油然而生。处于南洋的华侨看到武侠片时，武侠片的大规模海外传播促使他们去找寻自身的国族文化之根。因此，早期的武侠电影很大程度承担着国族想象的功能，这些武侠电影为台湾同胞以及海外侨胞提供了寻找自身根脉的基点。武侠电影的二度创作与国族想象紧密结合在一起，以胡金铨为代表的台湾电影导演以独特的影像特点为观众展示了具有江湖刀剑文化的中国想象。香港电影学者卓伯棠认为：“邵氏开启的武侠世界，此时正值内地‘文革十年’浩劫、台湾也在白色恐怖的‘戒严时期’，邵氏电影的‘国语电影’主流势力，至少填补或提供了全球华人世界一个‘文化中国’的憧憬。”[5] 在某种程度上，甚至可以认为，是武侠电影凭借其动作特色和传统侠文化进入到观众的期待视野中，形成审美心理中的独特符号，让原本世俗式的民族想象体形成。在整体武侠电影的传播过程中，武侠电影成为联结台湾外省人和大陆人心中极强的共同体。

通过整体武侠艺术作品史的观察，不管是武侠文学亦或改编的影视，侠客承担着维护社会正义的功能，反国族是正义的破坏者，侠客利用正义来维护和保持社会的和平。武侠作品不是一些仅仅提供消遣的无聊艺术，不少作品有着丰富的思想意义，是国族精神的展示。作为国族精神的代表作品，其传承着中华民族百折不挠、勇于斗争、前仆后继的重要精神，这是民族的前进动力，有利于增强国族忧患意识，培育积极向上的品格。

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第一，武侠电影给予观众足够的国族想象空间，这种国族想象空间能够联系现实。现实生活空间中还原了国族的山川，采用较为浓烈的视觉形象表现，比如《龙门客栈》中的侠客萧少镃出场景物，一行人在客栈中的场景，片尾中出现的如同山水画一般的镜头，反面人物到龙门时步行穿山谷的情景，均具有浓郁的国族空间特点。《侠女》中的竹林和古刹打斗，拉近了和观众之间的心理距离，也成为中国武侠电影史上的经典，空间充满古典韵味。《大醉侠》中将两场精彩的动作打斗戏分别放置在客栈和古寺，同时又传播了中国酒文化。国族景观在成为影像的时候，电影中的画面给予观众很大的亲切，在这些电影中，内涵有某种程度的中国地域色彩，江湖是诸多武侠电影中的想象空间，电影尝试用江湖去表现想象及空间，以此唤起集体无意识。此种集体无意识就是国族性，实际上，江湖在当做文化想象的时候，最主要的仍旧是想象的本体，是个人和集体勾连的意象，这种意象带有很强的中国性，也只有中国人才能去体会到。

当国族认同、人物影像和象征交织在电影中时，武侠电影就是一个充满象征符号的意象世界，也是一个充满了想象的审美空间。安德森将民族看做是“现代的想象以及文化建构的产物，直指集体认同的‘认知’面向——‘想象’不是‘捏造’。”[3] 8这就使得国族想象和武侠世界的想象产生交叉的契合点。两者均是想象的产物，“指涉的不是什么‘虚假意识’的产物，而是一种社会心理学的‘社会事实’”[3] 8。所以，武侠电影可以认为和国族认同结合在一起，成为国族最深刻的影像，武侠电影深深地在人们心理上刻上烙印。武侠电影和国族想象为何发生紧密联系?武侠小说如何从文字转换为大众娱乐，然后又从大众娱乐回归到国族想象?某种程度来说，武侠电影和国族想象之间实际上可以看做是一个交融体，即正史、野史、娱乐、流行的交汇。

