木心(1927—2011)，中国当代文学大师，在台湾和纽约华人圈被视为深解中国传统文化的精英和传奇人物。1983年木心恢复散文创作，在台湾文学界引起不小轰动，《联合文学》创刊号曾为他开设作家专卷，介绍其人其文。木心作品2006年由广西师范大学出版社出版，出版后引起了一些学者的关注，但他们大多是关注木心的语言风格，认为其文有“五四”遗风，而木心散文的叙事特征却少有人谈及，因此本文选取“叙事”这个视角对木心散文的艺术风格做一个初步的探讨。

一、叙事技法：虚构与真实

木心散文中往往以“我”参与叙述，比如《大西洋赌城之夜》中的欧洲游，《恒河·莲花·姐妹》的印度行，“我”的叙述容易让读者误认为文章所写是作者的亲身经历，并由此想象出一个遍游世界的文士形象。这样的“木心”很受欢迎，获得了一定的知名度，但若稍微细心地阅读一下，就可以发现这个“我”和创作者(隐含作者)是疏离的——“我”不过是创作者笔下的一个人物，随意游走在笔墨世界里。木心的叙述方式是对传统散文的一种革新，传统散文的叙述者“我”和作者往往是同一个人，“我”的经历也就是作者的经历，和现实世界是统一的，然而木心笔下的“我”属于想象世界。“我”可以在子午馆里看叉开两只脚在子午线上拍照的人群，转而又回到书房感叹世人对地球的欺凌，一会儿“我”又到了苏丹，去接受苏丹人热情而啰嗦的问候了。“我”像一只云雀飞飞落落，没有旅途的痕迹，“我”所讲的绝不是游历，只不过“别人看不懂，以为他是中国人里最阔绰的旅行家”[1]8。这套虚构策略是木心的障眼法，只有不被“我”的阔绰所迷，才能找到另外一条由旁观叙事者讲述的叙事线索，由此挖掘出隐藏在叙事技巧背后的叙事之道。正如杨义在《中国叙事学》中所说：

在显层面上人们可以发现五花八门的叙事技巧，或叙事法；但深入的考察又可以发现，这些技巧和叙事法，都或明或暗、或深或浅、或直接或间接地指向某种潜在的文化哲学，指向“叙事之道”[2]。

在英国，从来就不存在“标准英语”一说，与其最接近的就是标准发音了。标准发音发源于伦敦英语，但并不属于地方发音。这种口音源于18、19世纪的英国贵族，自此，就成了发音的“黄金标准”了。

木心散文的叙事策略在显性层面上看是虚构的游历，隐性层面是旁观叙述者的冷静思考，这样的双构型结构最终指向的是思想的独立与心灵的自由。

接下来以《恒河·莲花·姐妹》为例，具体分析这种双构型结构和叙事之道。“我”从海涅对印度的美好想象中走出去，提着小箱子要去一睹印度的曼妙，看见阉人组织的荒谬，听见阉人的幽幽哭泣，吃了咖喱味的食物，喝了冰水，在恒河边上走了几遭，无奈于阉人命运的无救，第二天就离开了印度。因为“我”的参与，平面的知识叙述变成了一个生动的三维空间，那些总结性的话语仿佛都是“我”在印度亲眼所见，这种感官性的冲击击碎了歌德、海涅对东方的美好想象，让读者去主动思考印度阉人到底是怎么回事。阉人产生的背景、阉人的组织形式、生存方式，这些理性的知识与思考，在“我”来到印度后，就交由旁观叙述者来讲解了。旁观叙述者仿佛是在给电影配画外音一样，置身于暗处，诉说着印度阉人的悲惨不仅是来自个体生理的创痛，更是由于社会组织、等级制度的强大和荒谬，个人被禁锢其中，无法解脱，就算个人的身体受到极大创伤，也无法逃脱。当旁观叙述者被这种无望所触动，痛惜悲切到无法冷静地评论时，“我”就现身，为旁观叙述者说出情感冲动的话。这种将情感与评论分两角来叙述的方式，给人忽冷忽热之感，冲动的情感和理性的思维，交织在“我”和旁观叙述者构建出的双构型结构中，互相融合的双构结构容易让读者把旁观叙述者的声音误认为是“我”的想法，从而增加了“我”的真实性，并在不知不觉中接受隐含作者的文化论点。个体的自由尊严是木心一生追求的理想，化身为“我”也是个人主义的体现，以“我”的感官呈现独一无二的个体感知，这或许就是木心散文的叙事之道吧。

