文学评论家白烨曾在《南方文坛》的评论文章中这样评价及注解颜歌：“既常常湮没于青春文学之林，又具有明显的先锋性和靠近纯文学写作，因而既未在青年学生读者中真正火爆起来，也未能得到主流文坛的应有关注。……她的文学追求与艺术趣味，已远远超越了她所身属的80后群体的以青春文学为主的写作，但因为未能进入主流文坛与文学批评的视野，尚不为更多的人所了解和熟知，她的努力更多地带有一种独自探索的意思和孤军奋战的况味”。[1]从《良辰》《异兽志》到《桃乐镇的春天》，颜歌想象力的奇幻瑰丽确实惊艳，但如何让幻想镜像进一步坚实和精确，不只虚浮半空更值得思考。《五月女王》和《声音乐团》从朦胧中初造文学世界——从平乐镇的尝试到用复杂的四层双向逻辑结构做出小说交响乐的形式，在一次次的独自探索和自我设限、挑战中，颜歌在构筑自己文学原乡、文学风格的道路上左奔右突。直到《收获》杂志上《段逸兴的一家》（后更名为《我们家》）的出现，及后期《平乐镇伤心故事集》的出版，她于重重积累中推开了“平乐镇”的大门，在语言、叙事、谋篇布局上体现出胸有成竹的从容和肆意。在表现故乡生活的通俗的现实主义创作中，实现了艺术修养、文体意识和语言自觉的初步统一和成熟。

粉土天然状态下CBR值较低，具有水稳性差、不易成型等特点，不能满足路床的强度要求，需考虑掺加石灰或水泥来保证压实质量、提高路基稳定性，使路基能长时间具备良好的使用性能，对保证路面使用性能、节约后期维修费用、提高运输效益等具有十分重要的意义。

一、地域特色和方言的主动介入

《我们家》和《平乐镇伤心故事集》都是以城乡结合部——平乐镇为故事发生和人物活动的背景，而平乐镇的原型就是作者的家乡四川郫县皮筒镇，故事里的各色人物俱是生于斯，长于斯，操着本地方言歌哭于斯。两部小说之所以广受赞誉的一个最重要因素就是大量方言的介入，而且入得自然、酣畅、一气呵成。作家阿来在评价这部小说时用了两个跨越：一是作者把笔触从自己身上转移到别人身上去。在小说中放弃自我，进入他人，进入这个社会和世界。这是身为一名80后作家很好的转身，经历这种转变很有可能失败，但颜歌看似很轻易地完成了这样一种跨越。二是对方言的处理和驾驭。以方言入文学的现象早已有之，从中国新文学的百年发展历程来看，当年胡适以“活语言”的角度称许运用方言创作的《海上花列传》是一部不朽之作，活用吴地方言的《儒林外史》也别具神采，更以理论家极具远见的态度提倡作家用方言创作，创作出有中国特点的活的文学。[2]新时期以来，运用方言进行创作也不乏一些优秀的文学作品，但近些年来，方言文学的创作颇显沉寂。2015年茅盾文学奖获得者金宇澄的《繁花》以沪语写就，突破了北方语言在文学创作语言中的主导和垄断地位。颜歌的方言创作在展现人物精神世界和心理神采的挖掘方面还是有欠缺的，但她主动选择方言介入文学创作，并让行走活动其中的男男女女和其自身构筑的文学世界真实可信，毫无滞涩之感，不能不说是惊喜。

