在基也斯洛夫斯基的“三色”系列中，《蓝色》的开头可以说是最富于戏剧性的。茱丽和丈夫、女儿坐车外出；在为一个笑话大笑不止的瞬间，小轿车撞向了路边的大树——丈夫和女儿不幸遇难，茱丽也受了伤。从一个意外的事故开始，这似乎更像一个屡试不爽的电影熟套；日常生活在突然之间逸出了常轨，于是人物面临着命运的重新选择。为了加深观众对这个事故的印象，导演充分利用画面的纵深空间，借助焦点的虚实变化来建立单个镜头的前后景之间、镜头与镜头之间的关系。

一开始小轿车停在路边，茱丽的丈夫柏历斯站在车旁伸懒腰，女儿安娜跑向树丛中去小便。下一个镜头，摄影机透过小轿车的底部拍摄路边的树丛：前景很清晰，一条弯管上有机油在滴漏；后景则被虚化了，隐约可见小安娜正快步从树丛中跑回来。小轿车驶离之后，突然切入一个镜头：前景只见一个拿在手里的木球；镜头抬升，出现了站在田野上的安东尼。他在玩一种撞球的游戏，却屡屡未能成功。此时一片浓雾的后景，于汽车声中隐隐显出两个车灯—— 载着茱丽一家的小轿车正迎面开来。紧接着，安东尼再一次让木球试着插入手里的木棍，这一次终于获得成功。就在这时画外一声巨响，原来是小轿车撞向了路边的大树。安东尼朝车祸现场飞奔过去，画面渐渐暗转。随后的镜头中，前景只有几根绒毛清晰可见，间歇性地被微微吹动。镜头的后景仍然模糊不清，隐约有一个穿白大褂的人朝镜头走来，问道：“你可以说话吗？”不难明白，是受伤的茱丽躺在病床上，此时她眼中的医生成了虚景。从停靠的汽车跳到滴漏的机油，从开动的汽车跳到手里的木球，从奔跑的安东尼跳到吹动的绒毛，事故段落中的这几个场景，前景的影像都很清晰，彼此之间的跳跃性却很大；而叙事的连续性则主要通过模糊的后景去引入——比如小便后跑回来的安娜、浓雾中开来的汽车、走近病床的医生等。因为后景的影像往往被虚化，产生强烈印象的便是前景中影像的大幅度跳跃，叙事的连续性在前景强制性中断，继而又利用下一个镜头的后景去完成连续。这种突兀感、讶异感，无形中引发了观众的疑虑与不安，加强了这个飞来横祸产生的心理震荡。

颜纯钧

（福建师范大学，福建福州，350117）

我想起希区柯克关于戏剧性的一个论断：“所谓戏，亦即去掉了那些平淡无奇片段后的生活事件。” 国内著名的文艺理论家孙绍振用了另一种说法，称为“把人物打出生活的常轨”。丈夫和女儿死了，家庭破碎了，茱丽就这样抛出了原先的生活轨道，她的人生大幕重新拉开——也许她会去争取赔偿（小轿车在途中漏油了）、也许她会去追寻另一个爱的旅程、也许她会更坚定地去完成丈夫未完成的欧盟协奏曲……任何一种可能都足以发展出一个或可歌可泣、或温馨动人的故事。然而，所有的也许都仍然只是也许，茱丽在后来所做的，恰恰不是她想要什么，而是她什么都不要。茱丽在痴呆的母亲面前这样说：“以前我很快乐，我爱他们，他们也爱我。现在我只剩下一件事要做，就是什么也不要，我不要拥有任何东西，也不要回忆。不要朋友和爱情，它们都是陷阱。”什么都不要了，都被抛弃了，茱丽想得到的是一种自由。母亲虽然已经痴呆，此时的回答却既清醒，又带着预言式的口吻：“你不可能什么都不要。”果然，茱丽并没能像她所说的那样什么都不要；她在后来还是选择了“要”——问题只在于，她要的是什么。

一、房子：有意味的形式

房子是给人住的，房子存在的意义就在于它满足人的需要。房子又被隔成面积不同、设施不同、功能也不同的多个空间，日常生活于是更细致、更合理地得到安排。房子一旦和人结合在一起，又因为人的需求、爱好与习性，体现出不同的地域特点、建筑风格、文化传统；甚至房主人的经济水平、个性和癖好等，从所居住的房子也可以窥知一二。一座房子当然不是简单的只是房子——伟人的故居、故乡的祖屋、翻新的旧宅、战火中的废墟，无不带有各种精神的印迹，关联着时间、生命、情感、记忆。

《蓝色》的情节紧紧围绕着三座房子来展开。三座房子代表着主人公茱丽的三段精神历程。基也斯洛夫斯基借助这三座房子，诠释了他关于自由的观念。

让我印象尤为深刻的，是《蓝色》中的音乐；它在精神刻画上扮演着举足轻重的角色。那首未完成的欧盟协奏曲，是作为叙事元素卷入人物冲突之中的；在叙事之外，它的片断、高潮、独奏、长吟或合唱又不时出现，直抵人物的内心。总体而言，《蓝色》的音乐是凝重、沉郁和震撼的，带有强烈的倾诉性和悲悯力量。在表现方式上，它往往突如其来，有如惊雷一般炸响，再渐渐拉远，在惊觉中让人回味。最有独创性的音乐处理，表现在和暗转技巧的结合上。暗转作为一种剪辑手段，通常是被用在场景的转换上。而《蓝色》中的数次暗转，却发生在人物对话之中。场景还是那个场景，但就在问与答之间，淡出与淡入却照样发生了。

