沈耀初(1907—1990)，福建省诏安县士渡村人，号士渡人，晚年后自号士渡叟。他从传统写意花鸟画中汲取营养，经过几十年艰苦卓绝的探索，走出一条个性鲜明的沈氏文人画大写意风格。他受诏安“书画之乡”的熏陶，自幼开始学习国画，精勤敏悟，兼得同宗沈镜湖老画家指导，习诸文人画大家而乐之不疲。1974年获得台湾省画学会最高荣誉“金爵奖”；20世纪70年代末与张大千、黄君璧等被台湾省遴选为“台湾当代十大名画家”。1975年以后先后在欧洲、澳洲、南美洲及东南亚四十多个国家和地区举办个展和联展，作品被海内外博物馆和藏家广为珍藏。他眷恋祖国、热爱家乡、在垂暮之年(1990)毅然携带毕生积攒的书画作品回家乡捐资建学，特别是投资创建了“沈耀初美术馆”，珍藏其一生力作，为后人留下一座艺术宝库。沈耀初是20世纪中国画坛一位重要的艺术家, 是在大写意花鸟画领域继吴昌硕、齐白石之后又一位出色的文人画大家。

第一,进一步完善顶层设计。虽然我国生态文明建设已经取得了显著的成果,但是一些突出的生态环境问题仍然没有得到妥善解决,比如蓝天保卫战、长江经济带环境修复和保护以及我国日益突出的农村污染源治理等。

一、客居他乡的文化苦旅

沈耀初出生于福建省诏安县一个农家, 1948年赴台买农具并交流画艺, 后因两岸形势变故，被迫客居台湾长达四十年。他在台湾以教书为生, 退休后隐居山间农场。绘画是他一生最大的乐事, 在继承中国文人画大写意花鸟画传统的基础上，融中西画艺术精华，创立了自己的风格, 推动了中国传统大写意花鸟画的发展。耀初先生喜欢扑捉日常所见的家禽、鸟兽、虫鱼、果蔬、花木等富有生活气息和田园味的素材，尤其擅长写鸡、鸭、芦雁，其神态极为传神。沈耀初先生在台湾长期鲜为人知, 直到1973年夏天台湾艺评家姚梦谷先生发现了他, 推荐他在台湾历史博物馆国家画廊举办画展, 一举震撼了台湾美术界。

在情感上，沈耀初只身来台，两岸的变故与隔绝使他失去了亲情的纽带，这种痛苦是常人难以想象的。但在苦难面前他没有沉沦，相反，这样特殊的人生经历却磨砺了他更加坚毅的性格。他很快就从残酷的现实中摆脱出来，选择随遇而安。于是，他一边听从于命运的安排，一边把心中的苦闷寄托在丹青笔墨里。在雾峰高级职业农校找到相对稳定的工作后，生活终于有了着落。他充分利用课余，如饥似渴，笔耕不辍。相对清静的生活环境，对于其创作来说无疑是如鱼得水。艺术的魔力使他常常进入了忘我的境地。从此“心安茅屋稳，性淡菜根香” 则成了他的生活写照[1]。他在自己的陋室里安之若素，只为他的艺术梦想几十年如一日，默默耕耘。

对于已经受理的案件，为缓解涉诉信访的压力，法院、法官通常具有在“实体层面强制当事人接受调解的心理倾向”［5］，并会通过营造使权利人让步的“囚徒困境”［6］等方法将这种心理倾向付诸现实。

现代教育理论认为有效地学习应该是要让学习者成为教学过程中积极的参与者而不是一个被动的接受者。McCowan和Knapper[2]指出:被动的学习对知识的理解是肤浅的,并且较容易遗忘。积极主动的学习有助于学生发展自我学习的技能,同时有助于对知识有更深入、更长久的了解。主动的学习是发展专业技能和整合不同来源的理论知识的唯一有效途径。