国内外护理教育实施的PBL教学法大多为非经典PBL教学法[9]，即采用过渡性PBL教学或PBL教学法与传统教学法相结合方式。具体步骤如下：

二、叙事视角：“情郎”与“辩士”

《圆光》中木心把这种以喜写悲的写作手法发挥得淋漓尽致，作者借“欧阳”来讲残酷而昏暗的最后一种圆光。从事绘画雕刻的主人公欧阳，和上文分析过的“我”一样，不过是作者的化身，但由于作者对这段残酷的往事还无法释怀，因此选用一个和“我”无关的他者——欧阳来代为叙述，时间、地点、事件同样隐晦。20世纪末的某个国家，某个十年，发生了类似于宗教审判一类的事，欧阳因浮雕的某个细部被指控，关押在20平方米的屋里，50个人同坐在里面，三面是墙，只有资深者才能靠墙而坐。两个月后欧阳因机缘得到靠墙的位置，旁边一个白发老者悄悄跟他搭讪，后来聊到佛像上的佛光，长者让欧阳看对面那些靠墙而坐的人的头，欧阳领悟，笑出声来——原来靠墙而坐的人高低不一，时间久了就在墙上磨出了近似圆光一般的印记。苦难的囚禁倒成了隐形的得道修行，剃发后的囚徒盘腿而坐，像极了十八尊大阿罗汉。隐含作者没有过于纠缠苦难本身，而是着笔于个体对苦难的战胜，让欧阳回视往日的经历时，努力凌驾于残酷之上，表达人之尊严的顽强。欧阳一人圆光的形成源于众人头颅的摩擦，并经由长者的提点才悟得，在他的笑声中，其他的“十八罗汉”对自己头顶的圆光浑然不知，或没有机会或没有时间来知晓，这就是时代的悲剧。欧阳的喜因悲的浓重而更让人欣慰，欣于他的自识、自保，没有被时代的海水淹死，出来后仍然致力于画画和雕刻。

现实中的复杂悲苦，或许超过了“我”承受的限度，因此“我”只能以小见大，适可而止，以“辩士”的练达为限度，不让“我”掉进情感的泥沼。从这个角度出发木心散文描述的大多是些琐碎的小事，没有宏大的历史拷问。比如，《末班车的乘客》中“我”看到车座上的老人(从他们的谈话中得知是“外公”)掏出一颗彩纸包的糖果，让小孙女惊喜了一番，然后剥开糖纸将糖果放在自己的嘴里，留给女孩蝴蝶似的彩纸。“我”还看到公交车上一个磕着瓜子的青年，短短路程中换了三次位置，从后排到中间再到窗前，最后换到司机旁边的位置上。最后一次换座后不到两分钟，青年就下车了。文末“辩士”微微露面：比起外公嘴里的糖、青年胯下的软垫，还有更多不可思议的东西：人世间从来就不缺少各种功利之争，或大或小，情态不同，性质都一样，而利己的炫耀已然出现在爷孙身上。这些看似细微末节的事情，结合文章的背景“曾有好几年，这都市食物匮乏得比大战时期还恐慌。主食米面在定量限制下，人与人之间再仁慈悌爱，要匀也匀不过来”[5]36，可知当时发生的事情远不是一颗黄色糖果、一块软垫子的争夺，“辩士”揭开人性的一角后悄然退隐，留给读者自己去领会思考。

《子午线的受辱》中木心记录了一个很平常的现象——人们喜欢跨在子午线上拍照，两只脚分别踏在东西半球上，木心认为这是很糟糕的行为。木心要化身为拒俗的那个人，化身为子午线的“情郎”，静立旁观等待一个不会分腿站在子午线上的人，这个人或许来过了，或许还未来。读者和“我”一起站在子午馆的角落里等待，由观看而生感悟，让“辩士”的评论有了情义的温度，不再是冷峻的批判。读者在“我”对子午线的凝眸中慢慢学会了反思，在“辩士”的批判中学会了爱：地球上的任何一物、一人都应该得到尊重，戏谑他者的同时也丧失了自我的尊严。