相比起对自由的探寻，基也斯洛夫斯基对爱的表现似乎要苍白得多。茱丽可以将奥利佛召之即来，以肉体去回报他对自己的爱，又断然拂袖而去。在这样做的时候，茱丽的内心如一潭死水，甚至连微澜都没有。而在醒悟到自由不可得之后，她又在确认奥利佛仍然爱着她之后，主动地投怀送抱。奥利佛对茱丽的爱是深沉而持久的，但茱丽对奥利佛是否有爱，这种爱又达到了什么程度，影片却多少有点语焉不详。茱丽对奥利佛的态度改变，似乎只限于协奏曲的著作权问题；她只是省悟到自己追求的自由，妨碍了另一个人自由的获得。茱丽在奥利佛面前始终都是一副冰冷的面孔，没有一个镜头显示她曾经对奥利佛动心过——即便是决意投怀送抱了，茱丽的口气仍然拒人于千里之外。在这里，导演感兴趣的不是茱丽有什么，而是她要什么。也许此刻的茱丽，内心深处还没有爱，她只是要得到别人的爱，用得到的爱去取代得不到的自由。要不要？要什么？——茱丽的精神内核就在一个“要”字！

在各方的努力下，水科学方面的工作在中国渐见雏形。这主要得益于一批德高望重的科学家的支持，我很感动。由于这是很前沿的研究，发达国家都还没有重大计划，所以我们无法参照，缺乏可借鉴的经验，需要自己一步步探索。水科学对中国的意义又特别重大，因此早晚会成为一个主流科学，这已成为这个领域更多研究者的共识。

第一次游泳出现在茱丽刚搬进单身公寓之后。她到咖啡馆里独自喝着咖啡，不料街边一个卖艺男人的笛声，还是灌进她的耳朵。紧接着，便没来由地切入了她耸身跃入泳池的画面。这个镜头显得突如其来，衔接找不到事件的因果联系。但正是这种主观的、强制的连接，才阻断了镜头之间的逻辑性，进而指向人物的精神层面，让那个跃入泳池的造型，反映出茱丽摆脱精神困扰的内心冲动。然后，随之而来的便是半夜街道上的那次斗殴，以及被风关在门外的尴尬处境。一回到单身公寓，像风这样毫不起眼的外部因素，照样把茱丽所渴望的自由完全剥夺。第二次游泳之前，是安东尼送来车祸现场的项链，茱丽不得不再次面对努力要摆脱的过去。于是，茱丽又来到蓝色的游泳馆。她在水中划得特别坚决，似乎竭力想要摆脱什么。就在茱丽从池边撑起身子的瞬间，未完成协奏曲雄浑的旋律瞬间又在耳边轰响。她先是浑身一震，继而又颓然地落下，听凭整个身子没入水中，不由地用两只手掩住了耳朵。第三次游泳是茱丽借来了邻居家的猫，把它放入储藏间驱赶老鼠；在使劲关上房门之后，又突然切入她游泳的画面。照样是那个划得很快的动作，照样是在出水的一霎那，茱丽不期然地看见蹲在池边的露丝；与此同时，一群孩子叫嚷着争先恐后地跳入水中。茱丽曾竭力避免见到孩子，但就在她渴望得到自由的游泳馆里，孩子还是闯入她的视野。第四次去游泳馆之前，茱丽终于和丈夫的情人在卫生间里第一次交谈。当丈夫的情人问茱丽是否还恨她时，茱丽只用关门的声音来回应。随即，一个耸身跃入泳池的画面带着入水的一声巨响又呈现在眼前。镜头缓缓划过空荡荡的的晃动水面，直至茱丽在镜头前突然从水中冒出来。她低着头，大声喘息着，此时的她已丝毫体会不到自由地来回畅游应有的那种轻松和快乐了。

也因此，茱丽在租房时提出了不要有孩子的要求，而且执意改回了娘家的姓，一进公寓就先在房中央挂起了那串象征自由的蓝色吊坠。她不希望在离开别墅之后，还有什么会让她想起自己的过去——这是她获得自由的先决条件。在入住公寓的这个段落，画面影像不再像别墅中那样阴郁、灰暗。茱丽身边出现了更多的阳光——不管是在街头、在安养院、在法院，阳光的画面都带来更多的温馨和惬意。在茱丽拒绝为驱逐妓女露丝签字之后，她独坐街头，全身沐浴在阳光中，双眼微闭，脸带微笑。这是茱丽在整部影片中最神情陶醉的一个镜头；她沉浸在个人的世界里，体验着从未有过的内心自由，甚至没有注意到那个举步维艰、正吃力地把玻璃瓶投入垃圾筒的老太太。导演似乎想利用这个得不到茱丽关注的老太太，去诠释她得到的所谓自由。在这个段落中，还接连四次出现了那个蓝色的游泳池。它在一开始总是被处理成空荡荡的，以便让茱丽能独自占有它，随便她怎么跃入、怎么深潜、怎么像婴儿一般地团起身体，都没有什么可以干扰。