沈耀初的大写意花鸟画作品寄托了他人生情感的跌宕起伏。他的画具有很强的传统文人画特征。沈耀初的艺术生涯经历由“师法古人”到“师法自然”再到“师法吾心”的艺术历程，从而达到突破传统、突出前人的高度。扬州八怪、南吴北齐豪情逸放，而沈氏却古拙苍遒、布局奇崛、构成简约、笔墨淋漓而独树一帜。其笔墨的造象、张力和线条的长短、粗细呈几何状，具有很强的雕塑感，同时又不失其书写性。

二、对中国文人画的传承与创新

沈耀初所处的家乡福建诏安县是有名的书画之乡，传统文风浓郁。在其青少年艺术启蒙时代，他从临习那些被主流认可的正统文人画名家开始，这为他后期进一步学习和钻研文人画奠定了一定的笔墨基础。在大量的临摹学习中，他亲品了前辈文人画大师们的艺术真味，以至于在他随后的花鸟画创作中，仍依稀可见“南吴北齐”等中国文人画名家的影子。

沈耀初自幼生长在农村， 1948年后长期“客居”台湾乡村，朝夕与鸡鸭禽畜以及花鸟虫鱼相伴。细心的他对这些动物的习性、情态观察细致入微。他说那些飞禽走兽、花草树石“全是赤裸裸地来到眼前，它们与天地的呼吸同调，与时序的推移同步。当我很专注地作画时，就会感觉到这周遭满溢的伟大自然之律动，这律动经由我的手、笔，久久地感触着，就会自然贯注到纸中、画中，那么画里的一切，就鲜活生动起来，如果创作有活力，那么作品便有生命。[3]”因此，“沈鸡”展现给人们的不仅朴实，而且自然生动，其中蕴含了文人的生活情趣。“他的鸡画得非常精彩，黑石也好，那笔就像泥巴一样，像雕塑一样，一块一块往上堆。他的笔墨真是写意画家所具备的，非常沉静、厚重。[2]66” 在沈耀初大写意花鸟画中，“沈鸡”是绕不过的话题。他笔下的这些小生灵形象生动自然，富有生活韵味。他一生画鸡无数，常画常新，而每幅作品都巧思精构、手法独到，并能够体现文化人的意趣。如他晚年所作具有代表性的《合家欢乐》《天鸡》等作品，在笔法上都极其简约，鸡身用方笔“塑造”而成，笔与笔之间相互重叠，墨色相互交融渗透，鸡身则是用粗犷、杂碎之笔“累加”成型，富有文人画的温润、大气与拙重之美。中国美术学院教授刘江有一段评论：“譬如他画的《天鸡》真是‘一唱天下白’，完全用的短笔乱笔，乱柴皴的笔法，所表现的公鸡别具一格。他将传统技法化而用之，铸成了自己独特的艺术风格”。而大约在20世纪六七十年代的稍早时期，“沈鸡”则更多以“线”的笔法形式出现。如，我们在纪念沈耀初诞辰110周年纪念册《沈耀初画鸡作品集》中发现：从其1966年和1971年所作的“沈鸡”图来看，很明显地看出其60年代的用笔线条较细而且略显拘谨，而70年代所作的则偏向于体块状的方笔风格，二者笔墨虽有差异，但用笔都已摆脱传统的“细线”勾勒，追求粗重感很强的短笔线，呈现出拙厚感。在造型上也已经脱离了“巧”“准”“似”的甜俗之气，显现“方”“简”“放”的文人画大写意风格。80年代其后的作品，则显现出更加放松，行笔更加大气，构图上也尽量去除不必要的繁文缛节，使形象主体更加鲜明突出。

