中国乡土小说的写作在五四新文化运动中拉开了序幕。以鲁迅为开端，一批心怀家国的大陆作家，将自己获得的关于广阔乡村的土地经验注入于文学之中，通过表现自己对故乡的怀念与批判来传递反封建的启蒙思想。同时期的台湾，以赖和为代表的乡土作家也开始了他们围绕故乡所进行的现实主义小说的创作，展现出在殖民地现实下对“大陆原乡的思念和对台湾的眷念”[1]之情。从那时起，乡土的写作成为了两岸知识分子共同的选择，而乡愁也成为了他们无法割舍的文化母题。

虽然从纵向上看两岸乡土小说的发展脉络基本相同，但是如果从横向上进行分析就会发现，这种共同的走向在70年代前后出现了“一个巨大的十年‘时差’”[2]。在此时的台湾，以陈映真、黄春明为代表的乡土作家，展开了乡土小说在传统与现代之间的论争，正是这次论争推动了乡土写作多元化格局的形成。面对60年代台湾出现的全盘西化的文化危机，这些乡土作家们纷纷转向了对洋奴意识的批判，用犀利的笔锋来揭露出崇洋媚外的丑陋嘴脸，这种本土意识延续了日据时期台湾的乡愁传统，展现出对民族精神的追寻。而此时大陆的乡土小说却在极左意识形态的影响下陷入了前所未有的困境，直到80年代寻根文学的产生，才迎来了再一次繁荣。

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虽然在一段时间内两岸乡土写作呈现了不同的方向，但是随着经济、文化的快速发展，到了80年代中期大陆与台湾出现了“基本相似的文化格局”[3]。正是这种相似性，促使乡土小说的写作方向在经历了不同的发展阶段后转向了同样的价值基点，对于乡愁的抒写也开始呈现出共同的文化内涵。这其中以两岸70后作家最为典型，以李师江、魏微、鲁敏、徐则臣、刘云栋、李浩、李骏虎为代表的大陆70后作家；以甘耀明、伊格言、吴明益、童伟格、王聪威为代表的台湾“六年级作家”（即70后作家），虽然处于不同的地域，但在他们的乡土写作中却产生着大致相似的精神世界。他们通过对具体的地理空间和乡土人情的描写，展现出自己独特的审美取向与思想观念。

大陆与台湾的乡土文学小说一直是两岸研究的热点，丁帆的《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》，全面的梳理了从五四以来，两岸乡土小说的发展历程，并且指出新世纪的共同走向。罗显勇的博士论文《论二十世纪大陆与台湾乡土小说的母题及其文化渊源关系》从母题出发书写了两岸乡土小说的发展脉络。除此之外，很多研究者也都从不同角度对乡土小说进行了阐释。但是这其中却很少有能关注新世纪两岸乡土写作的比较，尤其是对70后作家群体的比较。这几年70后逐步成为创作的中坚力量，虽然成长在不同的环境，但是在他们的乡土写作中却呈现出共同的精神困境。因此，对于他们研究也就成了不可忽视的问题。

[11] 吴鵾．台湾后乡土文学研究[D]．济南：山东师范大学，2014：2．

一、在“陌生”中前行

中国社会的现代转型在新世纪加速进行着，现代与后现代的交织促使乡土小说产生出新的叙事风格与审美类型。在大陆，由于城市化建设的迅速推进，乡村与城市的差距逐渐缩小，因而面对着“日益陌生的乡村，无论是传统的乡土经验，还是从外来文学（如拉美土著文学） 中移植过来的乡土经验，都几乎失去了作为乡土叙述范式的有效性”[4]。台湾的六年级作家与大陆70后作家有着相似的写作境遇，现代化进程的快速发展，促使原有的乡土景观土崩瓦解，前代作家抒写的乡土空间逐渐缩小，乡土经验也以陌生化的姿态进入了新一代作家的认知中。