然而，自由果真如她所想的那么容易得到吗？

象征着自由的蓝色游泳馆，都是突如其来地出现的。这四个场景被处理在茱丽公寓生活的各种不自由之间。也许一开始，茱丽在游泳时是多少体验到自由的；一旦过去的一切越来越难以摆脱，精神的困扰照样如影随形，把它当作暂时避难所的作用也便不复存在了。身体在游泳时似乎获得了不受限制的自由，但精神上是否也同样获得了，那就是另外一回事了。在泳池里，茱丽仍然没有感到拥有自由的那种轻松和快乐。为了得到自由，她从别墅搬往单身公寓，又从单身公寓跳进游泳池。茱丽的行动一直在逃避，但真正获得自由的希望却越来越渺茫。当自由的蓝色布满整个画面，结果还是只有蓝色，却照样没有自由——也许，这正是基也斯洛夫斯基在对自由展开思辨之后试图得出的结论。

茱丽前往第三 房子，影片已接近尾声。这座房子是奥利佛的家，导演甚至没让观众看到它的整体。在茱丽完成谱写协奏曲的全部工作后，她又希望奥利佛能像先前那样召之即来。茱丽的意思很明白，她仍然不想因为参与作曲，要面对社会、媒体和热爱音乐的人们。最理想的状况，还是像过去那样躲藏起来，独自去享受自由。然而奥利佛不再同意了，他说：“我要自己的音乐，比较强而有力的。是你的或我的，要大家都知道。”这就是说，协奏曲不会再属于柏历斯一个人所有，这里面有奥利佛，同时也要有茱丽——因为这是事实，也是对创作者基本的尊重。署名不署名，这是个人的自由，茱丽可以不署名，但不能因为自己不署名，反过来妨碍别人获得著作权的自由。茱丽终于明白，自由并不只属于自己，它还和别人有关。如果只署丈夫的名，表面上自己是得到了自由，但同时却损害了另一个人的自由。一番沉思之后，茱丽又给奥利佛挂了电话，问他是否仍爱着她。在得到肯定的回答之后，茱丽表示她要过去找他。她着手收拾桌上的曲谱，手指朝曲谱上轻轻一点，随即雄浑、庄严、充满悲悯力量的大合唱如爆发的山洪一般涌来。茱丽夹起曲谱走向门口，在她身后，留下了那串象征自由的蓝色吊坠，在变焦的镜头中渐渐模糊。茱丽终于放弃了自由，而选择主动地奔向了爱。

在典型地块内选定标准地块：乔木林20m×20 m、灌木林5 m×5 m、草地2 m×2 m。标准地的数量不得少于3块，主要测量每株立木在方格中的位置，用皮尺和罗盘测定每株树冠东西、南北方向的投影长度，再按实际形状在方格纸上按一定比例尺勾绘出树冠投影，在图上求出林冠投影面积和标准地面积，即可计算林地郁闭度。灌木盖度监测采用测绳法，草地覆盖度采用针刺法和目估法，调查标准地内树高、地径、林地郁闭度、灌木（草地）盖度等。

在表现茱丽和奥利佛做爱的场面时，基也斯洛夫斯基设计了一个独出心裁、却极富于理念传达的镜头：在这里，象征自由的蓝色消失不见了，画面上是温柔的淡褐色。隔着一扇窗户，茱丽的脸整个被强制地压在玻璃上；她神情陶醉，却几乎无法动弹。做爱的过程明显是由身后的奥利佛在主导，茱丽的脸和一只手掌时而被玻璃挤压得变了形，时而又稍稍离开，频频地变幻着光影和形状。奥利佛的房子，在影片中就是以一面让茱丽被压制的玻璃窗来呈现的，它极有概括力地表现出这座房子精神上的意味。茱丽以她的肢体语言明白无误地宣示着，她在重新享受到爱的同时，是如此不堪地陷入不自由之中。她选择了不自由，但却得到了爱。那么爱与自由，究竟茱丽想要的是什么，能得到的又是什么呢？——此时，忧郁而绵长、悲悯中见力量的女高音悄然引入、渐渐高亢，导演利用音乐直直地逼视着人类生存的困境……

利用房子来作一种意义的象征，在电影史上似乎并不少见。比如美国影片《飞越疯人院》、国产影片《家》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》等。《蓝色》中的三座房子似乎并不指向象征性的含义，导演只不过利用房子，来展现女主人公茱丽的精神历程。当然，三座房子的设置在艺术上仍然是颇具用心的。从别墅的那种空旷、孤寂，到公寓的那种简单、温馨，再到奥利佛家被压制、不自由的做爱，房子都被赋予突出的特征，结合着茱丽的心情意绪，由此引向影片的表意层面。房子在影片的艺术构思中，处于举足轻重的地位；究其实，这是导演在借助茱丽，展开对自由的思辨。三座房子，也就成为这种思辨在逻辑上逐次演进的三个阶段。

