地方实景或称为地方胜景绘画在中国绘画史上是一个重要的主题类型，较早见于著录的地方胜景绘画当属宋代宋迪创作的山水作品《潇湘八景》，只是作品并没有留存下来。中国历史文化传统的习惯素来看重文化人物的地域身份，其称谓多与家乡并列，如以米襄阳、赵吴兴来称谓米芾和赵孟頫。在中国绘画史上画家群体以地理区域自我认同的情况在16世纪后期达到前所未见的高峰，如吴派、浙派、松江派、华亭派、云间派等。地方胜景绘画和地方名胜在诗文中的吟咏称颂共同形塑着一个地方的文化形象，地景绘画是地域认同的信物，是寄予乡愁的所在。如果从其效果和影响来看，地景绘画对一个地方风景名胜的总结和宣扬对当地的旅游活动也应有指导和促进作用，这甚至与家国情怀的培育都有很大的关系。

2.保持公信力，占领新闻制高点。媒体的公信力是指新闻媒体本身所具有的一种被社会公众所依赖的内在力量。在虚拟网络世界中，每天有成千上万条信息铺天盖地地涌来，让受众目不暇接。随着自媒体的快速发展，信息的发布越来越平民化，而信息的内容的质量很难保证。近年来网络假新闻频频发生，网络炒作成为恶劣风气，低俗、、暴力信息也时有出现。在信息良莠不齐的网络世界中，人们的精神和思想很容易被一些垃圾信息所污染。在这种良莠不齐的网络环境下，传统纸质报纸显现出巨大优势。因为传统报纸基于多年积累的行业道德通常格调高尚、思想健康、行文规范，成为一方思想的净土。

将患者的临床治疗效果分为显效、有效和无效,其中显效指的是患者临床症状完全消失,或者是症状积分降低50%以上;有效指的是患者临床症状有所好转,症状积分降低25%-49%;无效指的是患者临床症状和症状积分都没有发生改变,甚至出现加重趋势。治疗总有效率=(显效+有效)/n×100.00%。采用SF-36健康量表对患者身体健康程度进行评分,分数越高表示其越健康;采用FDI量表对患者身体疼痛情况进行评估,分数越高表示疼痛越严重。

在云南绘画史上，作于南诏中兴二年（公元899年）的《南诏图传》已绘有云南大理洱海的形象，不过其是以类似地图的形式出现，标注了西洱河、弥苴河等河流的名字。《宋时大理国描工张胜温画梵像》中也已有了绘画性明显的云南大理苍山十九峰和大理巍山坝子的形象〔1〕，不过其主要是作为佛教经变和人物故事的背景出现的，虽然与后来的实景绘画一样都有对一地山川土地甚至民众活动的描绘，其目的和用途可是大不相同，其绘画传统也是来自不同的源流。

一、刘荣黼的《大姚山水图》

从现存的画迹来看，云南地方实景类型的绘画多作于清代晚期。较早的云南实景绘画当属大姚人刘荣黼（1774—1854）的大幅立轴《大姚山水图》（见封三图1），刘荣黼，字春舫，又字矩堂，晚年号怡允老人，是大姚本地人，嘉庆戊辰（公元1808年）进士，曾经官遵义知府，工书善画。这件作品是应一位被画家称为“丹林三兄大人”的嘱托绘于道光己丑（公元1829年）五月，这一年作者五十五岁，隶书“大姚山水”四个字颇为庄重，画面的左上部另有两段题跋。大姚今属云南楚雄州，是云南历史上的重镇，多种文化的交汇之地。

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最后，我们认识到，张士廉的《昆明八景图册》从胜景的选择、命名到图绘都显示了程式化的迹象。

3．颜色纯正、鲜艳。昌乐蓝宝石另一大优点就是颜色纯正、纯净度高、二色性强，这是因为昌乐蓝宝石含矿母岩(玄武岩)更偏于超基性，岩石中铁、铬、镍、钴、钡含量较高，致使蓝宝石的颜色非常纯正而鲜艳。