艺术探索是充满艰辛与曲折的。他研究先辈，体悟文人画先辈大师的笔墨技巧、笔墨精神。在漫长的学习过程中，也常常陷于不能自拔的困境。他曾说：“欲出古人今，达到新的创意，真是谈何容易”。也只有刻苦钻研的人才能深有体会，艺术的学习不仅要有坚强的毅力，还要有很强的感悟力。他曾经引用了一位诗人的感慨：“我口所欲言，已言古人口，我手所欲书，已书古人手，不生古人前，偏生古人后。”他致力于求变而变不出，这种理想与现实之间的差距使他陷入了极大的心理困境。我们可以从他的《我的艺术创作观》中找到更多这样的线索：“画家求变亦然。求变而变不出，变不通，变不好，其苦处自不待言。即使摸索有得，变出一个自以为是的境界来，也常常是如人饮水，冷暖自知。虽足以慰情于一时，但仍然又有一番独立苍茫，日暮途远的压力迎面而来。好比一人翻山越岭，过了一山，又见一山，而四顾茫然，日色已昏，其内心景况为何如耶，这是我体会到的绘画生涯之最大苦处。”他是一位孤独的艺术探索者，在他求助无门的状态下所受的种种精神煎熬，是常人所难以体会的。他凭着“画得像是容易的事，难就难在不像。我就是要达到跟人家不一样”的坚定信念，数十年如一日坚持探索。为了积累求“变”资本，他在任教之余，还不忘参观、研究历代文人画名家的真迹，在文人画大师的真迹面前他必有所思亦有所感，他从中也许已经意识到了历史上闽人作画中“速捷”“轻薄”“霸悍”的“闽习”之弊。经过自我的反复纠正、反省、体悟，他逐渐体会到了中国文人画的精微广大。

沈氏文人画大写意风格的形成是因为他善于吸纳古今大家的艺术营养，兼收并蓄各家之所长。“我向不存门户之见，常能欣赏各家之长，凡有创新之作，无不欣佩赞叹。[3]”他在艺术追求上的谦虚和包容，以及坚定保持艺格独立的精神，使他最终能走出传统规范的制约，成就自己对文人画的艺术追求。“只惜限於天资，未能一一借镜获益，集其大成。惟有退而求其次，主张就本性所近，自寻出路，自辟蹊径。*沈耀初.我的艺术创作观.手稿”因此，“沈鸡”不仅具有很强的形象辨识度，而且其造型、用色乃至画面所传递出来的形式意味既能为普通大众所喜爱，也能被画界同仁所认可，真正达到了雅俗共赏的艺术新高度，这是难能可贵的。

三、充满文化人情趣的“沈鸡”

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沈耀初最善于画鸡，大量创作甚至在还未经过最后雕琢，尚在半成品时便已有勃勃生气，就有人要收藏了，故又有“沈半鸡”之称。沈耀初之所以对鸡的题材钟爱有加，除了前文提及的其生肖属鸡以外，我们还可以从以下几个方面得到相应的线索。1.他的田园生活处境决定着他长时间有机会与鸡鸭鹅等家禽朝夕相处，对鸡的形貌特征、生活习性了解透彻；2.孤独的文化人经历，使其与周遭的所有动植物产生同理心态，尤其是在他身边随处可见的家禽，容易借景生情、以物喻人；3.单纯与相对封闭的生活状态，造成了他绘画“视野”的局限性，使他更加珍视身边的有限题材；4.个人的艺术追求。以写意花鸟画为创作形式的绘画，其题材和素材本身则决定着所要表现的对象为生活所见。除此以外，在中国传统的文人画中，因“鸡”与“吉”的读音相同，便有“吉利”“吉祥”之意。因而，自古以来鸡的题材在民间则有着广泛的社会人文基础。沈耀初生活在民间，深知这一题材对于民间百姓的意义，也深知其对于自己生活的现实意义。

“沈鸡”作为沈耀初先生花鸟画中的重要题材之一，其绘画表现风格在一定程度上也是代表了他写意花鸟画的艺术高度。而“沈鸡”艺术特点的形成与发展是与他整体的文化艺术探索和风格演变息息相关的。因此，“沈鸡”在其文人画艺术中显然是不可忽略且十分浓重的一笔。沈耀初先生的画鸡方法超越了前人的文人画，创造了文人画领域里独特的动物画法。评论家王仲、画家杜滋岭指出沈耀初先生画鸡具有雕塑感，“用雕塑的意识去运用笔墨造型”是一种前所未有的画法。沈耀初多用短线、粗笔、方笔，形成了自己的独特风格。