互联网时代背景下，消费者的注意力越来越分散化，单向地向消费者的心智网络灌输产品或服务的相关信息，往往难以成功。在消费者占据主导权的信息时代，传播的思路从寻找无孔不入的接触点转变到合适的接触点以及合适的沟通方式。倾听消费者的需要，实现和消费者的良性互动才能引发自主性传播。江小白就是“互联网+酒业”营销新方式的典型。

二、思辨式的主题

如果没有把《蓝色》《白色》和《红色》看成一个系列，如果没有种种涉及“三色”系列的简介、评论和创作谈，似乎很难一下子就明白，它们分别代表着自由、平等和博爱。在世界电影史上，确实找不到更多的例证，表明以一部影片去展开抽象观念的思辨，可以是一种通行的做法。战争、爱情、阶级、人性……电影的主题往往更切近人类的生活与实践，也更容易借助人物与故事去做形象的演绎。基也斯洛夫斯基感兴趣的自由、平等、博爱，则完全属于精神的范畴。《蓝色》不是表现人如何争取自由、实现自由，以及自由是如何可贵——这个主题早就为反抗专制统治的影片所一再重复。导演感兴趣的不是政治的自由,而是精神的自由，是这种自由是否存在，以及它是否真正能够得到。导演以一个假设性的情景，将茱丽打出生活常轨，再通过接二连三的遭遇把她推向个体生存的困境，展开对自由的思考、质询、辨析和讨论。《蓝色》找不到通常所见的那种情节逻辑：人物缺少对立面、冲突没有贯穿性、事件过于零碎、编排也稍显随意。这些艺术处理，目的只在于阻断观众习惯的读解思路。影片潜藏着的逻辑，不是情节性的，而是思辨性的，是通过三座房子呈现的。他试图探讨一个精神性的命题——个体的自由是否可能？是否比爱更重要？

基也斯洛夫斯基的电影活动，展开在波兰社会动荡和政治转型的历史时期。在他从事纪录片创作的六七十年代，波兰还是一个与西方隔绝的社会主义国家。导演把镜头对准当时的波兰社会，反映现实、批评不公、唤醒良知、感化灵魂，这也导致他后来成为波兰“道德焦虑电影”的一员干将。1989年，波兰的民主派在议会和参议院的选举中大获全胜，亲西方的团结工会夺取国家政权，波兰开始向西方的政治转向。在这个时期，基也斯洛夫斯基于1991年拍摄了《双面薇若尼卡》。这是他首次使用西方的雄厚资金和阔绰条件，采取跨国拍摄的方式完成的电影。跨国资本的进入直接冲击了导演原有的电影观念，他开始跳出波兰这个东欧国家的狭小范围，从更广阔的社会视野和崭新的人文立场来思考人类的生存。1992年，他又拍摄了“三色”系列中的《蓝色》和《白色》，1993年完成了最后一部《红色》。三部影片分别在三个欧洲国家拍摄，分别参加欧洲的三大电影节，基也斯洛夫斯基开始形成一种大欧洲观。而此时的欧洲恰逢历史性的发展时期。东欧事变、苏联解体、华沙条约国不复存在。作为西欧的跨国组织——欧洲共同体，也于1993年11月开始向欧洲联盟过渡。尽管存在巨大差距与诸多难题，波兰还是积极地申请加入这个新的跨国组织。2002年12月，在哥本哈根召开的欧盟首脑会议，决定结束与波兰等10个候选国的谈判，正式邀请它们在2004年5月加入欧盟。《蓝色》中柏历斯、茱丽和奥利佛共同完成的欧盟协奏曲，反映的正是这个时期欧洲重组的历程。

自由、平等、博爱的观念诞生于18世纪末的法国大革命。作为对抗封建专制王朝的政治口号，其后历经三个共和时期才获得真正的官方地位，至二战结束被写进法国宪法，最终成为法国乃至整个资本主义世界的核心观念和精神支柱。当波兰全面地转向西方，基也斯洛夫斯基也开始把目光对准西方世界。作为一个有宗教情怀和思想家气质的艺术大师，他对西方现存的制度、文化、精神与生活方式习惯性地开始了反思，充满了怀疑精神。在《十诫》中，基也斯洛夫斯基反思了西方基督教的精神；在“三色”系列中，他则反思了西方资本主义的精神。基也斯洛夫斯基在谈到“三色”系列时曾坦承：“蓝、白、红：自由、平等、博爱。皮西欧提议把十诫拍成电影，那我们为何不尝试着把自由、平等、博爱也拍成电影呢？为什么不试着对《十诫》中的训诫作更广义的了解？为什么不试着解析十诫的现代功能？我们对它的态度如何？而自由、平等、博爱这三个名词的现代功能又是什么？——让我们针对人性化、隐私及个人的层面，而非哲学、更非政治或社会的层面来讨论。西方世界已将这三种观念在政治及社会层面上付诸实行，但它们对个人层面来说，又是完全不同的论题。因此我们想到拍这三部电影。”