木心不是历史学家，他无法解释时代，能做的不过是救出自己，创造自己的艺术，用喜剧写悲剧，这正是木心自我救赎的方式。不管是对待堕落还是绝望，不管是面对人类还是自我，木心都努力保持笔挺的尊严。这种尊严的展现，给人一种希望的幻象，一种轻快的喜剧之感。在《爱默生家的恶客》中，木心对爱默生的名言进行了反驳：如果一个百般矫饰的人走到你面前，你会接受这个人吗？木心不愿接受但也无法回绝，正如无法拒绝自己曾经的痛苦一样，拒绝这个世界的结果就是陷入“沮丧”，就是失去一切价值观念无所依存，更别说什么精神上的创造。为了拒绝“沮丧”，木心选择了艺术，相对于沮丧的人生而言，艺术就是喜乐的浪花，是不得不为的精神选择。

该方案配电装置楼首层和二层有两条疏散走道，应满足耐火极限1h。在没有保温或隔声等特殊要求的情况下，根据《建筑设计防火规范》，设计采用轻钢龙骨两面钉耐火纸面石膏板隔墙，构造为：12 mm(耐火纸面石膏板)+75 mm(钢龙骨，内填50 mm厚容重100 kg/m3的岩棉)+12 mm(耐火纸面石膏板)，截面厚度约为99 mm。

木心的隐退性在描写故国情景时，得到了最好的展示，文中尽管没有一个“我”字，却尽是“我”的印象，是“辩士”与“情郎”一起参与的书写盛宴。《上海赋》里的弄堂风光：倒便桶、卖菜买菜、纳凉的芸芸众生，上海人口爆炸后的情景全然尽显在纸上。而后的“吃出名堂来”更是如数家珍：“赋”体一般的早餐——粢饭、生煎包子、蟹壳黄、麻球、锅贴等，还有象形的梅花、定胜、马桶、如意、腰子等糕，还有寿桃、元宝以及老虎脚爪[8]137；中西兼容的下午茶——从蟹粉小笼到火烧冰淇淋，从金腿雪笋猫耳朵到瑞士新货雀巢牌掼奶油，从采芝斋鲜肉梅菜开锅眉毛饺到沙利文当天出炉的巧克力奶油蛋糕、CPC 咖啡现磨现煮[8]137；还有各大特色菜系、申江民间小吃、西式汤品、洋派甜食，作者在印象的铺排中，将既讽又喜的主见融入其间，来表达自己对一去不复返的上海的追悼之情，但文中没有一丝抒情的感伤，仅以一句“近恶的浮华终于过去了，近善的粹华也过去了”[8]165结束全篇。木心在散文叙述的过程中，努力地避免情感的私我化，使自己的作品在两种不同的旁观视角转换间，营造出一个异于俗世的情理世界。

这种感觉与思想交融的叙事模式大量地存在于木心的散文中。比如《遗狂篇》中，“我”穿越波斯、希腊、古罗马和中国的魏晋时代，感受古时俊杰的风貌，钦羡嵇康的风骨，感叹今日的寂寥。《两个朔拿梯那》中“我”与丹麦友人电报往来，叹息丹麦人心中童话的消陨；与菲律宾的妓女交涉毒品臭虫，无奈于菲律宾民气的淫乱；以及乘40小时火车以解心中对希腊的相思，古昔对照，人文精神没落的事实，用两支小奏鸣曲唱响文化的挽歌。在《琼美卡随想录》一书中，各式各样的“我”与培根、蒙田等先贤进行对话。除了以上明显的虚构叙事以外，木心在回忆型散文中同样加入一些虚构成分，比如《童年随之而去》中“我”失手将碗遗落在了湖里，母亲轻轻地说了一句“这种事以后多着呢”。陈丹青曾就此发问，是真的还是虚构的？木心的回答是：半真实。[3]为了能准确地表达意蕴，木心在行文中会对事情的经过进行修正，来呈现创作时的性情，隐含作者的行文规范才是木心选择虚构、何时进行虚构的原由。