沈耀初“求诸己”“走出自己”的体验, 使他高度重视对传统文人画艺术的吸收与传承。他认为，“传统正似血统，是源头活水，是根本，后人应该依恃传统的力量再向前推进，成就新的一代面目，才算是尽了本分。如陉陉守成，即使貌似古人，亦未必就是‘孝子贤孙’。至於不顾传统，蔑视传统，鄙弃传统，而洋洋自得，以为创新者，那就更等而下之。*沈耀初.我的艺术创作观.手稿” 但同时，他又主张师古而远古，不做“今之古人”。因此，他在最初的艺术学习中就有了“叛逆”的心态。为了抵制学校千篇一律的临摹教学，他先后换了四个学校。艺途艰辛，几经辗转寻觅后，于1925年进入广东省汕头艺术师范学校接受所谓的科班教育，期间曾受益于岭南画派。1931年，他以文人画派的新画法第一次参加诏安县的书画展，作品一经面世，便受到了当地画界同行的高度关注。随后他还与沈汉桢、沈锡纯等画友创办了诏安燕石画社，大力提倡文人画派的新画法。他以笔大如椽的“粗霸”画风显得与众不同，观后让人耳目一新。他在后来的一篇《自序》中写道：“因此，我的初期作品的确有使人耳目一新之感，虽非一鸣惊人，但却可以说是‘好的开始’，给了我很大的鼓励”[2]6。在当时青藤白阳、南吴北齐的画风统治画坛的情势下，沈耀初的作品却能独创新意，摆脱传统并得到同行的称赞，的确为他打开了一个良好的局面。

奠定沈耀初在20世纪中国画坛上的重要地位的是他“走出自己”“创造新一代文人画面目”的艺术成就。他决心敢于否定自己，尽管每一次的否定都如剜肉之疼。在几番的否定之否定之后，他也实现了一次又一次的跨越。我们也终于可以为他后来创作的文人画所表现出的恬淡、清新、苍润、浑厚的沈氏文人画风找到了真实的缘由。沈耀初常常自警：“为承载五千年历史，为体现千万里河山所孕育的中国艺术精神，一切笔墨展现，总是宁大勿小，宁拙勿轻，宁厚勿薄，宁迟勿速为宜。”简而言之，即崇尚重、大、拙、厚、迟，忌讳轻、小、巧、薄、速。他常言好碑不抑帖，展现书卷气而减却火气、霸气，在阳刚与阴柔之间找到自已的笔墨界点。也正是由于他感受到中国自古至今，历代擅变，各有面目，由简而繁，又由繁而简，由质朴而工细，又由工细而质朴，几个大轮回的轨迹，使他能在大轮回的过程中，仍不断朝前推进，并没有回到老路上去，变成“今之古人”。他说：“在求变求新方面，我有一些浅见，曾经与人谈过。拙见以为，中国画可以变，但必须永远是中国画，决不能变成西洋画或东洋画，或不中不西之画。中国画的特色，在其笔墨，所以中国的毛笔，中国的墨彩，决不可失。” 又言：“个人草野匹夫，又当衰朽之年，当然更倾向於此。但我们也曾经发现，一些刻意求简的画家，往往东洋味重些，细究之下，恐怕是因为简而小，简而巧，简而轻，简而薄，简而速，致有此失，亦未可知。是以笔墨虽不妨求简，仍宜在重、大、拙、厚、迟的原则下为之。”他的画论都是他艰难探索中的经验总结，也是画家艺术领悟的结晶，必为后人学习的典范。因此，沈耀初在台湾的几十年里，虽然生活清苦，孑然一身，但是，他却能以顽强的毅力在中国大写意花鸟画道路上敢于走出重山，并意在建立新的高峰。他的探索似乎无关乎时代的变迁，尤其是在现当代艺术思潮此起彼伏的年代，他依然能心无旁骛地追求自己的艺术理想，使中国文人画的艺术在保持了“纯正血统”的同时又获得了宝贵的新生。