在“三色”系列中，自由、平等、博爱已不再是法国大革命时期作为战斗檄文的意义，它们的对立面不是专制制度，也不是对基本人权提出的吁求。基也斯洛夫斯基关心的是它们在现代社会的功能，以及它们在个体身上实现的可能。也就是说，他把维系着资本主义精神的这三个观念，放在当代欧洲的个体生活中去考察。当车祸发生之后，茱丽失去了亲人，她又恢复了自己作为个体的本来面貌，重新开始单独地面对生活、承受生活。茱丽自以为获得了个体的自由，然而丈夫、孩子、音乐、爱，那些她原本决意要舍弃的东西，总是宿命一般地不期然重回她的生活。在《蓝色》的结尾，当基也斯洛夫斯基把茱丽设计成被压制在玻璃上做爱之后，随着一连串的渐隐和渐显，画面上依次出现戴着茱丽项链的安东尼、安养院中对镜枯坐的母亲、跳性舞的妓女露丝、怀孕中的丈夫情人——这些人同样是以个体的方式一一显现的。最后，电影又重回茱丽的镜头：在那张外表沉静、内心激荡的脸上，一滴清泪正夺眶而出。茱丽终于在获得奥利佛的爱之后哭了，但谁也说不出她究竟是出于感动，还是出于矛盾，甚至还可能是出于悲哀——因为那种个体的自由，她最终还是没有得到。

在《薇诺尼卡的双重生活》中，我更多看到了基也斯洛夫斯基东正教式的神秘主义；到了《蓝色》，导演的宗教意识开始被思想家的沉思所取代。他不想提供什么现成的结论，而是对自由展开了一次理性的思辩。那些几乎没有关联的生活琐事，唯一共同的特点是对茱丽所期望的个体生活产生了干扰，一次次强迫她回到告别了的过去，无情地粉碎她对自由的探寻。这些零碎的事件构成了对个体自由强有力的质疑；自由和记忆、和事业、和权力、和情感是如此复杂地纠缠在一起，什么也不要的所谓自由，在个体身上只不过是一种奢望。而思辨演进的另一个层次则是——对个体来说，根本不存在真正的自由，那么它对个体果真有那么重要，甚至比爱更为重要吗？

在这座曾经是家的别墅里，茱丽不管做什么都给人一种急不及待的感觉，似乎不愿在那里多呆一分钟。她正是在践行向母亲坦露的心迹，就是什么也不要，一心只想尽快处理遗留的事情，以便告别过去、忘记过去。不管是脸上的表情，还是说话的口气，茱丽都显出一种毅然决然的态度，平静而坚定，做什么都是动作迅捷、语气决绝。这延续了车祸之后她的一贯态度。为了自杀，她可以用椅子砸碎玻璃去引开护士，捧起一把药片就塞进嘴里；记者想要进来采访，她直截了当地回答“不可以”……茱丽做什么似乎都目标明确、深思熟虑，她的生活已经在车祸发生的瞬间出轨了，当然也就回不去了。茱丽亲手结束自己的过去，她什么也不要；离开别墅的时候，她的手里只有一个破纸箱，纸箱里只有那串象征自由的蓝色吊坠——什么也不要的同时，她要了自由。

三、蓝色：自由或不自由

对抽象观念展开思辨，这本来是学术研究的任务，基也斯洛夫斯基却采用影像的方式来进行。这确实有极高的难度，需要足够的艺术勇气。无疑的，借助法国国旗的三种颜色来建构影片的象征层面，容易起到一种点题的作用；它昭告了讨论的起点，又对观众的注意力时时产生有力的引导。这种象征除了依靠创作上的额外说明，只有把“三色”系列和法国国旗的三种颜色一一对应，才可望赋予影片既定的含义。色彩被作为抽象观念的表意符号，它只能基于事先的约定，无形中拉开象征层面和叙事层面的距离、模糊了彼此之间的内在联系。这就决定了导演必须更谨慎、更巧妙和更用心地在影片中使用色彩。关键的不是使用了什么色彩，而是色彩能显示怎样的效果，以及与其它颜色之间建立起怎样的关系。

在《蓝色》中，大部分时间，镜头画面呈现为一种暗淡的、沉郁的黑色和茶褐色——这才是《蓝色》中色彩的基调。纯粹从数量上看，蓝色只在极为有限的镜头中出现。但不管是在单个镜头，还是在镜头之间，蓝色都能从色彩的基调中“跳”出来，成为注意的中心，产生夺目的效果。这其中，被茱丽带走的蓝色吊坠也许可以用来象征自由，但女儿安娜在风中放飞的蓝色糖纸、茱丽吞下的蓝色棒棒糖、车祸之后茱丽歪靠着沉思，脸上一片蓝色如潮水般涌来，又很快退去……这些蓝色说它们也象征着自由，就未免过于牵强了。当然，印象最为深刻的还是影片中四次出现的蓝色游泳池。因为采用滤色镜拍摄，游泳池自始至终都被单纯的蓝色所浸淫，成了唯一的色彩。在画面中，游泳池几乎一直是空无一人的（唯独有一次在结束时出现了露丝和一群孩子），有足够大的空间让茱丽在水中畅游。她可以耸身跃入、可以来回游动、可以浮在水中、可以潜入水底、更可以随时变幻游泳姿势……这些变化多端的身姿与状态，似乎要表明茱丽在这里才真正享受到了个体的自由。然而，恰恰是这个蓝色的游泳馆，才反过来成为茱丽公寓生活中的四个特例；茱丽越是在跃入游泳池之时获得了自由，越是表明她在单身公寓生活中希望得到的那种自由，其实并没有得到。于是，跃入水中的身体姿势，就成了摆脱精神困境的有力造型。

