确切地说，五河民歌应该是指以五河为中心，涵盖凤阳、固镇、盱眙、泗洪、明光、蚌埠、怀远及周边地区，乃至沿淮及淮北地区现存的优秀汉族民间音乐文化的代表，而非特指现代行政区划意义上的五河县域。因此，探讨五河民歌的艺术发展规律，视域必须放大一点，不能局限太多。经过一些学者整理，广义上的五河民歌小调百十余种，其中经外地传入的俚曲小调40余首。1980年《中国民歌集成·安徽卷》收录五河民歌11首；1995年蚌埠市艺术研究所编辑《蚌埠民间歌曲集》收录28首；2007年《中国安徽五河民歌选》收录60首，其中小调46首、秧歌4首，其他的号子、生活音调与真正意义上的五河民歌还有点距离。这些统计数字在选取的标准上有所不同，对于同一首作品的认定也会存在差异。因此，我们这里探讨的五河民歌可以借助历史范畴，与扬州民歌、江南时调、凤阳歌以及蚌埠地区花鼓灯灯歌等艺术形式互有交集，五河民歌融于其中，成为不可分割的一部分，最终却又能独树一帜，在现代民歌大家族中占有一席之地。论及五河民歌的起源问题，就必然会涉及上述地区。本文有意忽略它们之间的细微差异，将其统一归于五河民歌视之，目的是便于探寻五河民歌产生的蛛丝马迹。

一、与江苏民歌、江南时调的互为依存

今天的五河民歌中带有不少的“扬州”“西湖”“江南”因素，如《摘石榴》“听说下扬州正中我心头，打一个包袱我就跟你一道走，一下扬州再也不回头”，《八段锦》“白娘子到西湖，来把许仙找”，《阿拉妹子下扬州》“阿拉妹子下扬州，坐船你莫要坐船头，船头上的风浪大，小心你掉在河里头。阿拉妹子下扬州，……”《花鼓灯歌选·好像乾隆下江南》“你好玩，我好玩，采朵莲花做舟船，金锣玉鼓船头站，好像乾隆下江南，一递一个接着玩……”，尤其是与江、河、船等水运关系过密，如《五只小船》《送郎》《八段锦》，歌词中描写的众多生活场景发生在船头、水上、江边，集中反映了历史上五河水路交通便利的情景。据史料记载，五河于南宋咸淳七年(1271)始置县，属淮北东路淮安军；明洪武四年(1371)属临濠府，洪武六年(1373)九月改属中立府，洪武七年(1374)八月改属凤阳府；清初属凤阳府。可以说，在相当长一段历史时期内，五河与扬州、苏州等地在行政区划是一体的，元朝五河属淮南东路，为扬州所管辖，明清后上述地区则同属于凤阳府所辖[1]。五河与淮河、运河、长江水路交通往来密切，生活也融为一体，五河民歌与江南时调、淮扬小调之间只是现代意义上的分家，在历史上则是同一关系。

从今天的五河民歌中，仍能发现二者的血缘关系。五河民歌的代表曲目《摘石榴》改编自1950年代流传于五河小溪镇附近的民间小戏，反映新社会男女青年冲破家庭阻力，大胆追求婚姻自由的故事，契合了当时政府提倡婚姻自主、恋爱自由的新风气，后来被改编为小调，流传开去。同样的，这首歌曲在沂蒙小调、江苏盐城《打石榴》、鹦哥戏、锡剧等地方小调中都有类似的传唱，内容大同小异。这足以说明，五河民歌的产生绝非孤立，它在一个十分广阔的时空中经过长期酝酿发酵，破茧成蝶，最终脱颖而出。在最能代表五河民歌特色的小调中，保存了大量以“闹五更”为题材的作品：《五更疼郎》《五更情》《五更盼情郎》《五更盼郎归》等[2]。而冯梦龙等人编辑的《明清民歌时调集》中，“五更”系列的时调作品也是随处可见：

(3)整个生长季内，牧草中性洗涤纤维和酸性洗涤纤维含量呈先降低后升高的趋势，粗脂肪含量逐渐降低；2年平均以星星草粗蛋白产量最高，为69.73 g/m2，其次为同德老芒麦(65.79 g/m2)、垂穗披碱草(60.71 g/m2)、中华羊茅(51.00 g/m2)、青海早熟禾(41.49 g/m2)，粗蛋白产量年际变化显著。

