引 言

阿瑟·克莱蒙·丹托（Arthur Clement Danto），是美国当代著名艺术评论家、分析美学家、哲学家。作为西方著名的艺术理论家，丹托并没有忽视非西方艺术。他在关注欧美国各种艺术实践的同时，特别重视中国传统艺术，对其作出深入的探讨和研究，1989年出版的著作《遭遇与反思：当下历史中的艺术》中收录了《近期中国绘画》，同年发表《明清绘画》，此外，《艺术过去性的形态：东方与西方》这篇文章收录在《超越布里洛盒子》一书中。丹托审视中国传统艺术时，背后隐藏的是其娴熟的西方艺术理论背景，所以我们可以明显感受到他的比较视野。

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一、丹托眼中中国传统绘画的再现

丹托把西方艺术史分为前现代主义、现代主义和后历史阶段三个阶段。在文艺复兴时期开始的前现代主义阶段，艺术家及理论家继承、发扬了古希腊时期重要的艺术理论，认为艺术应以客观事物为对象，尽可能逼真地反映客观事物的真实状况。所以，西方前现代主义绘画用各种方法尽可能地模仿客观世界。中国传统绘画不侧重逼真地描摹客观世界，而是通过笔墨的勾、皴、浓、淡、虚、实以及空间组织的散点透视营造出充满意境的精神世界。

Before and after the treatment with Yupingfeng or placebo,trans-epidermal water loss(TEWL)and skin thickness were assessed,and then a size of 0.5 cm2 skin tissue was cut from each animal under local anesthesia.The biopsy tissue was weighed and the wound was sutured.

丹托认为，“中国和西方画家在‘所见’( seeing) 这一人类普遍的、共通的视觉体验层面是一致的；他们的差异表现在‘展现’( showing)这一绘画平面所体现的视觉效果层面上。”① Arthur C.Danto：Seeing and Showing, in the Journal of Aesthetics and Art Criticism，59 (1)： 1-9.西方前现代主义绘画通过技法的不断进步，如透视法、明暗法等，试图使“展现”无限接近“所见”，力图在画布上呈现栩栩如生的视觉效果。而中国传统绘画的“展现”并不以真实再现“所见”为最终目标，而是要通过物象表达某种意境、某种情志，是对“所见”的一种超越。“对于追求笔法和气韵的中国文人画家来说，西方油画精致细腻的写实与美术并无多大关系”② 苏立文：《东西方艺术的交会》，赵潇译，上海人民出版社，2014年，第90页。。因此，与西方前现代绘画的模仿再现不同，中国传统绘画不囿于惟妙惟肖的模仿，体现的是高度概括的精神性。

丹托极具艺术敏感性，从晚清画家的画作中感受到中国画技法的细微变化。丹托以晚清著名画家任熊为例，认为任熊的绘画相似性、准确性极高，而这些都不是中国的绘画传统。这表明，鸦片战争打开了中国的大门，中国画家开始主动学习西方绘画技巧，这与鸦片战争前，闭关锁国时代完全不同。丹托在著作中经常提到一个例子。在清朝前期康熙年间，欧洲传教士郎世宁来到中国，成为著名的宫廷画师。他把西方绘画的透视法介绍给中国画家，中国画家却认为透视法在中国绘画体系毫无用武之地，断然拒绝。而100多年后，任熊等中国画家，却主动研习、选择西方的绘画技巧。丹托认为，传统文化的传承具有纯粹性和独立性，异质元素入侵意味着传统传承的断裂，所以，中国绘画从19世纪开始发生了本质性的变化，中国艺术家对西方绘画技巧的借鉴和学习，无论是出于文化自觉接受还是被迫无奈的选择，实际上都意味着中国传统绘画的终结。

二、丹托眼中中国传统绘画的传承形态

在丹托看来，对模仿的不同追求导致中西方绘画呈现不同的形态。西方前现代主义绘画史是“展现”越来越接近“所见”，是逼真性不断进步和发展的历程，中国传统绘画史是后人以前辈高尚的精神境界为典范，返朴归“真”的复古的形态。