面对这种陌生的乡土经验，70后作家的乡土抒写也逐渐开始转型。他们将叙述空间扩展到更为广阔的城市，来表现这种空间的变化所带给现代人的不安与迷茫，“从而颠覆了乡土文学既有的不延伸到城市空间的历史性阈定”[5]。这种乡土边界的模糊首先带来就是一种身份的追寻，作为乡土空间和城市空间的中间人，他们自然而然的产生出一种边缘感与焦虑感。徐则臣的许多小说里都出现了这种具有“边缘”身份的人物，在他的“京漂”系列中，充斥着依靠贩卖盗版光盘和办理假证而求得生存的异乡人，他们是住在出租房子里被这个城市所排斥的个体，筚路蓝缕、居无定所都无所谓，重要的是他们深深体会到的无力感和流浪感。童伟格同样关注着这种双重空间所带给人们的彷徨与不安，以“边缘人”作为书写的题材也是为了表现现代都市生活带给人的巨大的孤独感。例如，在中篇小说《躲》中，“我”的大伯长年居住在农村，当他看到从海上而来的渔民时，便有了一种逃离的冲动，希望能够到海上去感受不一样的生活。然而伴随着出走所带来的是强烈的不安与彷徨，他愈来愈发现自己变成了“连别人的记忆都进入不了的孤魂”[6]。从表面上看，徐则臣和童伟格借助乡土空间与城市空间的交融，表现出异乡人所具有的身份焦虑感，而在这背后其实暗含的是现代社会中人们自身无法排解的孤独感。徐则臣在多次采访中都谈到现代人身上有一种天然的“漂泊感”，这种落寞恰恰来自于与故乡的失散。正如童伟格的小说《西北雨》的书封上所写“世界太大，我无处可去”，从家乡的土地离开，人们依旧无法走出内心的困境，反倒是被无尽的孤独所淹没。

陌生的乡土经验也为乡土写作带来了新的可能。在大陆，乡土文学在延续90年代初多元萌芽的基础上，朝向了更为广阔的抒写空间。在台湾，伴随着1987年解严，乡土写作也走向了更为多元的文学维度，“后”学的影响推动着作家的主体性在乡土文学中重新站稳脚跟。城市空间的扩展还促使两岸写作母题的变化。母题往往是反复出现在作品文本中的某个事件或者意象，“母题拓宽了单个作品的意义，把它与文学的文化传统联系起来”[7]。20世纪大陆乡土小说多表现出的多是“游子思乡”的怀乡情节，这也是中国文学史延续下来的母题之一。相较于大陆，台湾的怀乡母题在文化层面上展现出不同的内涵，台湾的乡土写作“立足于整个台湾的时空，不仅指台湾的‘乡土’亦指台湾的‘城市’，‘乡土’与‘本土’等同”[8]。但是随着历史环境的变化，两岸乡土写作母题的文化内涵开始出现共鸣。徐则臣和童伟格笔下的主人公从双重空间的边缘人身份中很自然地出现了一种对家乡的思念之情，而这种思念其实指向的是对于自我情感的归属，是在寻求安定与保护。在徐则臣的笔下有许多从家乡离开的人们都产生了浓浓的思念之情。在《时间简史》中，主人公黄青州在昏迷后，灵魂自然而然地漂浮到自己的故乡，北京的生活让他充满了压抑与不安，只有回到故乡他才找寻到丢失已久的安全感。在童伟格的《躲》中大伯在出走后一心希望回到的就是家乡，他牵挂着故乡的土地。多年后回到这里，他做的唯一一件事便是在乡村空闲的土地上造起一座座房屋，来追回这么多年丢失的归属感。

无论在大陆还是在台湾，出走与返乡都是70后出生的作家们一个无法回避的问题。当他们身处于城市中时，记忆里的故乡也就逐渐模糊。在他们的笔下，乡土不再成为抒写的主体，而是一种想象的空间，他们通过向城市空间的拓展，来表现自己对边缘化身份的思考，从而更为真实地呈现出现代人的精神状态。正是这种陌生乡土经验的介入，才为文学的创作提供了另一种可能。

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二、在“微观”中抒写

两岸的乡土写作都曾经背负着沉重的文化内涵，受到意识形态的左右。在大陆，虽然七八十年代的乡土写作具有一定的批判意识，但是“这种批判却有着众所周知的‘边界’或‘禁区’”[9]。在台湾，虽然乡土文学的写作在70年代出现了短暂的繁荣，但是1979年发生的“美丽岛事件”，又使乡土小说再一次回归到“宏大”叙事的惯性之中。进入新世纪，这种宏观的抒写在70后作家笔下得到了转向，他们对于故乡的记述开始向内倾斜，通过对私人化时间的描述，来实现主体性的复归。

对于70后的大陆作家来说，虽然对乡土也抱有怀念之情，但是他们早已卸下了文化责任的厚重背负，“因此，他们普遍选择更个人化的方式来看待和书写乡村，在他们的笔下，少了大的政治和文化追问，却多了个人经验的追忆，多了对乡村情趣的描述，更多了纯粹审美的意味”[10]。在台湾，六年级作家对于乡土的抒写以“轻质”而著称，在“后现代乡土”的抒写中，作家消解了“宏大叙事”的传统，解构了“审美现代性”与“启蒙现代性”的重合，“以世俗人道主义代替了启蒙人道主义”[11]，促使作家在陌生的乡土空间上进行个人化的建构。