灯儿下。独自个(听)初更哀怨。二更时，风露冷，强去孤眠。谯楼上，又听得(把)三更鼓换。四更添寂寞，挨不过五更天，教我数尽更筹也，何曾合一合眼。(《无眠》)

姐听情哥郎正在床上哱喽喽，忽然鸡叫，咦！是五更头。世上官员只有钦天监第一无见识，你做闰年闰月冉了正弗闰子介个五更头！(《五更头》)

流传下来歌词的支离破碎，仅能窥其概貌，但涂山氏之女盼望大禹治水成功，早日归来团聚的心情可见一斑，古往今来都是一样。此歌被《吕氏春秋·音初》定为“南音”“楚声”之始，而蚌埠属凤阳府，曾为楚地，其民歌自然也带“楚声”之韵。楚人习俗“信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞，以乐诸神”(王逸《楚辞章句》)。不仅是祭祀，人们生活的方方面面都有歌来相伴。楚人的歌舞沿袭下来，自然也影响了楚地风物民俗。上述《吕氏春秋》“音初篇”既为“南音之始”，也开创了以情歌传情达意、描写爱情的先河。五河民歌作为楚歌的遗存，讴歌爱情直抒胸臆、直陈其事的内容俯拾皆是，淮河流域的劳动人民田间劳作、生活和对爱情的大胆追求，在娱情的小曲中随处可见。五河民歌《打菜苔》：“妹在南园打菜苔，呀，打是打菜苔呀，打是打菜苔，抬头(那个)看(那)见(哎)那哥哥来呀，要想(那个)谈(那)心(哎)你坐下来呀，哥哥你就坐下来，哎呀，俺的哥哥。……你爱小妹妹你就说出来呀，说是说哦出来呀，说是说出来，小妹妹我爱上你(哎)你好人才呀，……” [4]35借助普普通通的生活场景，衬托情侣之间的你情我爱，大胆泼辣，直抒胸臆。风靡全国的五河民歌《摘石榴》中，选取石榴等作喻，从试探到下定决心，“要吃石榴你拿两个去，要想谈心跟我上高楼”“听说下扬州正中我心头，打个包裹跟你一道走，一下扬州再也不回头！”词曲之间洋溢着男女双方对爱情的执着。同时，这首民歌也契合了淮河流域的风土民情，尤其是怀远县域内盛产石榴，怀远石榴名闻天下。而石榴花开，娇红似火，象征着年轻人的火一般燃烧着爱情是再恰当不过了；石榴多籽的意象在中国民间文化中往往象征着多子多孙，寓含着对新人爱侣的祈福和美好祝愿。

涂山氏之女，乃令其妾，待禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗。”

《拔根芦柴花》是扬州民歌，也是著名的地方民间曲调：

儒学在东晋有所复兴，是相对魏晋南北朝尤其汉末、三国这段分裂动荡而又儒学极为衰微的时代而言的，其远未超过两汉这一经学的极盛时代。儒学在东晋的复兴是局部而又微弱的，即所谓儒学有所复兴而不强盛。这种局部而微弱的复兴，蕴育着其深层的自我否定因素与很大的外部挑战。这一两面性，突出表现在东晋的皇帝教育与官学教育上。

蝴蝶那个恋花啊牵姐那个看呀，……金黄麦那个割下，秧呀来的栽了。拔根的芦柴花花，洗好那个衣服桑呀来采……

这些极为相似传情递意的歌词描写，出现在具有一致性的时空内，不由得让人产生联系。如果直接否定它们之间的关联性，似乎很难说得过去。

叫呀我这么里呀来，我呀就的来了。拔根的芦柴花花，清香那个玫瑰玉兰花儿开。

许钧结合自己的翻译活动实践，动态地考察了翻译活动的各个层面，他认为“翻译活动是翻译主体在一定历史条件下和文化背景中通过具体的语言转换而进行的一种目的十分明确的实践活动”。[2]“不同的历史时期，出于不同的动机，对作品的选择也就不同。”[3]他本人的翻译活动也随时代发展从纯粹的“语言转换观”变为“文化交流观”，《不能承受的生命之轻》等在中国的翻译与出版，便是一个充分的例证。