在研究中国传统绘画中的临摹时，丹托发现，中国古代画家是画过去的范式，以达到“与非常久远的人物之间的强大认同”① Arthur C.Danto：Seeing and Showing, in the Journal of Aesthetics and Art Criticism，59 (1)： 1-9.。纽约大都会博物馆珍藏了一幅清代画家万上遴（1739-1813）的作品《龙门僧图》。万上遴明确表示这是自己模仿元代画家倪瓒（1301-1374）的同名作品。然而，丹托发现，尽管万上遴明确表示自己模仿倪瓒作品，但他的作品与后者不同：万上遴作品中的僧人面对山崖，倪瓒作品中的僧人面对一片空旷；画面中的石头、树木和流水也不尽相同。“万上遴依凭模糊的回忆作画时可能感受到‘那儿一定有什么东西’，因此他也就在不知不觉中“修正”了倪瓒，并使作品氤氲着一种玄思的意蕴。”② [美]阿瑟·丹托：《艺术过去的形态：东方与西方的比较》，帅慧芳译，《艺术百家》2011年第3期。据此，丹托认为中国艺术的临摹与西方艺术的临摹内涵迥异。“在贯穿倪瓒和万上遴的那个传统里，笔墨是举足轻重的。我们应该不会忘记，在 1893年摄影术传入中国之前，画家并不以刻肖逼真为其创作宗旨。中国绘画史也没有类似西方艺术关于画笔复制鸟儿的记载，中国画强调的是‘以形写神’，灌注生动气韵于笔端以写照物象的神采和风韵。因而倘若研习者临摹到了倪瓒画作的神髓，那么其他的细枝末节便可以不去深究了，研习者在把握神髓这一宗旨之余也可以不羁绊自己而可以意到笔随了。因为期望万上遴与倪瓒毫无差别其实无异于期望画中树与现实中的树毫无差别一样，是无理的。”③ [美]阿瑟·丹托：《艺术过去的形态：东方与西方的比较》，帅慧芳译，《艺术百家》2011年第3期。西方传统中的模仿强调的是模仿物与被模仿物之间视觉上的逼真相似性，而中国艺术中更强调的是精神层面的模仿。“在倪瓒看来，山石只要有一种随性飘逸的意蕴便足以使其带有文人画的气息，如果过于注重工笔刻画，无疑会混入匠人画那一流。如此一来我们便会理解在中国古代艺术家眼里，临摹是一件多么有难度的事。研习者不仅仅要像名家大师那样作画，还必须萃取他们作品萧疏飘逸的神髓。临摹不可以停留在表面上，而应该流溢出与原作相谐的气象。因而临摹倪瓒的画作就无异于作了一次心灵的远行、精神的洗礼。”④ [美]阿瑟·丹托：《艺术过去的形态：东方与西方的比较》，帅慧芳译，《艺术百家》2011年第3期。中国艺术中“模仿不可能是外在的不可区分性，更确切地说，以倪瓒的风格作画是一种精神训练的方式。”⑤ Arthur C.Danto：Shapes of Artistic Pasts, East and West，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.119.这也就是说，中国艺术家在模仿前人的过程中，并不是要亦步亦趋地遵照前人作品的内容作临摹的功夫，并不是学习前人逼真描绘事物的技法手段，而是在模仿的过程中体会前人作为道德典范的内在精神境界，并试图达到这种境界。在西方文化传统中，柏拉图的《理想国》以与中国传统截然相反的说法给予我们类似的启示。“柏拉图相信我们会变成被模拟的对象，因而那个楷模一定要道德高尚、趣味高雅才行。”① [美]阿瑟·丹托：《艺术过去的形态：东方与西方的比较》，帅慧芳译，《艺术百家》2011年第3期。丹托得出结论在中国传统绘画中，后辈创作者描摹前人的作品，不是对其准确的还原、精确的再现，而是通过描摹，体会前人的心灵世界、人生情怀，到达精神导师的精神境地、精神层次。“在模仿倪瓒的过程中，效仿者是在模仿这个个道德典范(stand)，成功地接替高尚。简而言之，‘受倪瓒影响’，就像圣·保罗的一生‘受到耶稣基督影响’一样”。② Arthur C.Danto：Shapes of Artistic Pasts, East and West，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.