文学有地域性似乎很早就为人们所注意。《文心雕龙》中称北方早出的《诗经》为“辞约而旨丰”“事信而不诞”，是质朴的“训深稽古”之作；称南方后起的《楚辞》为“瑰诡而惠巧”“耀艳而深华”，将“奇文郁起”的原因归于楚人之多才。[3]斯塔尔夫人在《从文学与社会制度的关系论文学》中认为，西欧文学可以分为南方文学和北方文学。北方文学中常见的形象和思想是有关生命的短促，对死者的尊敬、思念和崇拜，足以使人们的思想进行最深刻的沉思。南方文学乐于表现追忆的形象，有更广泛的兴趣，对思想的专注，会产生热情和意志的奇迹。[4]承继斯塔尔夫人的19世纪法国文艺理论家丹纳在《英国文学史》序言中提出文学决定于三个因素，即种族、环境、时代。严家炎先生主编的《20世纪中国文学与区域文化》丛书，从地域（区域）文化的角度来分析作家的创作和文学的发展，在地域文化与文学的交互作用中，加深人们对不同文化特质的理解。新世纪由于文化热的兴起，对地域文化与文学和文学创作关系的研究并不少，但主动根植于此方面汲取养分进行创作的作家却不多，特别是在80后这一代作家身上更是凤毛麟角。李娟的散文以新疆的阿勒泰和当地哈萨克游牧人的生存经验为肌底，用自己在这片土地上的体验和经历进行感知、思考，浑然天成、质朴感人。曹乃谦的作品带着雁北高原的原生态和泥土气，说着筱面味儿的方言绽放着独特的魅力。方言是地域文化的舌头，颜歌的《我们家》和《平乐镇伤心故事集》用泼辣俏皮的四川方言一一展示着川西小镇上时代的悄然变化和人们生活的家长里短，在充斥着文学腔和抒情味儿的叙事里，呈现出蜀地的勃勃生命力。难怪《收获》杂志编辑在最初看完《段逸兴的一家》后告诉颜歌“我想吃一碗肥肠粉了”，会让她由衷地安慰和喜欢。

从《我们家》荤素不忌的方言叙事，坦然直白的展示到《平乐镇伤心故事集》里方言叙述的内收和节制，以及与生活口语、古体诗的糅合试验，颜歌袒露着平乐镇的肮脏、粗俗和混乱，并用自己内心的强大和热爱发掘着隐藏其中的美好和诗意。富有地域特色的平乐镇叙事启发并矫正了颜歌，带给她文学给养上的自信，进而找到适合自己的写作之路，形成自我的风格，从更深层的意义上看，它更催生了颜歌文学创作的自省和文学生命力意识的萌发。

二、形式上的先锋与意蕴上的“回乡”

颜歌在小说创作上一直具有某种强烈的探索意识，可以说是一位在创作上有“野心”的作家。她在不同的文体和形式中调试着自己，写作在一定层面上是颜歌自我的设限与突破，是对自我的治愈与挑战。从早期古代的神话小说创作，到带有魔幻现实主义的《异兽志》，再到悬疑色彩浓厚、回环式复杂结构的《声乐乐团》，进而到进行语言试验采用通俗现实主义手法创作的《我们家》《平乐镇伤心故事集》。颜歌曾说过读者对她来说是似有似无的存在。她从小在家庭教育中所受的文学熏陶和培养起来的文学素养，加之硕博阶段比较文学研究带给她的扎实的理论基础，使其在文学创作上有一种潜在的精英意识，反映到小说创作中，便带有一种先锋意味。先锋派之所以称之为“先锋”，主要体现在形式领域里的标新立异和开拓创新。颜歌小说的先锋意识主要表现在结构上，并集中在其前期小说创作中，但现实意味较强的《我们家》《平乐镇伤心故事集》仍在形式手法上体现出先锋意识。