2）学生自身的观念的树立与培养。由于我国高职院校的教育目标是为了培养高素质应用技术型人才，在很长一段时间之内，采用的都是以教师为主导的灌输式教学，通过这种方式学生虽然能够学习到一定知识，但是常常采用死记硬背的形式，形成的也是短期记忆，更不会灵活运用，其理论与实际结合的效果差，并且严重阻碍了学生创新能力与主观能动性的发挥。由此学生应在教师的引导之下利用自身优势资源更加深入的进行知识积累，提升学习主动性。

歌词共有三段，但实际上每段只有第一、二句是有实际内容，后面多为固定衬词，借“花”寄兴，并不在乎唱的是什么内容。如五河民歌中的《八段锦》“小小船儿水上漂……，小小鲤鱼粉红腮……”，《五只小船》中的“一只(呀的那个)小船过江东呀……，二只(呀的那个)小船过江西呀……”，《十枝花》中的“一(那)枝花是迎春花，……二(那)枝花是桃花，……” [4]45-49这样的唱词结构，具备一般劳动歌曲的典型特征，有异曲同工之妙，都是对《诗经》比兴手法的继承和运用，“先言他物，以引起所咏之词也。”五河民歌里面大量使用比兴手法，重在抒情，传达心意，而略于叙事，使得作品节奏充溢着跳动的乐感，有着很强的感染力，易于调动听者的情绪。如同江苏民歌《茉莉花》贯以五声音阶的级进，前面大段歌词“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园花开，香也香不过它……”重章叠句，反复咏叹， 借茉莉花之芬芳高洁，喻年轻的恋人们情窦初开，刻画了怀春少女追求美好生活的形象，大胆而不失矜持，粗犷中夹杂柔情蜜意，风格细腻，新颖雅致，听来倍感亲切。

五河民歌《小二姐检嘴》从“正月里来我想吃那咸腊肉哇”一直唱到“十月里我们的儿子呱呱生下地”[4]36，演绎了爱情开花结果的全过程；《哥妹情》则是从“正月里是新春，哥妹相了亲”，一直到“十二月是新年，家家去办年”[4]38，好日子比蜜甜，都是以月份为序，沿着时间的线索将爱情进行到底。这种模式几乎成为江淮地区民歌的传统套路，江苏的民间小调《孟姜女》《孟姜女十二月调》，歌词即是采用了“四季体”“十二月”的写法，内容概括简练，反复咏叹，步步推进，对主旋律的升华起到很好的衬托作用。

民歌的产生多与劳动生活相关，以口头流传，如《弹歌》《伊耆氏蜡辞》等产生的年代很难考证，都出自后人的追记[5]，而有文字记载的则是处于蚌埠地区涂山之麓的第一首民谣，《吕氏春秋》“音初篇”载：

五河民歌毕竟是一种根植于淮河岸边土生土长、民间流传的小调为主，并非都是阳春白雪，静静躺在艺术殿堂里供人瞻仰膜拜，而是活跃在民间最底层，尤其是农村的田间地头，贯穿于老百姓生活的点点滴滴的鲜活的艺术。如今，在五河周边地区的农村红白喜事中，喇叭班子中必备的一项演出活动就是演唱民间小调，唢呐表演反而退居其次了。演出的传统曲目除了上述《五只小船》《摘石榴》《洗白衣》《阿拉妹子下扬州》等外，还有一些不能登大雅之堂的“荤段子”，真正是“少儿不宜”的。这一点非常类似于饱受诟病的扬州小调《十八摸》中的“伸手摸姐掌巴中，掌巴弯弯在两旁；伸手摸姐乳头上，出笼包子无只样；伸手摸姐大肚儿，像一区栽秧田……”；扬州小调《韭菜炒大葱》中“嗳哟喂我的心肝宝，你要是诚心地跟我好，我把你当成那心肝宝，要吃饭我来烧，要吃茶我来倒，吃饭倒茶全由我，还要给你个洗小脚咧，你说好不好咧，我的乖乖地咙地个咚咧，韭菜炒大葱”，这些内容本来就是那些劳心劳力之人茶余饭后散心解闷的精神寄托，虽然有些荤段子，但是更贴近生活，家长里短而绝少空洞说教。早期群众曲艺活动无疑都会带有这样的特色，比如茶馆酒楼里表演的苏州评弹，很多以渲染男女之情为能事；瞎子阿炳街头巷尾、排门穿户去讨要生活，如果仅仅凭着一曲《二泉映月》可能早就饿死街头了。五河民歌也是如此，安徽省五河县文化体育局编辑出版的《中国安徽五河民歌选》中收录了很少一部分经过“洁化”处理的作品，民间大量传唱的小调却有很大一部分没有被收录，烟火气十足，比如《十八摸》《八大欢》等，是真正属于乡村的，不能登大雅之堂。经洁化处理后五河小调《洗白衣》描述了一对热恋中的男女青年多日不见在河边偶遇，互相倾诉思念之情。但民间的版本里则仍然充斥着一些关于性的暗示或挑逗，如女孩子挽留情人时，许诺陪他玩耍：“一玩呀张飞骑白马”“二玩霸王推小车一压一道辙哟” ……字里行间语带双关，隐指男女性事，让听众浮想联翩。但是，相比起那些对身体赤裸裸的描写而言，已经是干净很多了。被《中国安徽五河民歌选》收录的《十二月调情》的歌词已经大段删节，原生态的唱段则间杂大量秽词，只能在民间舞台上露面。尽管相关文化职能部门也出面干涉、禁止，但却不能断绝，只会收敛一些。这些火辣辣、热腾腾的民歌小调只有贴近生活接地气，听众才会爱听、接受、付钱，艺人才能挣口饭吃，五河民歌才会有广阔的繁衍生息的空间。