如此一来，丹托进一步指出，中国艺术史的哲学形态必然与西方不同。西方绘画不断追求技术进步，力求达到与现实真实世界的无限接近，西方画家绝不会“希望自己出生在更早的时代，或是试图通过模仿来重新体验、演绎前辈大师的作品”③ Arthur C.Danto：Shapes of Artistic Pasts, East and West，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.所以，西方绘画史是继承基础上的超越，是一种进步的叙事结构，后世的画家总比其先辈在写实上更精准。“‘传承’这一理念在西方艺术家那里也有着别样的意义。譬如西方艺术家在临摹前辈作品之时，……他只是在潜心学习该怎样去绘画，通过临摹领悟整个艺术史的结构并将其内化为一种艺术主张从而超越过往与传统”④ [美]阿瑟·丹托：《艺术过去的形态：东方与西方的比较》，帅慧芳译，《艺术百家》2011年第3期。。与西方不同，在中国传统绘画史中，“过去、现在与未来完全是水乳交融的，没有方向的 ( vectorless) ”⑤ Arthur C.Danto：Shapes of Artistic Pasts, East and West，in Beyond the Brillo Box，University of California Press，1992，p.120.。临摹者寻求大师的精神足迹、精神境界，不会把自己视为新的起点。

由此，丹托得出结论，西方艺术对前人的模仿是为了学习前辈的技巧，不断积累经验，力争不断突破、创新，超越，因而其价值是指向未来的。“在这个历史过程中流派纷呈，一个超越了另一个，不间断的历史积淀最终形成一个传统，并且是有整体发展方向的传统”⑥ [美]阿瑟·丹托：《艺术过去的形态：东方与西方的比较》，帅慧芳译，《艺术百家》2011年第3期。。而中国艺术强调古人的创作是艺术的精神典范，后人要深刻体悟和学习，因而其价值指向是指向过去的，“中国艺术是朝向过去的，就像中国文化本身，毫无疑问，它把它的价值灵活地建立在经典的儒家标准之上。但西方绘画，像西方的科学一样，将持续地对过去的超越看成是一种必须。”⑦ Arthur C.Danto：Ming and QIng Paintings, in Danto's Embodied Meanings The Noonday Press，1994，p.36.并且丹托还发现，由于西方画家的价值标准是超越过去，所以他们强调原创性和革新。而中国画家重视前人的经验，尊崇古人，所以他们经常重复前人的主题和技巧。

中国绘画在近代开始有意识地探索绘画的其他可能性。“西方的再现词汇（vocabularies）的入侵赋予每一个中国艺术家一种创作方式选择，这样，中国艺术家第一次真正地按照某种艺术的自我意识作画，这些绘画与它们自己的传统是断裂的。”② Arthur C.Danto：Encounters & Reflections: Art in the Historical Present，University of California Press，1989，p.182.中国本土的绘画与西方的绘画采用两种不同的技巧，属于不同的体系。当中国艺术家仅仅按照自己的传统创作时，他们并没有反思绘画本身的特性，也没有思考过其他可能性，认为绘画理应如此。当西方文化强势入侵中国之后，中国画家看到了另外一种完全不同的技巧和体系，产生深刻的自我怀疑，从而开始反思绘画本身的问题，进而放弃自己曾经的风格，而采取强势一方的风格和价值取向。这种自我意识直接导致了原有叙事模式的终结。

三、中国艺术的终结问题

在研究中国艺术发展的过程中，丹托意识到19世纪中期西方艺术对中国传统艺术产生了巨大影响。“西方再现策略如洪水猛兽般在19世纪打开了中国艺术之门。”① Arthur C.Danto：Ming and QIng Paintings, in Danto's Embodied Meanings The Noonday Press，1994，p.38.丹托从其艺术终结理论视角来看，随着西方文化强势入侵，中国传统绘画的技巧、叙事模式发生了变化，产生了自我意识，迎合“低俗”趣味，宣告一种艺术样式的终结，一种艺术叙事模式的终结。