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两位作家在讲述故乡发生的事情时，不再以亲历者的姿态进行回忆，而是以晚辈的角度讲述祖辈的故事，个人经历成为了抒写乡土的主要来源，私人化的时间代替了曾经的宏大叙述，展现了乡土叙事的差异性。这种来自不同人的记忆形成了时间的碎片化，因为出自他人之口，所以无法按照一个完整时间记叙整个乡村发展的历史，但是为了还原乡土的整体面貌，两人同时都对时间的碎片进行了整合。他们笔下的故乡贯穿了多个文本，将每篇小说里的时间碎片整合起来，故乡的面貌越发清晰。徐则臣的故乡叫作“花街”，“花街”“原来叫‘水边巷’，是很多年前的名字了。因为靠近是石码头，往来的船商都要在这里歇脚。都是常年飘在水上的男人，见了女人就走不动道，既然这样，那也好，想钱的女人就打开门，等你带着钱袋子进来”[13]，所以“花街”以妓女而闻名。童伟格笔下的故乡“山村”（名字叫作“山村”），相较于邻村实力悬殊，为了生存接连让出了海岸与平原，搀老扶幼地进了山地，然而伴随着现代化的来临，原来的家园已经变成了工厂、水厂，记忆中的“山村”也逐渐模糊。对于时间碎片的整合，一方面促使其所描写的乡土空间不断扩大，故乡的形象不断丰满；另一方面也使其创作的文本具有了时间上的连贯性，从而赋予了他们笔下乡愁的多重内涵。

两岸经济的高速发展带来了人被物化的普遍问题，人的价值在与利益的较量中以一次次败北而告终，这使得现代人在面对困境时表现出了一种对“理想”故乡的追寻。像多数中国古代文人对于世外桃源的追寻一样，徐则臣和童伟格也向往着构建出自己的世外之境。在理想中的乡愁里，作者所创作的作品更多的并不是出自他自身的一种经历，而是来自于他虚构与想象生活的能力。作为70后作家的代表，徐则臣和童伟格的成长环境已经完全不同于50、60后，他们还没有来得及与故乡建立稳固的情感关系时，就已经来到了城市中，故乡的样貌也在他们的记忆里逐渐消退。所以他们寻求的只能是理想中的故乡。而这种构建其实是为了找寻内心的安全感。在70后作家面前，乡土不再仅仅局限于乡村这个概念，而是展现了一种趋向于主体性的表达。

正如杨照曾说的“童伟格最特殊的文学视野，就是把‘乡土文学’当成应该被同情、被嘲讽、被解救的封闭、荒谬的‘乡人存在’，逆转改写成了自由”[14]。这段话正展现出童伟格小说中对于“宏观”时间的消解，以及对个人主体性的关照。而徐则臣在文本中也同样紧紧把握住这种私人化时间的自由，抒写个人乡土的历史。这二人都从“微观”的角度来讲述乡土的故事，以此展现出与以往不同的乡土事实。

三、在“落后”中救赎

都市与乡村的对立刺激了当代乡土写作，然而到了70后作家的笔下，他们不再仅仅抒写这种二元对立的关系，而是将目光聚焦在个体位于乡土空间中独特的生命体验。他们从关注乡土的物质现实转向了对精神世界的追求。从1980年大陆实行土地承包责任制开始，农村的生活条件得到了快速提升，尤其在1990年市场经济的推动下，乡土的生活开始发生了大规模的转变，传统的乡村文化与伦理受到了前所未有的冲击。面对这种变化，大陆的70后作家们也深深陷入到了精神危机中，故乡早已“面目全非”，时代的变迁让他们成了孤独的故乡守望者。在台湾，70后的作家与前辈相比也有比较明显的断裂特点。社会的解严、媒体的解禁、经济的腾飞，都使这一代人的性格具有了反传统的特点。台湾的70后生长环境相较于50、60后来说有了大幅度的提升，由此带来的是他们所具有的更加强烈的主体意识。对于传统的颠覆，促使权威的影响力走向了下坡路。