沈耀初一生所画的鸡究竟有多少数量是难以统计的，但是，保留下来可见到的数量不在少数。我们可以从中窥探出这些“沈鸡”背后所藏匿的有关画家的文化感悟、艺术生活经历、情感线索和文人意趣等重要信息。沈耀初生肖属鸡，这可能也是对鸡有特别偏爱的原因之一。他画鸡、鸭、鹅、雁，寥寥数笔就能达到出神入化和以物喻人的精神境界。他笔下的鸡总是神形兼备、意趣盎然，并且构图清新奇崛。随着他对艺术探索的不断深入，“沈鸡”也不断推陈出新，渐成独特的个人风格。我们首先从构图和造型层面来观察分析：1. 从“沈鸡”的外形特征上看，其种类均属于闽台一带的土鸡，其种源是汉民族与荷兰及日本的混生种鸡，其外观有黑脚、单冠、黑喙之特征，从这点可以看出，沈耀初艺术生活圈子是在闽、台两地，带有明显的地域文化色彩；2. 画面元素均就地取材，都离不开南方一带日常生活器具和乡村的花草、篱笆、设施等；3. 鸡的造型自然生动，画面繁简有致，传递出一种朴实、清新的农家生活趣味，实际上反映了文化人的一种田园情怀；4. 立图取意均以“状物言志”的手法，表现作者的情感活动，具有传统文人画的典型特征。从画作的笔法上看，可以寻迹“南吴北齐”“扬州八怪”“青藤”“八大”等文人画派的遗风。

四、一切“景语”皆蕴含了文化人的“情语”

文人画的本质特征就是缘物寄情。中国大写意花鸟画素来为历代文人所钟爱。到了南宋末年，文人水墨画开始兴起，以文人士大夫为代表的画家们精于诗书画艺，他们把绘画作为其抒情表意的载体，着重于主观的自我表现和思想感情的抒发，所谓状物言志。像梅兰竹菊这样的题材显然受到更广泛的兴趣和推崇。他们将物赋予人格的魅力，借物而抒发人的情感。文人画不强调形似，如北宋苏东坡在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有言：“论画以形似，见与儿童邻”。他认为绘画同诗歌在艺术本质上是没有分别的，都注重于借物言志。在追求作品笔墨情趣的同时，表达作者的思想情感，正所谓“得之象外”，正如近代学者王国维认为的“一切景语皆情语”。

本组研究表明，观察组患者对自身疾病的了解明显好于对照组，且空腹血糖、餐后2小时血糖以及糖化血红蛋白（hba1c）变化情况，糖尿病知识掌握情况，服药依从性和生活方式改善情况与对照组比较有显著差异性，说明糖尿病健康教育在糖尿病患者社区管理中具有积极应用意义。

沈耀初初到台湾时的艰难处境对他的艺术创作之路所带来的巨大创伤是难以言状的。除此以外，当时社会文化生态环境的影响却更为深刻。近现代以来，由于传统艺术的传播和影响力逐渐式微，尤其在“五四”运动以后，开展新文化运动所造成的持续性影响，使中国传统文化经受了一场规模宏大的革命性改造。一方面，随着西方艺术纷纷被介绍引进，东西方文化开始了正面的交锋，一些新式的文艺家、学者甚至开始全方位地引进接受西方艺术。在这样的社会氛围下，中国传统的文化艺术无疑遭受了巨大的冲击，而与此同时，东西方文化也逐渐开始融合；另一方面，中国画在近代以来虽然流派纷呈、山头鹤立，但是书画艺术人才仍处于断代不济的局面。再加上中国书画艺术缺乏与现代社会相适应的人才教育培养体系，延续了千百年的“师承”体系无疑要遭遇前所未有的挑战。依靠“师承”关系来传承与发展，显然已逐渐失去了现代社会人才培养模式所具有的竞争力。再加上战争所带来的两岸格局突变，使得台湾无论在自身的文化发展上，还是对外的交往上都比以往任何时期来得更加困难。这种情况下，沈耀初注定要在“黑暗”中独自继续摸索前行。在滞留台湾的大部分时间里，他所在的乡村世界，各方面的信息包括社会交往几乎都是一片空白，几近与世隔绝。他远离了大都市，远离东、西文化激烈交锋的前沿阵地，也绕开了所谓新潮流的纷纷扰扰，在落后的台湾乡村偏安一隅，数十年如一日，孤独一人，默默地对中国传统绘画艺术(特别是对中国文人画)进行了长时间艰苦卓绝的探索。