不必啰嗦的心态同时也是木心对记忆世界的退避，碎片化的散文书写让读者无法拼组出一个完整的“木心”形象，使得隐含作者的身份更加扑朔迷离，让读者猜不透创作者到底是何方神圣。“孟德斯鸠自称波斯人，梅里美自称葡萄牙人，司汤达自称米兰人，都是为了文学上之必要。”[6]同样，在文学上木心也不想拘泥于自己的故乡或过往，而将作品中的“我”固定僵化。“那么，我是丹麦人，《皇帝的新衣》中的那个小孩”[6]，“我”是充满赤子之心的老小孩，纯真而老练，道出他人不敢道出的真相。“呈显艺术，退隐艺术家” [6]，木心退隐在各种各样的“我”之背后运筹帷幄，以私我的隐退表现艺术的典范性，这种隐退正是木心所言的“以印象表呈主见”[7]173的体现。这也导致木心在写人、事时，往往被主见所累，常常欲言又止，很是痛苦，就如上文中提到的《末班车的乘客》只能以一句“不必啰嗦了”匆匆结束。

三、喜悲交集的散文世界

1986年纽约《中报》文艺副刊举办了木心散文专题研讨会，主要讨论1986年木心在台湾出版的第一本散文集——《散文一集》，后来大陆出版的《哥伦比亚倒影》《爱默生家的恶客》收录了其中的大多数篇目。郭松棻在讨论会上将木心的散文规范出了一个大的框架，认为木心的散文是一个喜剧的世界，他引用英国批评家戴维·达契斯(David Daiches)评论詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)的话“乔伊斯的文学事业，是要逐步把自己跟生活绝缘起来，然后达到一个喜剧的境界”[1]7，认为木心也是一个喜剧家，他从现实世界里抽身出来，对人、事投之以轻快的嘲笑。在木心刚刚出了一本散文集时，郭松棻便能做出如此评价，不能不说是眼光独到。郭松棻的“喜剧”概念已经包含了悲剧的成分，他认为木心是个苦中作乐的作家，再苦再惨的事情，也不执着不强求。木心的“喜”是从“悲”而来，郭松棻道出了木心散文的艺术风格。

虚构的感官体验与真实的现实思考互相交织，形成个人主义的情、思，它们一起构成了隐含作者的行文规范，“我”和旁观叙述者也就是隐含作者的两个代言人，那么他们和隐含作者的具体关系是怎样的呢？木心曾说，他是用一只“辩士”的眼、一只“情郎”的眼去看世界的。这两只眼就是木心的两种性情、两种叙事视角，一种是以“我”的视听感知来表述“情郎”的内视角，一种是以理性思辨来表达作者心声的“辩士”外视角，因此木心散文中常常响起清淡的“情”与冷凝的“思”的二重奏。木心的“情”没有纠缠沉溺，带有老年人清透后的反思；木心的“思”没有陷入绝望虚无，因为他一度钟情。透过“情”与“思”，木心和世界保持着若即若离的关系，孙郁称他为“野地里飞动的人”[4]，“飞动”正是这两种视角转换，情思融合的表达效果。