虽然这两部小说在创作的形式手法上具有一定程度的先锋意识，但在整体的意蕴上却体现了某种精神上的“回乡”倾向。《五月女王》以前的作品，人们看到在颜歌华丽空灵的语言、绚烂的想象力、写作的才情禀赋之下，似乎总有着雕琢和刻意的痕迹，这是青春期成长和书写避免不了的“为赋新词强说愁”式表达。但《我们家》和《平乐镇伤心故事集》的写作初衷，是颜歌在美国做访问学者期间对故乡的一次回望，是“漂泊”已久的一次转身，恰似“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。像习武之人突然打通任督二脉，颜歌调度着活泼俏丽的四川方言，用白描的方式写小镇的混乱、粗俗，小镇人之间的算计、磕绊，写时代变换下这里的人们用自己的方式消化着生活带来的苦辣酸甜。克制和朴素的语言背后，品味得到颜歌的温情和体谅，也扯着读者们的“心颠颠”。正如福克纳笔下的约克纳帕塔法县，马尔克斯笔下的马孔多，沈从文笔下的湘西，老舍笔下的北平，在向文学先贤们致敬的同时，颜歌找到了一种确立自身精神原乡的表达，并在表达中有着从容和文化自信之气。正如她自己所说，少时总是想着赶紧长大离开这里，但现在哪儿也不想去，这儿是我的伊甸园，而我充满喜悦的在此地翻找诗意。[6]

以病残儿童视角切入，以他们的眼光和口吻叙述故事，用“不可靠叙述”将作者对现实的审视和自我的表达隐匿在病残儿童视角下。《我们家》以一个缺位并且不在场的精神病童“段逸兴”作为叙述者，围绕着给奶奶过八十大寿这一主线，对陆续登场的家庭成员之间隐藏的秘密、情感的纠缠、关系的对立与依附、亲情的破裂与联结进行了直白而冷静的展现，糅合语言上的俏皮泼辣、荤素不忌，隐去道德审判色彩，在某些场景中形成一种近似荒诞的喜剧效果。《白马》在视角上与《我们家》有一定的承继与互相关照。全篇以“我”为第一人称视角作为叙述者，因常能看到缀在人身后的白马而在某种程度上有心理问题，通过“我”的眼睛窥破并展开了长辈们之间的陈年情欲秘事和姐姐的早恋之事。只不过《我们家》是忍俊不禁后的心酸与叹息，而《白马》是一个与孤独为伴的少女的自我成长阵痛。另外，颜歌的小说常在结构上呈现出一种“反向阅读”的“元小说”文体形式，有点儿类似于先锋小说作家马原的“叙述圈套”的写作方式。[5]《我们家》在叙述上并非小说常见的顺序或倒叙结构，而是过去与现在不断交织往复的推进式进程。颜歌在谈及她的平乐镇小说创作时，立意要探讨如何解决真正意义上的虚构这一命题。《我们家》《平乐镇伤心故事集》通过对时间和空间的拼接重组，打破虚与实的边界，使人们在阅读的虚实之间，重新寻找走向真实的途径。

三、轻逸的文学审美质地

对照组患者有7例发生恶心呕吐，不良反应发生率为11.7%；观察组患者有5例发生恶心呕吐，不良反应发生率为8.3%。两组患者不良反应发生率比较，差异无统计学意义（P＞0.05）。同时，两组患者术后均未见呼吸抑制情况发生。

《我们家》和《平乐镇伤心故事集》毫无疑问是纯文学创作，并且也得到了主流文坛的关注，在创作和作者主体选择上体现了“轻逸”的文学审美倾向。意大利小说家、美学家卡尔维诺致力于倡导一种“轻逸美学”，他指出“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻小说结构与语言的分量”，[7]用“一种深思熟虑的轻”从不同的角度和逻辑看待世界，认知并体验世界，表现作家所处时代和现实所裹纳的沉重和苦难。这一观点和沈从文秉持的悲剧表现观念形成某种映照性说明，“神圣伟大的悲哀不一定有一滩血一把眼泪，一个聪明作家写人类痛苦是用微笑表现的”。[8]颜歌的“平乐镇”小说在文学审美倾向上暗合了卡尔维诺的“轻逸”美学精神，主要体现在以下两个方面。