1973年夏天，沈耀初被时任台湾历史博物馆“国家”画廊顾问的艺评家姚梦谷所发现。此后，他的文人画作品便隆重地出现在台北的“国家”画廊。其八十多幅作品公开展出后，台湾画界为之震动，媒体、同仁好评接踵而至。可以说，沈耀初一生的艰苦耕耘已经到了收获的季节。沈耀初画展的成功所带来的影响，不仅直接改变了他的生活状况，也改变了他的精神世界。而深深埋藏于内心几十年的思亲、思乡之情终于爆发。如《公鸡带子》一图，我们可以感受到强烈的父爱涌动，思子心切。画中那高高举起的公鸡的脖颈似乎在翘首张望来自海峡对岸的佳音。一湾浅浅的海峡，却深深地隔断了人间亲情。数十载所酝酿出来的浓浓乡愁宛如一杯烈酒，却如此猛烈地刺激着这位来自闽南的天涯沦落人。他开启了寻亲之路。在“曙光”出现之前，他只能继续以笔墨安慰内心的渴望与冲动。此时，他仍然以鸡为题材画了许多不同构图的“全家福”“母子图”。以表达作者内心的不安与内心涌动的亲情。

20世纪70年代末，大陆开始推行改革开放政策，两岸关系开始逐渐回暖，民间的交流也出现了春至冰溶的迹象。而沈耀初在又一个历史机遇面前寻回了丢失四十年的亲情。事业与情感的“双喜临门”使沈耀初强烈地意识到人生即将到达一个新的界点。虽已暮年，但仍不忘人间之天伦乐。对于沈耀初来说，此时也许正经历着人生最波澜壮阔的情感激荡，而这也正是他投入创作的巨大动力。正如唐代诗人白居易所言：“感人心者，莫先于情”。因此，这一时期的“沈鸡”则大都表现了画家对亲人、对故乡的思念之情，以及对举家团圆的渴望。如《一家欢乐》就是在这样的一种心境下完成的佳作。此画虽然表现的是鸡的一家在平静的农家院子里快乐生活的情景，但是，这种表意的特征却十分明显。亲情 “失而复得”的感动，深深地触动了他敏感的艺术神经。因此，80年代初以后，“沈鸡”大都出现此类“欢乐”“爱恋”的场景，作者在画中寄托了浓浓的思亲之情，渴望能早日见到自己闽南老家亲人的强烈愿望溢满于画构。 清初大家恽寿平 “笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情” 的论述无不印证了沈耀初在“沈鸡”中浓郁的情感诉求。厦门大学艺术学院的洪惠镇教授在为《阖家欢乐》作品品题时写道：“禽畜一窝也似人，团圆和喜享天伦。画中应有思家意，暖色蔼如过节氛。”揭示了沈耀初缘物寄情的画外深意[4]。又如，1981年所作《一家欢乐》、1984年所作《合家欢乐》等作品，虽然画的是鸡的一家大小，但是，我们却能真切地读到一种被人格化后的浓浓亲情的涌动——父母之爱，亲子之情。

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艺术之美来自于作者对题材内容的深刻理解与真情感悟，以及对这种感悟力的准确把握。沈耀初颠沛流离的人生处境，使他对周遭的一切都赋予了同理心。他以对艺术永不言弃的情怀，去捕捉动、植物自身相互依存的情趣，借物以表达自身的生存状况。作品《狗知家贫放胆眠》，就是把狗当作家人来看并使之人格化。在他孤寒的岁月里，无论是画身边的小生灵，还是画眼前所见的花草藤蔓，都将之人格化了。思乡之情愈甚，他借物来寄托自己对生命感怀的愿望就越强烈。他画古木寒鸦以自况，画兰、梅、竹、石以自喻，画大雁则心与雁同归。所以，在他的艺术里，既有平民思乡的朴素情感，游子独在异乡的孤寒无助，又有文人雅洁的清赏。他为“体现中国文人画以及禅道的境界”真正用心去践行着。我们从其作品中感受到，沈耀初不仅完整地继承了中国文人画的精髓，而且在笔法上实现了自我创新。