除去对民族风俗的描写，两位作家还在自己的作品中表达了对失落的乡土精神的追寻。童伟格在《王考》记录了“我”与众不同的祖父，他整日待在书斋里，亲手绘制乡村的地图，查阅各种资料就是为了考证乡土的历史。在别人眼里，能说会道的祖父被当作是一个特殊的存在。这种执着一直伴随着祖父，即使他已经无法记得从前的事。文章结尾，他抱着糖罐站在已经消失的公交站旁，“听着，直到一切复归平静，在他心中连成一个圆”[17]。时间最后还是回到了最初的原点，而这个原点就是人类精神世界的乡土。“我”与祖父的感情也在文章的结尾展现出来，虽然“我”十分理智的讲述着祖父的故事，但是我却在祖父的身上不断追寻着自己情感的真正归属。徐则臣塑造的“花街”以妓女而闻名，而也正是在这种“落后”的乡村里，生出一种类似于桃园之境所存有朴素真诚的情感，这种情感恰恰是徐则臣所追寻的乡土精神。在《耶路撒冷》中易长安的母亲就具有妓女的身份，他的外祖父在“文革”中被造反派打成重度残疾，所以母亲不得不依靠自己的身体来供养起整个家庭，然而在为嫖客提供服务时，外祖父突然服毒自杀，嫖客看到这一切，并没有离母亲而去，而是说了一句“你若不怕穷，就跟我过”[18]，后来这个人就成了易长安的父亲。在这里，妓女与嫖客之间显然生出了一种更加温暖的情愫。两位作家都在自己的作品中传达出对于美好人性的追寻，而这种追寻恰恰是对失落的乡土精神的重塑。回归乡土，其实是在找寻自己的精神家园，确立自我的生存价值。也正是在这追寻中，两岸70后作家将目光聚焦于特定时间内的乡土生态，通过过去与现在的反复交替，展现出独特的历史意识，传递出更为丰富的历史内涵。

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两位对于“落后”的描写最终指向的是一种精神世界的救赎，即自我主体的构建。小说乡村的“落后”都促成了主人公的出走，这种出走来源于心中的迷茫，他们无法在故乡中找到答案，无法走出困境，因此他们希望通过出走来重新建构自己。徐则臣和童伟格小说中从乡村出走的人物往往还带有无法摆脱的心结。这些心结来自于内心的压抑，他们或是由于故土已经无法满足自己内心的追求，或是因为与亲人之间无法化解的矛盾。他们都带着内心的迷茫与困惑，从乡村中出走，希望能够追寻到自己心中所想。在童伟格的小说《孩子》中，少年时代的她与表姐坐在海堤上看人钓鱼，在她转头的时候，突然发现前方钓客的鱼钩嵌在了表姐的头皮上，而表姐因为疼痛，竟然随着鱼钩的摆动甩入了海里。幸好最后表姐被救起。而父亲对她的质疑：埋怨她为什么当时不随机应变，抓住表姐，也成了她无法抹去的一种声音，不断在脑海中回荡。父亲的声音就好像是挂在她头皮上的渔线，她像表姐迁就疼痛一样，也在迁就着什么。父亲总是厌恶她的笑声，并且用“愚蠢”“粗俗”来形容她。从在看花灯被丢下开始，在她的心里父亲已经渐行渐远，这也是她多年后出走的原因。她怀揣着父亲的责备，却生成了与父亲一样的倔强。徐则臣的《耶路撒冷》中初平阳的出走也带有这种意味。初平阳之所以选择去耶路撒冷继续学习，不“仅仅因为是一个地名发出美妙的汉语声音和秦环女士皈宗的神秘性”[15]，更多的是他发现在对现实的不断突围里，所走的路越来越窄，他再也无法回避在梦里多少次出现的那个黑影，那个人不是秦奶奶而是景天赐。初平阳一直对景天赐的死背负着十字架，因为在他自杀的那一天，初平阳作为见证者眼睁睁地看着景天赐将刀片拉在自己的动脉上，在天赐的血不断向外流的十分钟里，初平阳没有呼救没有叫喊，只有沉默，这样的沉默成为他心中放不下的悔恨。他的出走就是为了消解自己的心结。徐则臣和童伟格在选择进入另一个空间的原因时，都指向了心底无法掠过的精神危机，这也是现代人普遍的一种心理状态，焦虑与不安成了大部分人无法走出的困境。他们恰恰是希望能够通过出走来重新构建自己，实现自我的救赎。

如何在“落后”中救赎，实现对自我身份的构建，两位作家都将答案指向对乡土记忆的追寻。这种追寻首先表现为对民族风俗的描写。在《放鸽子》中，童伟格记述了“我”家乡的一种放鸽子比赛。村落中每家都将自己的赛鸽放到船上，等到船距离村落一百五十公里时便放鸽，能够从遥远的海上飞回来的鸽子即有权利进入下一场比赛，就这样一次又一次的重新出海，最后只剩下一两只能够飞回来的鸽子。在徐则臣笔下，“花街”的人们都有着看病请神婆算一算的风俗，在《镜子与刀》中仙奶奶让父母将小男孩关在楼上三个月，治疗他无法发声的病症。在《人间烟火》中专治邪病老中医为哨子治病，用了多种方法却不见好转，没有人真正意识到哨子口中的白蛇到底是什么。对于乡野风俗传统的再次描绘，增添了文本时间的复杂性。但这种描绘“不再具有强烈的时间冲突以及由此而来的批判性和悲剧色彩，生存在乡土之上的个体不再产生落后的时间感，反而通过延续和创造乡土历史，获得了生命时间与乡土时间的统一以及由此而来的自我确证，从而在时间的流逝中获得了更大的生命自由”[16]。