第二，武侠电影的侠客形象是中华国族形象的代言人，带有浓郁的国族情怀。台湾武侠电影中一系列侠客都展示了非凡的武艺和正义精神，如《龙门客栈》取材于明代的“夺门之变”，故事虽然有所虚构，但是和历史事件有联系，并将于谦的名字不做修改用于电影中，其中武艺高强的萧少镃、朱氏兄妹是充满正义的侠客，搭救于谦后代，作为正面形象简单明了，光芒万丈，人人敬仰。《侠女》中人物也带有浓重的国族情怀，从原作《聊斋志异》中的《侠女》改编至电影中时，将历史坐标相对具体化，选择明代魏忠贤专权时代，忠臣杨涟遭奸臣迫害，除了女儿杨惠贞和奶娘外都被杀害，最终邪不压正，杨惠贞替父亲报仇雪恨。电影删去原作狐妖的神秘色彩，重心表现杨惠贞充满正义的形象，杨惠贞又获顾省斋、慧圆侠义相助，杀败东厂奸臣。《大醉侠》中的金燕子、大醉侠等都是侠客的代表，他们也怀着家仇国恨、深明大义。武侠电影主人公身上拥有一定的武艺和侠客精神，这是产生国族认同的重要元素。其中的武侠功夫融汇了传统的戏曲杂技，是中国传统文化的展示。武侠电影的功夫展示已经成为武侠电影的重要符号，当观众在观看的时候，实际上也代表着观众超越生活获得一种心理的满足。对于侠客武艺的展示实际上代表着观众超越生活，获得一种心理的满足。武艺的展示实际上就是让不同的社会阶层获得国族的想象，寻找国族身份的认同。另外一方面，侠客具备的侠义精神，实际上是中国舍生取义、为国捐躯的精神展示，也成为海峡两岸共同的国族精神。侠客精神一方面展示着国族想象，一方面也浓缩着台湾人心中的集体无意识，这是一个中华民族大无畏精神的展示。所以，侠义精神已经深入人心，成为一种国族人格想象，保持了“想象共同体”的形成。这种国族想象又是暗示了“国”——集体幸福和“家”——个体幸福是处于一定的统一体中的。

在中国古代的美学内涵中，就有“心生意象”的丰富表述，意境是中国美学最有特色的审美内涵。武侠电影中一系列竹林、禅意、剑法、古琴、笛声、镖局等符号带有浓重的中华气息。虽然一些符号不会直接进入叙事过程中，但是国族意象会形成一定的意境，当意境和画面结合，形成了一定的情景交融和国族认同。所以，国族空间中的侠义精神的呈示代表着民族想象的建构，这种国族意象代表了特别的意境，武侠电影在很大程度起着意境营造的功能，这种意境是连着中国古老东方气的气息的通道。

中国人对武侠的认同往往有一定的特殊追求，喜欢看武侠电影中感官的精彩纷呈、各种法术的奇特表现，热衷去追逐那些腾云驾雾，这种虚构的武侠功夫实际上是“一种辩证的修辞，是对本雅明的借鉴：它试图通过一个同时的水平面连接过去和当下。”[4] 253

在这种连接之下，武侠电影中的民族想象、空间、江湖产生了符号意义，华人是武侠电影的忠诚观众，诸如台湾外省人观看武侠电影获得一定感知时候，即“重塑一种流行的想象和乌托邦的集体欲望。”[4] 253

我们认为，上个世纪50、60年代台湾武侠电影为国族想象的构建营造了一个互动的场域，在一定程度上为促进台湾人的国族认同感起到了很大的贡献。如今虽然台湾武侠电影已经不再辉煌，但是台湾电影界可以去尝试进行制作相关的武侠电影，以此为促进两岸文化的沟通。

参考文献：

[1] 齐格弗里德·克拉考尔.从卡里加利到希特勒：德国电影心理史[M] .黎静，译.上海：上海人民出版社，2008：3.

[2] 安东尼·史密斯.民族主义理论、意识形态、历史[M] .叶江，译.上海：上海世纪出版集团，2011：13.

[3] 本尼迪克特·安德森.想象的共同体——民族的注意的起源和散步[M] .吴叡人，译.上海：上海世纪出版集团，2011.

[4] 张真.银幕艳史——都市文化与上海电影1896—1937[M] .上海：上海书店出版社，2012.

[5] 王海洲.百年中国电影中的邵氏“武侠新世纪”[J] .电影艺术，2006(4)：11－18.