所以，丹托认为，中国传统艺术是表意艺术，强调通过艺术手段创造一个完全独立于现实世界的虚拟空间，来表现人的情感和意志，不强调对客观现实世界的逼真描绘，不能简单地从西方模仿再现的角度解读中国传统绘画。“虽然表面上看起来相似，实际上，中国画家都按照他们的意识自觉进行创作，根据他们的文化传统这些绘画之间是不连续的。西方再现这个词汇似乎给每个中国艺术家灌输了一种新的艺术视野。”③ Arthur C.Danto：Encounters & Reflections: Art in the Historical Present，University of California Press，1989，p.182.中国传统绘画，从魏晋开始，已经不再追求形似，而是追求展示事物精神风貌，人物情志，对自然和造化的关注是一种体道过程，画作是画家那一时期心灵的艺术写照，是画家心中的丘壑在画卷上的展现。“这就好像是，进入艺术品，人们就进入另外一个其实质是丝绢和墨的，与真实世界相并立的被创造出来的世界，是一个逃离不确定性和恐惧，个人的、政治的和身体上的审美避难所。这意味着文本间性产生了一个几乎是隐喻的映像，进入一个恬静优美的空间，逃离进了一个作为隐居形式的图像式文本。”④ Arthur C.Danto：Ming and QIng Paintings, in Danto's Embodied Meanings，The Noonday Press，1994，p.33.这意味着，中国山水画中只有纸张与墨笔的有效匹配以及墨色着色的深浅对比，没有透视、比例和对称，也没有光线的明暗对比变化来逼真地再现自然。在中国文人眼中，自然中的山林草木、花鸟鱼虫、河流溪水，仅仅是由作者按照自己的想象和主观需要来布局和设计的符号和载体。中国文人士大夫会把自然景物人格化，寄托自己的情怀兴致，表现自己内心深处的隐逸情怀和脱俗超拔的人生理想。在丹托看来，中国绘画不追求对客观现实世界的真实模仿再现，而是致力于创造一个由纸、绢和墨所构成的独立的精神空间。中国画家所追求的这种一花一世界的艺术境界在某种程度上契合了丹托所坚持的艺术与生活二分的哲学立场。

前面提到，中西方艺术属于不同的表现体系：西方艺术追求对外部客观世界的真实再现和逼真模仿，而中国绘画作为独立的表意体系，与中国文人士大夫的人生理想和个人情怀紧密相关，更注重“以形写神，传神写照”。丹托认为，中国传统绘画技法是中国绘画“以形写神，传神写照”的保障，但是随着中国画家不断认可和吸纳西方技巧，中国传统绘画艺术的叙事模式终结了。

部门工作群，一早有人上传了微信付款截图说：常年在新村门口的蛋饼摊买饼，今天自己没带现金，就用微信支付了。看对方微信名叫“倾国倾城”，于是转身又仔细看了一眼面前皮肤黝黑、体态丰满、年近五十的女摊主。

通过以上分析我们可以看出19世纪中国绘画，不管是迫于外来文化压力还是自主变革，沿袭多年的绘画技巧，价值观念都融入了西方元素，产生了自我意识，已经发展变化了的叙事模式宣告了传统绘画艺术的终结。

中国传统绘画的天平总是偏向神似，因为神似可以更好地表达画家的主观情志和高洁的精神风貌。“我从展览的负责人卡隆·斯密斯那里学了很多中国艺术的表现传统，在主体与图像的相似性中寻找不到的主体的生命活力，赫然出现在画家的笔尖。”② Arthur C.Danto：Encounters & Reflections: Art in the Historical Present，University of California Press，1989，p.179.与这种形似与神似的区分相对应的是通俗艺术与高雅艺术的区分。传统中国绘画追求神似，从而使与之对应的高雅艺术成为中国绘画的主流，而在中国的近代，绘画转向追求形似，开始借鉴和吸纳西方艺术技法，重视原来画匠才去做的“摹写”，其结果必然是通俗艺术入侵高雅艺术，迎合了西方艺术的“低级”趣味，中国传统艺术发生了价值转向，挪用了低俗艺术，宣告了艺术的终结。