在徐则臣和童伟格的小说中，同时出现了传统乡土小说中“落后”的场景。这种“落后”在徐则臣的笔下被抒写为一种罪恶的人性，在《人间烟火》中苏绣由于不能实现女人传宗接代的“使命”，受到了丈夫的毒打，而其更是为了报复妻子，多次到外面找女人，满足自己的欲望。在《逃跑的鞋子》中六豁老太的命运在被丑陋的六豁老爹手里被改写，她不仅忍受着六豁老爹的凌辱，还不得不接受自己的孩子接连死去的事实。在童伟格的笔下也同样有着对这种罪恶的描写，在《叫魂》中，年幼的吴伟奇并没有因为金鱼的死亡而感到难过，因为他早已经经历了许多这个年纪不该见到的残忍与悲凉。在自己家中，乡镇的两位医生拔掉了祖母的氧气罐结束了她的生命。而正是自己的父亲，他祖母的亲生儿子指示医生这么做的。面对着这样残忍的生活事实，吴伟奇陷入了悲伤与恐惧里。另外，对于这种落后的抒写，童伟格还将自己的视野聚焦在颓败的乡村景象中，塑造着一个布满荒凉的村落。虽然两位作家都在文章中描写“落后”，但是我们却能够发现他们并不是如同鲁迅那样对于落后的国民性抱以愤怒。那种曾经因现代化与乡土对立而产生的“落后”时间感在他们的笔下悄然消失。他们从人类情感的角度对故乡人进行关照，以更加客观的姿态书写故乡人心灵的追求与变化。在他们的作品中，都将主流的价值判断悬置起来，以一种最为自由的态度抒写着村落男女的生活。

虽然继承了传统乡土作家对于乡村“落后”景象的描写，但是徐则臣和童伟格却并没有存有一种“落后”的时间感，而是在这种对故乡原始风情的描绘中，寻找自我救赎的精神出路，试图从现代社会的精神困境中突围，从而实现对自我身份的重新构建。

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四、在“理想”中回归

在童伟格的长篇小说《无伤时代》中，生活处处充满了各种各样的伤痛，没有人能够躲避开，然而伤痛的展开却没有惊天动地，读者也并没有感受到这其中明显的情绪变化。但是仔细读来，却能够体会到文章里所弥漫的绝望感。这种绝望感，就如同徐则臣小说中所存在的漂泊感一样，都来自于内心的恐惧与不安。除去这种隐匿的情感表达，两位作家也将自己的价值判断从小说中抽离出来。在童伟格所描绘的村庄里，人们聚在棚子下，喝酒、赌博、争是非、闹选举，他们享受着这种生活，他们喜欢挤在一起，喜欢热闹。在徐则臣所描绘的故乡中，每天都会有“不幸”的事情发生，但是作者只是用私人化的视角记录着这一切，却不做任何评判。以这两位为代表的两岸70后作家在自己的乡愁抒写中，并不是要启蒙读者意识到乡土的落后与腐朽，而是以一个客观的姿态记录着关于家乡的一切，虽有怜悯但却适可而止，虽有悲愤但却隐匿其中，他们所希望表达的是家乡人心理真实的状态，希望记录的是在这里“真实”发生的故事。