二、与怀远民歌、花鼓灯歌的相互渗透

现场试验5个井组按照既定方案累计注入聚合物溶液19300 m3，统计注水井注聚合物驱后的注水压力上升值，结果见表2。结果显示，聚合物驱后，井口注水压力都有不同程度的上升，最高5 MPa，最低1 MPa。说明聚合物驱过程中，流度发生了改变，驱替阻力增加，有利于扩大水驱波及体积。

俏冤家，约定初更到。近黄昏，先备下酒共肴，唤丫鬟，等候他。(休被)人知觉。铺设了衾和枕，多将兰麝烧，熏得个香香也，(与他)今宵睡个饱。二更天，盼不见人薄幸……(已是)五更鸡唱，肩膀上咬一口，(你实说)留滞在何方。说不明，话不白，(便)天亮(也)休缠帐！梅香劝姐姐，(莫负了)有限(的)好风光，似这等闲是闲非也，(待)闲了和他讲。(《五更天》)[3]

国家电网于2015年提出了全球能源互联网发展构想,认为全球能源互联网以智能电网、特高压、清洁能源、全球视野为基本要素,将由跨国跨洲骨干网架和涵盖各国各电压等级电网的国家泛在智能电网组成,经过洲内互联、跨洲互联、全球互联3个阶段,各层级电网协调发展,坚持清洁发展和全球配置2个基本原则,具备网架坚强、广泛互联、高度智能、开放互动4个重要特征,实现能源传输、资源配置、市场交易、产业带动和公共服务5个主要功能[2]。

广泛传唱于五河、明光、定远、凤阳等地的小调《大姐门前有棵槐》，“大姐门前一颗槐，扒着槐树眼泪掉下来，娘问闺女哭什么的？哎哟，我的娘呀，这么好的槐花啥时候开！”“端起碗来想起郎啊，眼泪掉在碗沿儿上，娘问闺女哭什么的？哎哟，我的娘呀，这么好的饭来怎么不香！”“睡起觉来想起郎啊，眼泪掉在被窝上，娘问闺女哭什么的？哎哟，我的娘呀，这么好的被窝蜷腿热来伸腿凉！” ……歌曲从日常生活点点滴滴写起，尽情抒写了女子对情郎的思念，茶水不思，夜不能寐，但女儿家的心思，怎好在母亲面前尽情流露？只能顾左右而言他，借以遮过。在蚌埠花鼓灯歌里面，这种模式也是大量存在的，如：《手扶槐树望郎来》“奴家门前一棵槐，手扶槐树望郎来，娘问闺女看什么，我望槐花多昝(注：“多昝”，淮北地区土话，即“什么时候”)开，怎么好说望郎来！”；《大麦开花虼蚤多》“十八岁大姐女娇娥，翻身打滚儿睡不着(音zhuo)，娘问女儿为什么，我说是(注：衬词，无实际意义)大麦开花虼蚤多”；《睡到半夜想情人》“睡到半夜想情人，忽啦开开两扇门，爹妈问我干什么，我看天阴是天晴，怎么好说等郎君？” [6]此类描写的灯歌很多，在表达方式上与上述民歌高度相似，只不过是限于花鼓灯表演中的灯歌以简洁、对唱居多，不能够像小调那样汇集多篇内容反复吟唱。不仅仅限于花鼓灯歌，在怀远民歌小调中，此类的作品内容与五河、明光等地也是大同小异，歌词偶尔会有出入，反映出相近地区民间艺术作品相互借鉴、互为融合的特征。