丹托认为中国绘画表明艺术并不一定是逼真地反映客观对应物，艺术应该是关于某物，表达一定的意义，可以借助艺术符号表达人的主观情志，阐释以“历史氛围”和“艺术理论”为基础对理解艺术品意义，以及意义的表达方式起到中介作用。中国传统艺术增加了艺术表达的手段，拓展了艺术范畴，这样，没有纳入主流渠道的非西方艺术也可以纳入艺术范畴，后现代艺术实践也可以纳入艺术的范畴。丹托对中国传统艺术的分析，进一步拓展了艺术定义的范畴，丰富了其有关艺术本质的思想，加强了其理论适用性。

同时，作为高雅艺术的传统中国绘画在借鉴西方技巧时迎合了低俗艺术。“这种视觉的相似性似乎应该得到褒奖，它标志着中国发生了一场深刻的艺术变革。那时中国的高雅艺术为了表达的目的以自己的方式挪用（appropriate）了低俗艺术的方式，这是一种突发的价值转变，正如商业艺术的象征——以布里洛包装盒子为例——都是由我们文化中的六十年代的波普艺术家运用并制造成艺术中的核心的。”① Arthur C.Danto：Encounters & Reflections: Art in the Historical Present，University of California Press，1989，p.179-180.丹托认为中国艺术吸收借鉴西方的技巧类似于以安迪·沃霍尔的布里洛盒子为代表的西方波普艺术——两者都将低俗艺术的手法和方式其堂而皇之地带入高雅艺术的殿堂。

四、丹托关于中国绘画观点的意义、局限性与启示

（一）丹托关于中国绘画观点的意义

1.丰富其艺术理论。丹托以西方模仿论作为切入点来解读中国山水画，但是他发现，模仿理论远远不能概括中国艺术的丰富性和复杂性。中国传统山水画和西方绘画表现出迥然不同的特质。中国传统山水画表明艺术有时不是直接的能指，而是借助表现形式的所指。如果从模仿角度来解读中国传统绘画，那么中国传统绘画是艺术家对自身心灵和传统艺术精神的模仿。在画家笔下这种心灵状态和艺术精神时常体现为不符合西方绘画逼真模仿原则虚拟世界。这正好可以解释丹托关于艺术的一系列思想。丹托认为成为艺术品要具备两个条件：关于某物，要表达一定的意义。要确认某物为艺术品就要将其归属于某种氛围，归属于历史的一部分，还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”结合起来理解，需要通过“阐释”来确定作品的意义，揭示意义是如何在作品中体现的。

“意志是学习中不可缺少的非智力因素……若让学生主动地阅读，就离不开意志力的培养”[9](P137)，对少儿来讲意志力的培养和锻炼尤其关键。阅读教材时其内容本身的思想性和教育性就会促进学生情感意志和智商水平的发展[9](P175)。阅读过程分语言文字到思想内容，以及反向的两个过程。同时思想教育也有其自身规律。在阅读教学中进行思想教育就须兼顾思想教育和阅读两个过程，将两者有机地结合起来[9](P183-184)。

1.敢说。这里的“敢”，就是要学生克服自己的交往障碍，大胆地表达自己的意见，敢于将自己的所思所想通过语言表达出来。有些课堂之所以沉闷，就是因为，教师习惯了自己的自说自话，不注意充分发挥学生的主动性，个别的教师是怕学生的“说”影响自己的教学思路，从而不让学生说。对于我们语文学科来讲，这样的课堂是不可想象的。我们应该培育一种学生敢于在课上畅所欲言的课堂氛围，从而形成师生、生生的良性互动。只有这样，学生才能“敢说”从而提升学生的“语言建构与运用”能力。