[12]丛治辰．时间的流民与无伤之书写——论童伟格[J/OL]．凤凰读书网，http：//chuansong.me/n/2289373，2016．

对于理想故乡的追寻首先体现在两位作家对乡土景色的刻画上，这种刻画带有了明显的桃花源式的风景特点。徐则臣曾在淮安求学，所以在他笔下对于故乡的追忆多数都藏有淮安的影子。槐花树下，石码头旁，都暗藏着徐则臣对理想故乡的追寻与向往。这种理想的乡愁化作“喊叫声与吆喝声连绵不绝”[19]的石码头；化作能够闻到淡淡的炊烟，让“我”留恋其中的大运河；化作长满槐树，用青石板道路铺成的花街……故乡就仿佛与世隔绝的桃花源，淡然而明丽，“整个运河像一锅平静的开水，没完没了地向西流去”[20]。在童伟格小说里，家乡的风景同样令人难以忘怀。故乡有一颗鸟雀榕，这树主干强壮、枝叶薄脆，一到夏天，树下总有躲不完的凉意，“我们”时常在这颗榕树下乘凉，大伯也在这里建造了两面墙的小屋，“我们”坐在里面，听着蝉鸣，享受着美好的夜晚。我们也常常会到海堤上去看人钓鱼，在水中尽情玩耍。村庄被竹林、茶树、梯田、果树包围着，蝉鸣大得能够遮住其他的一切声音，然而“我”总觉得这声音却十分美妙。“看群蜂在花间飞舞，看浮云轮廓拓在地面”[21]，真令人沉醉于其中。树上的莲雾时常掉到“我”的脑袋上，砸得“我”哈哈大笑。在两位作家对理想故乡的抒写里，首先映入眼帘的便是这如同桃花源一样的世外之景。

家乡的美好还因为那里有纯真的童年，二人的创作也总是选择对幼年时的生活进行追忆。在童伟格的小说中，儿时的故事总是那么令人怀念。《叫魂》中吴伟奇可以去最喜欢的溪边游泳，“红晕的太阳下，大片大片的杂木林洋洋绿着，天好像永远也不会暗，他就坐在一颗暖烘烘的大石头上，把自己晾干”[22]。《王考》中的“我”总是回忆起儿时与同伴光着脚，在雨中奔跑的场景，我们一起挖虾和螃蟹，团起地上的烂泥巴向猪圈扔去。童年也存有“我”和祖父美好的回忆，与爱读书的祖父一起交流我心中的疑惑是最令“我”无法忘记的场景。直到多年后，我回到乡村，最先做的事就是与曾经的玩伴一起聊天，用笔记录下过往的故事。在《孩子》中，她时常想起在喜庆的集市，穿过拥挤的人流，在油腻的地面上乱窜，终于捡起了跳动的弹珠。“她蹲下，仿佛是从更深的水底打捞起它，看它在满天牵挂的灯泡阵中，定定折出白灼的光。记得自己因此，发出衷心的笑声”[23]。在徐则臣的笔下儿童同样是天真烂漫的代表，他们有着最为清澈的双眸与最纯净的内心。在《弃婴》中，虽然坟地里不时会有弃婴出现，恐怖的气愤笼罩在乡村的上空，但是孩子们还是如同往常一样，肆无忌惮的追逐打闹，怀抱着最单纯的梦想，与小伙伴们一起享受着玩耍的时光。在《伞兵与卖油郎》中，范小兵不顾父亲的反对希望成为一名伞兵，在怀揣着梦想的童年，多少次他尝试起飞，他是那样的天真快乐，那样享受着自己飞翔的梦。

虽然家乡那么令人怀念，但是两位作者的作品中却同时呈现出“何处是归途”的感叹。这就表现出了现实空间与理想空间的错位。当他们回到故乡时，却发现一切都已经变化了，记忆中的故乡只存在童年的故事里，再也回不去了。留给作者的只能是深深的怀念与无奈。在童伟格的小说中墓成为了一个几乎贯穿所有文章的意象。他将墓比作“尽头，隐喻，与各种实际意义上的”[24]。在《躲》中三合院中仅存的那一角是我们家的一座旧房子，他就如同墓园一样一直被荒废着。而在多年后回到家乡时，唯独保存下来的也只有墓园。在《孩子》中多年后回乡的她，走着走着就来到了临海的四乡墓地，“抬头，望见许多人事碑冢，杂杂乱乱，冒生在带刺带棘的荒草丛中”[25]。作者之所以这样喜欢用墓这个意向，就是因为多年后归乡的人们都发现家乡已经面目全非，他们理想中的故乡并不存在了，那只是人们面对自己的精神危急时为寻找心理安慰所创造出的精神世界。家乡唯一不变的只有的“墓”，正是这个意象宣告着作者对于理想空间追寻的失败。在徐则臣的笔下，当远在他乡的游子回到家乡，同样发现一切早已经改变，再也不是曾经的家乡，他心目中的困惑则再这种归途上再一次涌出。他不得不继续前行，继续为自己的信仰寻找出路。

正如童伟格在《西北雨》中说到的“他感觉自己陷在一种所谓‘乡愁’的缺憾里，时常疑心，似乎，他人身上，没有任何一种对自己有意义的情感”[26]。乡愁的失落恰恰来自于理想乡土的破碎，所以他们不得不通过再一次出走来实现对于自我信仰的一种追寻。他们将其化作自我内心的一种反思，以此来透视最为真诚的自己。