第二座房子是茱丽租住的公寓。从一开始，基也斯洛夫斯基就试图去强调这个环境和别墅之间的巨大差别。在渐显的画面中，茱丽从地铁车站拾级而上，扑面而来的是喧嚣的市声——这是在孤寂而空旷的别墅里感受不到的另一种生活气氛。一个运动长镜头紧紧跟在茱丽背后，她把藏着自由的纸箱抱在胸口，好奇的目光在市场里四处巡睃。镜头的运动、穿梭的人群、由鲜花、水果和蔬菜构成的场景不断变幻明丽的色调。导演有意要让茱丽在离开别墅之后，去接触一种从未体验过的新生活。这里的一切都是那么新鲜、那么杂乱、那么生机勃勃。如导演所说的：“我们需要一个有很多人潮的市集，原因是茱丽想很轻松地失去自我，她到那里去，就不会有任何人找得到她。她会被淹没！” 在这里，茱丽似乎找到了获得自由的那种感觉。

南京路站—燕儿岛路站区间为左右分修的单线单洞地下区间；左线起讫里程分别为ZSK31+286.860～ZSK32+135.86，长度844.769m；右线起讫里程分别为 YSK31+286.860～YSK32+135.86，长度849m。线间距为15m；结构底板埋深约16.8～22.2m，结构拱顶埋深约10.80～16.2m，轨顶标高为-11.49～-8.55m。本区间拟采用（盾构）法施工，盾构始发（接收）井，位于南京路站和燕儿岛路站端头；本区间设有1处联络通道及排水泵房，位于YSK31+740.000，拟采用矿山法施工。

图1中PCC选用的是X20系列产品，PCC相比于传统PLC计算能力更强且稳定性更佳，此系统可以提供各种级别的诊断功能以便于及早发现并处理故障，其所有输入输出接口电路均采用光电隔离，可有效抑制外部干扰源对PCC的影响[13]。PCC在系统中主要承担的任务为掘进机各机构的控制，以及完成与PCC相连的所有传感器测量的数据采集。PCC与所有的I/O及接线全部安装于掘进机电控箱中。

一天晚上，楼下一阵嘈杂的人声把茱丽吵醒，她看到几个男人正在围殴一个年轻人。那个人夺路而逃，竟然跑进了茱丽租住的公寓。楼里响起杂乱的脚步声、猛烈的敲门声和惊恐的叫喊声。茱丽神情不安地注意着外面的动静，直到所有的声音都消失了，她才敢打开家门，俯身向下探望。就在这时，一阵风吹过，打开的房门竟然“砰的”一声关上了。茱丽顿时慌了神，房门怎么推也推不开了，她只好在楼梯口颓然坐下。那个晚上，仅用房东借的一床被子，她在门外度过了难熬的一夜。只是一阵风，就全然断送了茱丽刚获得的自由！——导演用一种稍带揶揄的方式，嘲笑了茱丽渴望自由的天真和幼稚。紧接着的一个事件对茱丽的震动更大——在储藏室里，她发现了一窝刚生下的老鼠。对于从小就怕老鼠的茱丽来说，这是比没有自由更可怕的身心体验。她不得不向邻居借来一只猫，以便把老鼠驱逐出去。一座原本希望能带给她自由的公寓，并不因为没有孩子，也不因为她改回母亲的姓就轻易得到了。反倒有更多的不自由在接二连三地发生，时时牵扯着她、束缚着她、更频繁地扰乱了她的生活。茱丽仍然不得不拨时间去安养院探望患老年痴呆症的母亲；也无法阻止卖艺的男人吹奏单簧管——甚至还听到了只有她才了解的旋律（也许是那份被她扔进垃圾车的曲谱落到了艺人的手里）；更有甚者，当茱丽为了自由而拒绝签字驱逐妓女露丝之后，露丝竟然找上门来和她交朋友。终于在一个深夜，茱丽应露丝的请求来到她工作的色情场所，无意中看到在电视上接受采访的奥利佛。他公开表明自己正在续写柏历斯未完成的欧盟协奏曲。更出乎意外的是，屏幕上展现的柏利斯遗物中，竟然有一组女人的照片。茱丽很快就从奥利佛那里得知，丈夫柏历斯有一个当律师或律师助手的情人，而且已经有孕在身。茱丽意识到，她决意要告别的过去又重新找回来了。她不得不再次卷入丈夫的那首欧盟协奏曲——被拒绝采访的女记者就曾透露了茱丽是站在丈夫背后的重要合作者。与此同时，她还把即将出卖的别墅留给了丈夫的情人，并要求生下的孩子姓丈夫的姓。