1.以偏概全。丹托洞察到中国绘画史上复古性这一特点，并对其做了准确描述：中国画家在模仿前辈的过程中进行的是一种精神训练，对前辈的描摹不仅仅是一种绘画或者艺术创作，而是通过这种艺术创作，体会文人士大夫的精神风貌、因而其价值指向是复古的。然而这样处理过于简单。事实上，中国绘画史上多种形式并存，并非只有复古、临摹、以形传神。汉魏至唐宋时期，中国绘画同样追求以“形”传“神”，追求写实。两宋时期，尤其是花鸟题材的绘画，惟妙惟肖地描绘形貌，达到了十分逼真的效果，院体画在此期间达到了中国绘画史写实的顶峰。依据模仿理论对真实的追求，这段时期中国的绘画史也是一段发展进步史。宋朝后以写意为宗旨的文人画的兴起和流行使中国绘画走上了复古的道路。元初赵孟頫( 1254－1322) 要高扬文人画的野逸和高古趣味，提出复古的口号，摒弃两宋院体画的精致写实画法。因此，中国绘画只有从宋到明清阶段，才是高扬复古旗号的历史，写实渐渐被写意所取代的历史。然而，这一段复古史，也并非主张一味地摹古，没有创新的意味。明末董其昌发起新复古主义，向古人学习的，其目的是复古开今：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳”。此外，“从宋到明清的中国美术史，虽然复古主义占了上风，从另一角度看也是笔墨作为国画的表现手法渐渐成熟的发展史”。所以，虽然复古是中国绘画史很重要的特征和阶段，但却不能概括中国绘画史的全貌。丹托以西方文艺复兴时期以来的绘画史“代表”西方艺术史，以中国明清时期的绘画发展史“代表”中国艺术史，将两者对立起来，把西方前现代主义绘画史描绘为进步形态，把中国传统绘画史描绘成单一的复古形态，显然有以偏盖全之嫌。事实上，“从总体来看，中外绘画都经历了从‘不似’到‘形似’再到否定‘形似’的抽象或写意这一历程”。② 徐书城：《中国画走向现代之路——世纪之交的回顾与前瞻［J］.《文艺研究》1998年第3期，第132-135页）

为了进一步证明本文提出的行为识别方法的可行性,本文还在MSRC-12数据集上进行实验,动态行为最终平均识别准确率为78%。文献[15]采用随机森林算法进行动作分类,同样在MSRC-12数据集上进行测试,平均识别准确率为67.3%,对比可知本文方法识别准确率更高。

（二）丹托关于中国绘画观点的局限性

2.正确理解中西方艺术的差异。中西绘画无论在内容还是形式上都表现出巨大的不同。西方文艺复兴以来很长一段时间，绘画追求艺术主体对现实客体的逼真模写，惟妙惟肖；中国传统绘画追求“以形写神，传神写照”，表现对象的精神气度。因此，在评论中国绘画时，丹托认为只有了解作品背后的历史和文化背景，才能真正欣赏中国传统绘画，不能忽视两者在文化背景上的差异来抽象地谈论其审美特征，不能以西方前现代写实主义为标准，把中西绘画的差异绝对化，认为中国传统绘画由于缺乏明暗、透视等技法而落后于西方，不能仅仅从形式主义的角度探讨中国绘画的笔墨之美，他赞赏“在审美上自我彰显”① Arthur C.Danto：Encounters & Reflections: Art in the Historical Present，University of California Press，1989，p.180.。

2.忽视中国艺术自身因素。丹托在对中国传统艺术的讨论中，详细剖析了西方艺术的入侵对中国传统所造成的影响。然而，丹托关于中国绘画现代主义转折的叙事仍然是西方中心主义的，他认为外力入侵是中国近代绘画转变的决定因素，中国绘画进入现代主义时期，完全是与西方接触的被动结果。这种思想忽视了中国艺术发展的内在动力，忽视了中国艺术自身的主体性。18 世纪中国绘画由于碑学的盛行产生了“金石派”。相对于中国传统绘画，“金石派”可以说是一个“他者”，但是与外在的西方绘画传统相比，它是内在于中国文化的，所以这可以看做是中国绘画主动求变的结果。按照丹托的理解现代主义源于不同叙事模式的对比艺术自我意识的产生。可见，中国绘画的现代转折既有其自身内在动因，也受到外力的推动，丹托显然完全忽略了前者。