通过对徐则臣和童伟格的小说阅读便会发现，前人对于乡土的宏大抒写在他们身上早已经消失得无影无踪，他们将小人物作为自己描写的对象，展现出在现代人身上更加隐秘的精神危机。以这二人为代表的两岸新世纪的乡土写作，都朝向了自由与多元的抒写空间。在这种抒写中，他们更加注重主体性的表达，摆脱了传统乡土文学背负的使命感，把自己化作小说中的人物，以第一人称“我”的姿态出场，将私化情感借助主人公传达出来，展现出他们对于现实的困惑和思索。例如徐则臣借《耶路撒冷》中初平阳之口，表达出自己身份的困惑，作为70后，他像多数同辈人一样只能遥望着60后的精神反抗，孤独地守着自己的心灵废墟。再例如童伟格借《放鸽子》中的“我”表现出他对于“另一种事实”[12]的追寻，在面对逐渐消失的故乡时，他不得不探求是否具有另一种存在，能够不受时间的约束将事物连接起来。二人都以“在场”的姿态，舍去了对于乡土人物的道德关怀，更加关注个人的生存体验。也恰恰正是这种对个体性的关注，才使得他们的审美情调能够蕴藏在文字之间，形成一种独特的生命体验。正如徐则臣自己认为的那样，他是一个“悲观的理想主义者”，所以他总是期望能够在每一次写作中解决一个问题，寻找到生命的意义。这种执着同样体现在童伟格对时间的追寻中，他不断地寻找，不断地向原地返回，都是为了在支离破碎的的记忆里，找寻存在的价值。

五、结语

徐则臣和童伟格对于乡土的创作都是在继承传统的基础上进行创新。对于他们的比较，不仅仅是希望能够发现两岸作家在抒写乡土时的特点，也试图把握新世纪以来乡土文学的整体脉动。以这两位为代表的两岸70后作家在书写乡土小说时，将落脚点隐匿在更为私化的个人情感上，以此展现他们所存有的独特的精神危机。伴随着经济的进步、文化的发展，新世纪的乡土写作展现出更加多姿多彩的模式，不再依附于政治，不再固守着单一的主题，不再将目光锁定在同一片土地，而是着重表现人类的命运与自我的反思。传统的乡愁也逐渐向“别处”转移，呈现出不同的文化内涵。虽然风格各异，但是在两岸作家的文学作品中，我们总是能够发现某种相似的情感追寻，也正是这种共同之处，体现着两岸乡土文学的共同走向。

[参考文献]

[1]罗显勇．论二十世纪大陆与台湾乡土小说的母题及其文化渊源关系[D]．上海：复旦大学，2003：10．

式中，IH为非致癌风险指数；RfD为污染物参考剂量，mg·kg-1·d-1，RfD1 和 RfD2 分别为经皮肤和口的参考剂量；ABSgi为经肠胃吸收的污染物分数，本文取1.0；LOAEL或NOAEL为未观测到或观测到的最低的有害效应剂量，mg·kg-1·d-1；FU为不确定系数，本文取300；FM为修正系数，本文取1.0。酚类非致癌参考剂量见表3。

[2][3][9]丁帆．中国大陆与香港乡土小说比较史论[M]．南京：南京大学出版社，2001：488，491，491．

[4][5]丁帆，李兴阳．中国乡土小说世纪之交的转型 [J]．学术月刊，2010（1）：110—118．

很多客户都在抱怨服务价格和服务质量不成正比、服务技术有问题、服务要求不符合家庭习惯、服务人员素质差……雇主对月嫂的印象也逐渐演变成不可信任的人要时刻提防（摄像头、现金考验）、不会做事的人要时刻指导（指导做饭、洗衣）、好吃懒做的人要时刻提醒（不准休息、随叫随到）、不是我家的人要保持距离（残羹剩菜、生活条件差）。

[6]童伟格．躲 [J/OL]．全刊杂志赏析网，http：//doc.qkzz.net/article/e57350e4-ef5f-4c6e-a77a-d66f2d6addce.htm，2016．

[7]黎湘萍．文学台湾——台湾知识者的文学叙述与理论想象[M]．北京：人民文学出版，2003：28．

[8]罗显勇．论二十世纪大陆与台湾乡土小说的母题及其文化渊源关系[D]．上海：复旦大学，2003：10．

[10]贺仲明．怀旧成长发展——关于70后作家的乡土写作[J]．暨南学报，2013（1）：138—144.