艺术上的成功和亲情的延续，都是沈耀初一生中最重大的事件。对于画家来说，找到了对艺术的自信无疑是十分重要的，沈耀初一路走来，由开始时的对人生渺茫，自娱自乐式的自遣，到后来艺术的辉煌腾达，“不求闻达”或许是他本就的人生态度，或许只是一种无奈的托词。姚梦谷先生发现并把他挖掘出来，把他的艺术公诸于众且获得了巨大成功，实现了人生最华丽的转身，这无疑给了沈耀初极大的鼓舞与信心。沈耀初晚期作品的笔墨及其造型，则更加呈现出他 “草野味重”的“狂人呆子”的豪放风采。这不仅于“沈鸡”中有所体现，我们可以从1988年所作的《飞雁》作品中清楚地感受到这一点。

沈耀初一生在追求艺术的内美与外美的坎途中跋涉，苦乐自知。在他生前的自述中说：“余自少年弄笔，点染丹青，不觉已至暮齿衰年，可谓乐在其中，苦亦在其中也。何以言之，盖以半个世纪以上的岁月，竟在涂涂抹抹、轻轻松松之中度过，而且乐此不疲，从未有放弃秃笔之念，谓余不乐，其谁信之?然则几十年来，离乡背井，浪迹天涯，至今形影相吊，老病交侵，谓余不苦，又其谁信之。惟此究非真苦，大凡苦中仍有乐趣相伴，即非真苦。余之所感受困苦，仍在艺术创作之本身”。通过这段感人肺腑的话，透过那些给人带来快乐和思考的图画，让我们读到的仿佛不仅于艺术苦旅中令人辛酸的过往，还有他悲剧性人生中的一股强大的精神力量。

五、结 语

沈耀初的绘画艺术作为中国文人画的完美印记已赫然于中国现当代绘画的史册。在其晚年所写的《活在自然的律动中》有过一段生动的描述：“说起创作, 我喜欢捕捉生活中的寻常景致与事物。譬如过去我长居山中乡间, 整日看见飞禽走畜、花草树石、竹篱茅舍、云山水影, 我思索这一切, 也慢慢了解这一切。这放诸于自然的一切景物,是那么率性无伪、简朴真挚, 好好坏坏、丑拙逸美, 全是赤裸裸的来到眼前, 它们与天地的呼吸同调, 与时序的推移同步。当我很专注地作画时, 就会感觉到这周遭满溢的伟大自然之律动, 这律动经由我的手、笔, 久久地感触着, 就会自然贯注到纸中、画中,那么画里的一切, 就鲜活生动起来。如果创作有活力, 那么作品就有生命。这是我五十年来一直走的路, 说是理念也好、不知不觉的验证也好, 其实就这么简单。” 也正如唐代画家张璪所言“外师造化，中得心源”。沈耀初先生作为当代文人画的大家，能常感悟周遭万物“伟大自然之律动”,把自我置于天地自然之中，融自然之气于尺幅。其艺术立意之高远，蕴意之深刻则不言而喻。

沈耀初一生始终专注于“把自然的美转化为内心的情思与构设”作为艺术创作不变的根本性原则，为了它可忘掉甚至放弃与艺术无关的生活琐杂，让纯粹的艺术占满自己的整个灵魂。使艺术在“我”与自然的伟大的律动中蓬勃。在他的艺术生涯中，总是不断地用艺术诠释着自己个体生命行走中的喜怒哀乐。而其作为20世纪中国文人画的翘楚，他的艺术人生及其艺术创造，对后人的启示及影响是显而易见的，也是不可估量的。

参考文献

[1] 沈耀初. 沈耀初画集·自序[M]. 北京：荣宝斋出版社，2007：5.

[2] 杜慈龄.沈耀初书画评论[M].香港：国际华文出版社，2002.

[3] 沈金耀.沈耀初国画艺术论[J].福建艺术,2003(3)：102-109.

[4] 洪惠镇.沈耀初佳作品题[M].漳州：漳州市图书馆,2007：53.