三、与凤阳歌、花鼓歌的互为表里

鉴于明清时期五河与凤阳的地域关系，我们现在很难鉴定当代的五河民歌与凤阳、明光、定远、怀远等地民歌小调孰先孰后关系，几百年来的同生共长、筋脉相连，加上这些民间艺术作品的著作权不受重视，创作、修改的随意性，区分某一作品究竟最先产生于何地，已经十分困难，同时也没有太大的意义。通常意义上的五河民歌真正的迅速崛起，当自改革开放之后始，它以鲜活的生命力、昂扬奋发的姿态，后发先至，在影响上一度赶超历史悠久的凤阳歌，但是，谈及历史渊源关系，我们考察五河民歌的源头，不得不从凤阳歌说起。

随着朱明王朝的建立，凤阳民歌逐渐传入宫廷，并逐渐形成有名的五大宫曲(调)——[软平][跌落][鹂调][南调]及[波扬]。这些宫曲，后来又流传到民间，至今在江苏省赣榆、连云港、灌云、涟水、滨海、阜宁、盐城、淮安、扬州等十二个县市及山东南部一带的民间歌曲、曲艺中遗存。在五河民歌中，同样能够找到大量的遗存痕迹[7]。如五河民歌中著名的《五只小船》《八段锦》及《五更盼情郎》《五更情》《五更盼郎归》《五更疼郎》之“五更”系列更是这方面的杰出代表。五大宫曲源于民歌，在音乐风格上又具有雅致细腻的特点，明显有别于民间音乐活泼、质朴的风格。明成祖朱棣非常重视音乐传播中的教化作用，曾将俗乐中的300多首曲牌填上新词钦赐给寺庙礼佛，在这些俗乐中就有很多是凤阳民歌。[罗江怨][红绣鞋][山坡羊][祝英台(调)][卖花声][乌夜啼][银纽丝]等曲牌曾先后传唱在凤阳民间[8]，其中[罗江怨]更是从明代初年一直唱到如今，上述的“五更”系列以及《十恨》《狱中想亲人》等，则大量包含了这些曲牌的元素。

五河民歌多以小调、秧歌、号子为主，而“秧歌”“小调”是五河民歌中的主要组成部分，这一点与蚌埠花鼓灯灯歌可谓同源而异流。灯歌以起、承、转、合的句式变换为主，规模短小，结构简单而紧凑，带有大量的衬词、衬腔、引子、结尾，多以锣鼓伴奏为主，音乐情绪坦荡而率直。这些特征同样可以用作五河民歌的概括，二者无异于孪生兄弟。如五河民歌《大米好吃要把秧栽》：“(领)大米(那个)好吃要把秧栽，(合)嗷嗷嗬郎啊来，(领)哟呵嗷嗷嗷嗬郎啊来，(领)山歌好唱哪，……”，以领唱加合唱、帮腔的方式，形成宏达开放的恢弘气势，传达出劳动人民对劳动的敬畏、对丰收的期待，字里行间融汇了淮河人的勤劳和豪迈！

历史上因黄河夺淮，凤阳长期饱受淮河流域灾荒之苦。为躲避自然灾害，每年秋后都有成群结队的妇女外出逃荒，“左手鼓，右手锣，手敲着锣鼓来唱歌”，走南闯北，卖唱乞讨，由此产生了名闻天下的花鼓歌。孔尚任《踏歌词》：“凤阳妇女唱秧歌，冬冬腰鼓自婆娑。” [9]由灾民四处流浪，随地传播，盛行南北。清人赵翼在《陔余丛考》中《凤阳乞者》条写道：“江南诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落间乞食，至明春二三月间始回。”凤阳民歌是我国传统民歌中的一种特殊样式，它诞生之初便与灾难结伴而行，长期流行于楚文化区域和与其相邻的吴越文化等区域，歌词中透露出劳动人民的悲惨生活，以及抗击灾难的顽强毅力。