四、精神的刻画

在三座房子之间绕了一圈，茱丽终于明白，那种被她视为精神上的终极价值——自由，其实是飘渺的、虚妄的。原先想要的个体自由没能得到，她只能回过头重新捡拾之前决定要放弃的东西——包括爱。不管是过去还是当下，茱丽在试图忘却时仍不断遭遇各种精神的困扰。基也斯洛夫斯基关注的，始终不是茱丽的性格，而是她寻求自由的整个精神历程。那张貌似平静如水的脸孔，是女演员比诺什最有力的表演手段。与此相对照，她决绝的口气、匆匆的步履，却难以掩饰内心的翻江倒海。导演的艺术处理显得简括有力，而人物内在的精神层次却多重而高远。在观看葬礼的录像时，茱丽的手指轻轻拂过女儿的小棺材，暗示出丈夫和女儿在她心目中不同的位置；想彻底忘记女儿，就咽下她的棒棒糖；拒绝续写丈夫未完成的协奏曲，就不假思索把曲谱扔进垃圾车；在别墅里和奥利佛做爱之后，茱丽交代他离开前要记得关门，一句话表明了拒绝的态度；得知奥利佛要续写协奏曲，茱丽打算要合作，却只说想听听他的演奏；想要和奥利佛再续前缘，问的却是那张床垫是否还在；丈夫的情人问是不是还恨她，却只听到茱丽离开时“砰的”把门关上……个体追求的精神自由不是时时挂在嘴边，到处向人倾诉或宣示的。争取自由的坚定态度，以及面对各种不自由产生的困扰、动摇、惶恐和退缩，构成茱丽丰富的精神世界。这里有亲人、音乐、爱、著作权、被殴打的男人、受歧视的妓女，甚至还有一阵风、小老鼠等等，表面看去驳杂而零乱，导演致力于精神刻画的想法却始终如一。艺术上极度节制，力求一以当十，最终换来的是集中与强化，一一指向人物的精神层面。

第一座房子是茱丽和丈夫柏历斯、女儿安娜共同的家。那是一坐古朴、空旷、体量颇大的别墅。房子坐落在城郊，与大片田野为邻，有游泳池、大院落、高高的围墙，一个女仆和一个园丁长年在那里服务。整座房子给人的感觉是孤寂、清冷、沉闷，缺少生气与活力。茱丽伤愈出院，首先还是回到了这里。她先去了那个被清理得只剩下一盏吊灯的蓝色房间；一进门，就把吊灯上一串蓝色的水晶吊坠一把捋下。当丈夫的助手奥利佛带着柏历斯的遗物找上门来，茱丽却连头也没回，奥利佛只好悻悻离去。继而，她约来了家庭律师，交代他支付母亲在安养院的费用、照顾女仆和园丁、变卖别墅以及所有的东西（只留下一张床垫）、把钱存进原来的户头。茱丽又在钢琴上发现了丈夫留下的一张乐谱草稿（那是他为欧盟谱写的协奏曲的高潮部分），此时画外响起钢琴单调而忧郁的旋律，却又在她一把推开琴盖的支架，轰然盖上的一瞬间戛然而止。紧接着，她马不停蹄地赶往保管丈夫曲谱的女抄谱员那里，把未完成协奏曲的曲谱卷起带走，随手扔进了门口的垃圾车。到了晚上，在清理手提包之时，茱丽发现了女儿留下的一根棒棒糖，她马上把它全部塞进嘴里咬碎、咽下。看到电话簿，又立即给奥利佛打电话，问他是否爱她，是否想她，如果想，那就立刻过来。奥利佛在雨夜赶赴茱丽的约会，两个人在唯一剩下的床垫上做爱。第二天一早，茱丽只身带着一个破纸箱，里面装着那串蓝色吊坠不告而别，一个人离开了别墅。

第一次暗转出现在医院里。茱丽半靠在躺椅上闭目养神。此时伴随着音乐的炸响，蓝色如潮水般涌来，茱丽就像发现了什么似的，顿时睁大了眼睛。蓝色淹没了原本茶褐色的暖色画面，又如潮水般退去，继而又涌来。此时，配合着镜头的移动，是茱丽警醒般的目光直视画面。这时，从另一个方向传来女记者的声音：“你好。”随即，画面开始淡出；在黑幕中，音乐又一次炸响，声音又很快降低、拉长，渐渐悠远。在音乐消失之前，画面再次淡入，镜头仍然对准茱丽的脸。她淡淡地接上一句：“你好。”第二次暗转发生在和安东尼相见的咖啡馆里。安东尼把茱丽的项链送来，问道：“如果你需要向我问些什么，我到达那里时刚好……”一语未完，茱丽用一个“不”字止住了他。随即，画面再次淡出，音乐又轰然响起。黑幕维持了相当一段时间，以便让音乐同样地拉长、推远。这时画面才重新淡入，镜头还是对准茱丽的脸。她接着前面的制止又说了一句：“对不起。”第三次暗转是在茱丽借来邻居的猫去驱逐老鼠之后，她再次到游泳馆去游泳。茱丽从水里钻出来时，露丝恰好出现在面前。露丝问了一句：“你在哭吗？”不期然的，画面又一次淡出，音乐又一次炸响。等到旋律消失，画面再次淡入了，才听见茱丽解释道：“不过是水罢了。”第四次画面暗转时，茱丽从奥利佛那里得知，丈夫有一个当律师助手的情人。奥利佛问道：“你想干什么？”这一次，则是音乐率先炸响，继而画面才渐渐淡出。等到音乐淡远了，画面重新淡入，才听到茱丽答了一句：“去见她。”