然而世间的戏谑太多了，多到“辩士”的清透也无法让“我”保持冷静。《两个索拿梯那·惨鱼》中，上午十点“我”接到美联社哥本哈根的来电(这本是报纸上的新闻，木心把它化为越洋电话里友人道出的消息)，说有人把海边美人鱼的右臂给锯走了，“我”听见很是愤慨，久久无法平息，到夜间还是牵牵念念，无法释怀，于是虚构出一个情节，即假装给友人打了一个越洋电话，问警方如何处置那两个肇事的暴徒，友人说交保释放了，此时的“我”彻底爆发了，认为这样的事情只会发生在20世纪——这个该死的世纪。或许正是经历了太多这般的伤心事，作者才需要创造出一个“辩士”来帮助“我”，让“我”不至于偏激绝望。或许正是看过太多的不义之事，隐含作者才远远地躲在现实的背后，不愿靠近世人一步。“我”一旦出现在现实中，在与街上的人交涉，隐含作者就绝不允许“我”和他们有任何情感上的牵连，只要发现有牵连的危险，隐含作者就会让“我”立马撤离。进行文学创作的木心小心翼翼地提防着人世，唯恐被情感的海浪沾湿双鞋，这只“情郎”眼中的热情着实已经冷却。《街头三女人》中，“我”逃避第一个画地画的傻女人的谈话，匆匆离开第二个借口坐地铁讨零钱买烟的坏女人，忘记跟第三个画风像保罗·克利的可怜女人道声再见。最让“我”耿耿于怀的是第三个女人，因为自己被其误认为是买画人，让她先是多了一点快乐的希望，后又比先前更增了一点失落。面对这种无意的介入，故事外的叙述者是颇有微词的，“何必由我来使人亮使人暗呢”[5]53，隐含作者不愿与他人的人生发生关联，这种过于旁观的态度，降低了“我”眼中的情义，从而多了一份“辩士”的冷静。

木心打造了一个悲喜交集的散文世界，并在这个世界里慢慢完成艺术的淬炼。《路工》中8个独立的小故事，作者不再交代“我”的出现，纯粹记下“我”眼中的印象，随即感兴一两句，便告一段落。这篇文章可以说是木心叙事散文艺术的完成之作，没有了早期《爱默生家的恶客》中刻意的连凑，“我”在文中也不会再风尘仆仆地奔跑，而是游刃有余地出现在火车上、街道边、浴后的窗户前。木心短篇的布局更能呈现他的思维智性，大有一种返璞归真之感，这种纯挚的风味更浓烈地弥散在他散文集里的俳句中。在写出《九月初九》《大西洋的赌客》等长文后，木心开始散文瘦身，脱掉走秀的时装，穿上得体的衬衫白裤，其散文更得曼妙之致。作为艺术家的木心本人也日趋成熟，贵族之性也愈显——敏锐而坚定，批判时代的荒谬，同时建立起自己的艺术世界，抵抗麻木和平庸对人心的腐蚀。

总之，古诗文是培养学生健全人格的有效载体。古诗文，往往具有深邃的意境，蕴涵着丰富的感情，语言精练优美、形象生动，为广大学生所喜爱，能使学生自然而然地受到熏陶、纯洁心灵。加强古诗文教育，有利于学生开阔视野，增长知识，发展智力，陶冶情操，加强修养。

木心选择了言个人之志，从自己的感觉、感知说开去，评点社会、文化、艺术，虽偶有偏颇，但其思想的独立性不得不让人佩服。1983年到1993年这10年的散文之旅，木心称之为“行过”。“以粉墨登场而换来的知名度是‘行过’”[7]87，这是木心散文创作的谢幕词，将过去的成果化为前行的基石，以求彻底抛弃世俗的名利，从而致力于艺术的“完成”。木心的散文在其文学创作历程中可称为“行过”，但在文学世界里或可说是“完成”，木心散文融诗歌、小说、评论为一体，形成一种新的试验文体，它有着迷人的魅力，虚实、悲喜参杂交汇，使人无法明确道出其中的酸甜之味。木心曾说自己的散文就像大地的盐分，拥有的是赤子般的咸味，这种珍贵的“咸味”正是当代文学所缺失的，因此木心散文对当代散文的创作与发展当有一定的借鉴意义。

[参考文献]

[1] 木心.哥伦比亚的倒影·关于木心[M].桂林:广西师范大学出版社,2006.

[2] 杨义.中国叙事学[M](图文版).北京:人民出版社,2009：50.

[3] 陈丹青，笔录.木心谈木心[M].桂林:广西师范大学出版社,2015：90.

[4] 孙郁.文体家的小说与小说家的文体[J].文艺争鸣,2012(11)：1-3.

[5] 木心.爱默生家的恶客[M]. 桂林:广西师范大学出版社,2009.

[6] 木心.鱼丽之宴[M].桂林:广西师范大学出版社, 2013：14.

[7] 木心.即兴判断[M].桂林:广西师范大学出版社, 2013.

[8] 木心.哥伦比亚的倒影·关于木心[M].桂林:广西师范大学出版社,2006.