本文试图借助对徐则臣和童伟格具体文本的分析，来揭示两岸70后作家在抒写乡土时的精神共鸣，从而更好地把握新世纪两岸乡土小说的新发展。

徐则臣将自己的笔墨主要放在有关“花街”故事的抒写中。如短篇小说《镜子与刀》《伞兵与卖油郎》《梅雨》《花街》《忆秦皒》，中篇小说《苍生》《人间烟火》，长篇小说《午夜之门》等，另外在其他系列的长篇小说中，如《夜火车》《耶路撒冷》还融入了许多故乡的情节。围绕着理想世界中的故乡，徐则臣最终向指向的是对纯文学的追寻，在这种追寻中也尝试着化解现代社会所带来的焦虑与苦闷。1977年出生在台湾的童伟格，是“新乡土小说”的代表人物，引领着台湾后乡土写作的到来。他从小生活在靠海的万里乡，独特的地域文化对他后来创作产生了很大的影响。从短篇小说《王考》《躲》《孩子》《叫魂》等到长篇小说《西北雨》《无伤时代》，童伟格用自己独特的“废人哲学”，摆脱了台湾的乡土作家对于政治的高歌，展现出了对于乡土的另类思考。

[13]徐则臣．如果大雪封门[M]．北京：十月文艺出版社，2016：167．

疼痛程度：采用视觉模拟评分法（VAS）评定。用一条一面标有刻度的10cm游动标尺，两端分别表示“无痛”（0）和“最剧烈疼痛”（10）。患者面对无刻度的一面，将游标放在当时最能代表疼痛程度的部位，医生面对有刻度的一面，记录疼痛数值。治疗前后各评定1次。

[14] 童伟格．无伤时代[M]．台湾：印刻出版社，2005：8．

品管圈是由相同性质或者互补的人们自动组成的一个活动团队,并通过合作,按照一定的顺序完成工作,把那个在过程中提出遇到的问题以及解决措施,进而提高整体的工作质量,而尿标本是医院常见的检查方式之一,其合格率直接影响患者的治疗,因此需要保障其结果以及流程的准确度[1],而此次研究旨在分析品管圈在提高肾内科尿样本留取合格率中的护理效果,特进行如下报道。

一个大浪打来，把招财和杏子打散了，招财一连呛了几口水，他拼命挣扎着，好不容易爬到岸边，这时，一道手电筒光朝他直射过来。

[15][18] 徐泽臣．耶路撒冷[M]．北京：十月文艺出版社，2014：227，238．

[16]张帆．多重时间建构下的历史叙述——论台湾后乡土文学中的历史抒写[A]．第十七届世界华文文学国际学术研讨会论文集[C].福州：海峡文艺出版社，2014：199．

[17] 童伟格．王考[J]．百花洲，2011（2）：137—146．

[19] 徐则臣．午夜之门[M]．合肥：安徽文艺出版社，2011：14．

[20] 徐则臣．苍声[M]．武汉：长江文艺出版社，2015：205．

[21] 童伟格．九歌 101 小说选[M]．台湾：九歌出版社，2012：229．

可见，生产力、生产方式、经济基础的决定作用是“归根到底”意义上的，在实际的历史行程中，上层建筑包括政治体制、法律制度、意识形态，当然也包括领袖人物的活动，都会对经济基础产生这样那样的反作用，而且往往决定着历史运动的“斗争形式”。历史上的成功的变法、革命、改革，都是例证。这些变法、革命、改革，推动了国家经济、政治、文化、教育、交通、军事、财政等领域的迅速进步，都会对时代产生重要影响，其中成果卓著者则会开创新时代。

[22]黄锦树．打个比方[M]．上海：上海文艺出版社出版，2006：42．

[23][24][25]中国现代文学馆．两岸新锐作家精品集[M]．北京：作家出版社，2015：247，245，245．

北运河流域面积涉及东城、西城、昌平、海淀、朝阳、顺义、通州、石景山、丰台、大兴、门头沟、延庆和怀柔等13个区县，承担着全市81%以上的人口、80%的经济总量和中心城区90%的排水任务，是北京市人口最集中、产业最聚集、城市化水平最高的流域。

[26] 童伟格．西北雨[M]．台湾：印刻出版社，2010：171．

要想让宝宝自己在3～4岁之前完全学会穿脱衣服是不可能的，但自己穿衣、自己叠被、自我管理的意识却需要从小开始培养。2岁左右的宝宝已有自己穿脱衣服的独立意识，虽然费时很长，也穿不好，但还是要不厌其烦地鼓励宝宝慢慢实践。同时教给宝宝正确的穿脱衣服方法，否则依赖性一旦形成，宝宝会做的事也不愿自己动手。除了鼓励宝宝自己穿脱衣服，还可以通过言传身教使宝宝逐步具有冷了添衣、热了脱衣的意识。并可以教宝宝叠自己的小棉被，洗自己的小手绢、小袜子等等，培养宝宝自己的事情自己做的观念。