（三）丹托关于中国艺术思想的启示

丹托的“艺术终结论”、“后历史时期的艺术”思想以及对于中国传统艺术的分析可以为我们理解当下中国艺术与西方艺术不断交流，多元发展格局提供一些启示。

1.艺术的历史内涵。从丹托考察中国传统艺术及对其作出的评价，我们可以看出“艺术”的内涵是一个不断发展演变的历史产物。事实上，艺术绵延不断，在自身的逻辑体系内发展推演，而作为社会意识形态的一部分，艺术也受到具体的历史、社会、文化等诸多要素的影响和制约，与现实生活、经济社会的发展变化密切相关。尽管艺术形式多样，不断演变，但并不意味着艺术不存在本质，丹托的艺术思想认为成为艺术品要具备两个条件：关于某物，表达一定的意义。要确认某物为艺术品就要将其归属于某种氛围，归属于历史的一部分，还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”结合起来理解，需要通过“阐释”来确定作品的意义，揭示意义是如何在作品中体现的，这一思想可以为我们理解艺术提供理论上的指导，使我们能够正确地历史地认识艺术的内涵与外延，在当今纷繁复杂的艺术实践中找到正确的方向。

2.艺术多元性与艺术交流。在丹托的哲学中，偶尔会有沙文主义情结，但从其理论自身看恰恰解构了这种倾向，为艺术多元性，为非西方艺术取得合法性提供了学理上的依据。在丹托看来，艺术终结之后，进入后历史时期，艺术存在着多种可能性。“没有任何一种艺术形式比其他形式更具有历史命定地位。没有任何一种艺术形式比其他形式更真实，特别是，没有任何一种艺术形式比其他形式更属于历史上的误谬，因为所有的艺术形式都是在历史的藩篱之外。”① Arthur C.Danto：After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History，Princeton： Princeton University Press，1997，pp.27，28.很多曾经因为不具有审美价值而被拒绝于历史藩篱之外的原始艺术、非洲艺术、民俗艺术、东方艺术等等，今天都被纳入艺术领域并且具有极高的艺术价值。而历史发展到今天，世界市场已经形成，经济全球化带来了频繁的文化交流，各个民族和国家的不同的艺术和文化都展示在人们面前。我们应该认识到，今天的世界是一个多元文化并存的世界，人类文化作为回应人与自然、人与社会、人与自我这三大关系的成果是长期选择和整合的结果，都有其存在的合理性。文化之间没有高低贵贱、先进落后之分，任何一种文化都有其独特的价值和特色。不同民族和文化沿着他们的方向向前发展，便形成了各自的文化和艺术体系，因此对艺术本身而言，单一民族和文化所发展的艺术都是完善的。所以，我们不能简单地认为只有自己的艺术才是艺术、才是最完美的艺术；不能粗暴地用自己的艺术标准去衡量其他艺术，认为其他艺术不是艺术或其他艺术都有缺陷；也不能仅仅认为其中一种艺术是先进的，其他的都是落后的。

这样，在全球化的今天，我们要积极参与世界文化艺术交流，吸取其他文化艺术的经验和成果，同时要认识到，中华优秀传统文化是我们的精神命脉，是我们的突出优势。我们要保持文化自信，努力从优秀传统文化中汲取营养和智慧，延续传统文化基因，保持中华优秀传统文化的生命力。

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结 语

丹托对中国绘画的考察是在其美学思想体系下展开的，在他的论述中，由于文化追求不同，中国绘画不同于西方古典写实主义的逼真再现，重视通过神似来表现文人士大夫精神风貌，其历史也呈现出一种复古式形态；中国近代绘画接受西方写实主义则意味着其绘画技巧、叙事模式的终结，它开始出现了自我意识，进入了现代主义，并最终多元化的态势。丹托的观点正确理解了东西方艺术的差异，极大地丰富了其关于艺术本质的内涵。但在他的艺术史叙事中，他只是截取了部分时代为代表，同时，忽视了中国艺术发展的内在动因。尽管如此，我们还是可以以其理论中的积极成分为指导，正确认识艺术现状，在多元化的今天，保持文化艺术自信，积极参与世界文化艺术交流。