作为一种剪辑技巧，淡出淡入表示着一段时间的过去。在《蓝色》中，基也斯洛夫斯基却试图要表达一种极主观的观点：“也就是说，时间的确过去了，但对茱丽而言，在某些瞬间，时间是静止不动的。” 显然，时间在茱丽那里和在导演那里，感觉是完全不同的。茱丽感觉到时间的静止不动，导演却在淡出和淡入之间用去了两秒。这两秒的黑场被他用来容纳了四段音乐。这四段音乐可见如下的共同特点：其一，它们都在人物的一问一答之间突然插入——从叙事的角度来看，这似乎是最不可能插入，也最不该出现音乐的地方。其二，它们都与独出心裁的暗转结合在一起。作为剪辑手段的暗转，功能发生了变化；借助拉长的黑场，音乐成了独一无二的主角。其三，音乐的处理都是在一开始猛然炸响，又迅速拉长、推远、旋律极不完整，有如心波的一时泛起。这四段音乐，既不同于作为叙事元素的欧盟协奏曲，又不同于叙事中的画外伴奏——它完全是一种情绪的用法。一般而言，要表现人物在对话过程中的情绪反应，通常是把镜头推成特写，让脸上的表情去说话。在《蓝色》中，导演却完全放弃了画面的优势，在黑场中只让音乐直抵人物的内心。那突然的炸响、渐渐的悠远，刻画了人物内心从震荡到平复的瞬间波动。

研究组患者血糖达标时间短于对照组，且胰岛素用量与对照组相比更低，两组数据互比差异有统计学意义（P＜0.05）。 见表 2。

五、结语

对法国的国旗而言，蓝色是被用来象征自由的，那是西方世界推崇的基本价值观念。基也斯洛夫斯基在《蓝色》中也在讨论自由，但他是在思辨中展开质疑，借助蓝色表达对自由的反省态度。这部着力于探索抽象观念的电影，与电影史上的其它电影都不属于同一个路数。三座房子所划定的三个阶段，构成一种否定之否定的辩证关系：从追求自由开始，到放弃这种追求而选择爱。在这里，展现的不是人物的性格或命运，而是一次精神的跋涉——很艰难地、执着地去追求自由，最后幡然醒悟，明白只有爱才是真实存在的、真正值得珍惜的。基也斯洛夫斯基知道，这不是一个构思精妙的故事所能完成的任务；要运用影像展开抽象思辨，唯有另辟蹊径——比如借助蓝色的象征含义，选择迁徙来划分精神升华的阶段，以彷徨和纠结来展现内心世界，而悲悯的音乐有如导演同情的目光，他注视着自己的同类，意识到生存的挣扎几乎是无解的——而这时候，宗教便有了存在的价值。

庭前会议的处理方式是决定庭前会议是否具有实质意义的一项重要的因素。[1]刑诉法粗略地规定了庭前会议是“了解情况，听取意见”，并没有给予法官实质调查的权力，所以法官很难对庭前会议中提出的问题作出处理。比如回避问题、非法证据排除问题，如果法官没有实质调查权的话是很难作出正确判断的。法条规定的粗略使得人们对是否给予主持庭前会议的法官作出有关裁断的权力产生了争论。持否定观点的人认为这样会使庭前会议变成庭审的预演，架空了庭审程序的作用。持赞成观点的人则认为只有这些程序性的和准备性的问题得到提前的决断才能使庭审程序真正的做到只裁判实质性的法律问题和量刑问题。

换位思考法就是在解决纠纷时，要从不同的立场、角度、高度、层次进行深入细致的分析和研究的一种调解方法。通过该方法做到考虑周全，使问题解决彻底，不留后遗症。换位思考法一般针对刚愎自用、固执己见、爱争强好胜的纠纷当事人而使用。

参考文献：

[1] 弗朗索瓦·特吕弗.希区柯克论电影[M].上海：上海文艺出版社，1988：85.

随着人民收入的增加和生活水平的提高，人民的生活质量也大幅度提高，对动物产品和肉食品卫生提出了更高、更严的要求，因此，乡镇畜牧兽医站的工作重心又改变为以动物防疫为基础，以动物及其动物产品检疫为手段，全方位开展了“放心肉”工程，为人民群众的肉食品卫生，肉食品安全把关站哨，为保护人民身体健康，维护社会稳定作出了应有贡献。

[2] Danusia Stok.奇士劳斯基论奇士劳斯基[M].台北：台湾远流出版事业股份有限公司，1995：298,287,290.