在历史沿革中，五河长期作为凤阳府属地而存在，五河民歌与凤阳民歌产生了千丝万缕的关系，互为表里，很难断然将其分割。新中国建立，凤阳新民歌，如《土改号子》《送郎参军》《五更治淮》等曲目；《五更治淮》《治淮小唱》刻画了20世纪50年代初期淮河两岸人民在毛主席号召下修堤治淮：“为咱田地不受淹，一年三季能收全”“淮河两岸的老百姓，喜过丰收年”[10]156(《治淮小唱》)。与此相对应，五河民歌中大量出现的《保卫苏皖边》《我郎参加志愿军》《治淮小调》《五河五条河》等，“我的家(呀)就住在那淮河边上，去年冬(呀)扒淮河(呀)今年谁不涨呀。秋午二季大丰收，大屯小屯粮满仓”“五河五条河呀，淮浍漴潼沱。鱼米之乡我的家，欢迎来做客”，同样反映的是当地百姓意气风发劝郎参军保家卫国、积极投身新中国建设的热烈场景。以民歌反映当地风俗、劳动生活习俗，如栽秧时即唱《插秧歌》，牧童放牛则唱《放牛歌》：“小兰花，一十七，行郎不行放牛的，放牛的好似浮萍草，(锣鼓过门)一浪东，一浪西，不知道秋后到哪里(哎)。” [11]犁田山歌《太阳出来山岗红》表现农民早起到田间犁田耙地，唱着山歌以娱情，带着丰收的期盼从事劳作的心情：“犁得深来耙得匀，种子下地好收成。”《大米好吃要把秧栽》呈现的是淮河两岸人们插秧劳动的热火朝天的画面：“要吃大米哥把秧栽，要唱山歌妹把口开。” [10]38《扣花针》中的情窦初开的女子在绣房会见心上如意郎君 [10]98。不管是历史上还是当今的生活中，五河民歌与凤阳民歌都是彼此渗透的，你中有我，我中有你。再举《摘石榴》，20世纪80年代由五河县文化馆张荣阳整理，录制为“安徽民歌一百首”，按照“约定俗成”的规矩——最先采录整理并发表的民歌就会被以当地地名冠之；2008年作为五河民歌的代表列入第二批非遗名录。其实，这首歌并非仅仅流传于五河县，而是广泛流传于淮河流域，前文已有论述。在“凤阳歌”曲目中，《摘石榴》也赫然在列，且体例也大很多，分为14个章节，内容更加丰富生动。再者，李秋菊《清末民初时调研究》《新编时调·扬州打花鼓》中都有“摘石榴”情节的唱词，足见其传唱之广 [12]。

[参 考 文 献]

[1] 陈国久.五河县志[M].杭州：浙江人民出版社，1992：7-9.

[2] 朱家席.五河民歌过渡性的时空特征辨析[J].安徽理工大学学报，2013(1)：86-89.

[3] 冯梦龙等.明清民歌时调集[M].上海：上海古籍出版社，1987：49-52.

[4] 安徽省五河县文化体育局.五河民歌选[M].合肥：安徽文艺出版社，2007.

[5] 台静农.山歌原始之传说[M]∥中国民俗学会.《民俗丛书》第2辑.台北：东方文化书局，1971：137.

[6] 蚌埠市艺术研究所.花鼓灯歌选[M].蚌埠市艺术研究所，1990：35-40.

[7] 周熙婷.明代官府行为对凤阳民歌传播的重要影响[J].蚌埠学院学报，2015，4(1)：86-89.

[8] 周熙婷.卫调的形成与传播[J].蚌埠学院学报，2017，6(3)：174-178.

[9] 孔尚任.平阳竹枝词·踏歌词[M]∥汪蔚林.孔尚任诗文集：卷四.北京：中华书局，1962：401.

[10] 戴朝庆，崔琳.安徽民歌200首[M].合肥：安徽文艺出版社，2009.

[11] 安徽省凤阳县地方志编纂委员会.凤阳县志[M].北京：方志出版社，1999：597

[12] 《凤阳花鼓全书》编纂委员会.凤阳花鼓全书[M].合肥：时代出版传媒股份有限公司，2016：848-851.