“目标可以概括为，到2020年实现‘一保两治三减四提升’。”苏克敬表示，“一保”，即保护农村饮用水水源，农村饮水安全更有保障；“两治”，即治理农村生活垃圾和污水，实现村庄环境干净整洁有序；“三减”，即减少化肥、农药使用量和农业用水总量；“四提升”，即提升主要由农业面源污染造成的超标水体水质、农业废弃物综合利用率、环境监管能力和农村居民参与度。

颜歌小说中四川方言的运用，呈现一种洒脱轻快，充满节奏和韵律感的特质，加之“不确定叙述”手法，这两点是小说“轻逸”美的重要推手。方言的选择运用实现了和人物特点的精准对接，而且语言是思想的壳子，这些方言在很大程度上体现了小镇人物的生活态度和处世哲学。“我爸爸”薛胜强整日操着“怪话”，在经历了替哥哥顶罪、辍学做学徒、老婆出轨、女儿得了疯病、自己心脏病不时发作等一系列生活变故和打击下，仍常把“算逑了嘛”“要得公道，打个颠倒”挂在嘴边安慰自己，体现了面对苦难把日子过下去的豁达。虽然为了推动情节发展和实现结构张力，大量脏话和情欲描写有沦为轻佻之嫌，但小说的创作意图和落脚点却不在男女私情的暴露上，其在内涵上承继了现代四川文学和巴蜀文化的调笑传统。《平乐镇伤心故事集》里五个故事，五个女子，流露着悲剧的意味，似乎故事的结尾都应该添加一句“她们都回到家去，痛痛快快地哭了一场”，但方言的运用在叙事和结构上起到了很好的平衡和调节作用，把悲喜调节到一个适当的调值，它比《我们家》在内涵和意蕴上“沉重”一点儿，但却是“哀而不伤”的。

对于“宏阔感”“史诗性”“家国命运”式的苦难书写，颜歌在心理和创作上都保持一定的距离，就创作心态和意图而言，她说“我不需要它表达图景，呈现意向，隐藏结构，更不用说传达什么道理，它只是一个陪我度日的小玩意儿”，[6]这也体现了颜歌创作主体自我选择上的“轻逸”美学倾向。虽然离卡尔维诺所倡导的在对苦难和沉重充分把握和理解的基础上，举重若轻地展现生机盎然的美学追求还有不小的距离，但颜歌勇于在写作“大历史”“主旋律”的环境下，不断探索属于自己的表达方式和叙述风格，这对于一位年轻作家来说是值得肯定的。既审“厚重”之美又赏“轻逸”之美，是文学审美内在发展多样性的应有之义。

《我们家》和《平乐镇伤心故事集》是颜歌将文学写作与现实社会这一大课题相融合的尝试性表达，在语言、文体和构筑自身文学世界方面有着清醒并自觉的意识，是其文学贴地飞行的一次成熟转身。三十岁以后，颜歌称自己来到了一个作家写作的幼年时期，作为一个作家的故事才刚刚开始，又是兴奋又是不安。随着生活阅历和文学视野的双重拓展，颜歌还将会带来怎样“嗒嗒踩着大家心颤颤”的作品，值得期待。

[参 考 文 献]

[1] 白烨.才女颜歌[J].南方文坛，2007（4）.

[2]崔剑剑.〈我们家〉——80后文学的第四个方向[J].学术交流，2014（3）.

[3] 严家炎.20世纪中国文学与区域文化丛书总序[J].理论与创作，1995（1）.

[4] 陈鸣树.文艺学方法论（第二版）[M].上海:复旦大学出版社，2004.

[5]徐勇.“鬼魅”颜歌——颜歌小说论[J].西湖，2014（3）.

[6] 颜歌.平乐镇伤心故事集[M].桂林：广西师范大学出版社，2015.

[7] 伊塔洛·卡尔维诺著，肖天佑译.美国讲稿[M].上海:译林出版社，2012.

[8] 沈从文.沈从文全集（第17卷）[M].太原:北岳文艺出版社，2009.