通过比较就可以看出刘荣黼这件《大姚山水图》实景画与古代舆图的某些相近之处，也可以看到其在交代主要形象位置之外又力图保持绘画性的努力。

二、张士廉的《昆明八景图册》

张士廉对这种地方胜景绘画传统理应不会陌生，他的这套《昆明八景图册》主要也不是师造化的表现，更多的是以形塑地方胜景的程式和符号化的手法来表现昆明的地景（见封三图3）。比如这种对地方胜景的命名多把自然山水、人文遗迹根据春夏秋冬和白天黑夜的季节时间或活动来区分，比如张士廉这套册页中的“昆池夜月”可以对应黄克晦（1522—1566）金陵八景中的“风台夜月”，“商山樵唱”对应“天印樵歌”，“官渡渔灯”对应“秦淮渔笛”等。这套作品的绘画风格除了有张士廉的父亲张绍衡的某些影响痕迹外，似乎更多的具有恽寿平等工细一路山水画的特点，温润而清秀。这种风格从其另一件扇面山水画中可以得到进一步印证（见封三图4）。这件纸本扇面作品虽然在题跋中声称仿五代北派画家关仝，其细密的树枝、淡淡的远山所呈现的文雅秀润风格接近于王翚和恽寿平，作品清新脱俗的格调气息与品格似在其父亲张绍衡之上。

昆明人张士廉的《昆明八景图册》没有年款，根据张士廉绘画活动的年份猜测，这套册页绘制的时间可能略晚于刘荣黼的《大姚山水图》。张士廉，字颖溪，清晚期昆明职业画家张绍衡子，道光时期诸生。此册共八页，绘有昆明八景。昆明自元代以来即渐渐成为云南的政治、经济、文化中心〔3〕，人文荟萃，昆明八景的说法并不一致，此册的八景分别为“虫山倒影”“龙泉古梅”“云津夜市”“坝桥烟柳”“官渡渔灯”“商山樵唱”“螺峰叠翠”和“昆池夜月”。这种类型的地方实景绘画沿用中国古人以双数组合的习惯，如果所描绘的地方自然风景优美又蕴含深厚的人文历史内涵的话，也常称之胜景绘画，比如宋代宋迪的《潇湘八景》就属于此类型较早的范例作品。著名的还有古都西安的“关中八景”、北京的“燕京八景”、杭州的“西湖十景”，这些地方胜景为历来的文人所吟咏，并且多被描绘入画中，如沈周的《江干十景》册、文征明的《姑苏十景》册、蓝瑛的《西湖十景图》等，孙枝有描绘西湖十四处景象的《西湖纪胜图》，而南京有“金陵四十景”或“金陵四十八景”说法〔4〕。明朝中期以来旅游渐渐兴起，文人更是热衷于壮游，大量游记、纪游诗歌和纪游绘画实景绘画共同形塑着地方文化形象。对于那些如南京、杭州、苏州等人文鼎盛又处于交通旅游要道的地方而言，这种成套的册页作品被创作出来的数量应该是可观的，甚至也极有可能存在根据名家范本的大量复制，这些成套的尺幅不大的册页作品十分方便携带，在没有照相技术出现的时代，这些作品大概可以如现在的明信片一般被到访的文人、官宦、商旅作为纪念物带走，其价值和被珍重的程度又绝不是图像泛滥时代的我们可以想见的。

下面这张图像是一件绘于清乾隆五十六年（公元1791年）至嘉庆二十五年（公元1820年）的《甘肃舆图》的局部〔2〕，这种功能性、目的性极强的绘画的作者与文人画家的地位和独立性几乎无法相比，我们无法知道绘者信息。该图即用了形象化的符号描绘了清代甘肃省内的山川、湖泊、城镇、驿站、关隘、寺庙等丰富的内容，并用文字标出名称甚至道路里程（见封三图2）。

三、戴溢滋的《河西八景图册》

戴溢滋（1861—1935），字钟洋，河西（今云南通海）人。现藏通海县文化馆的《河西八景图册》是一套描绘其家乡地域风物的作品，画面上没有留下年款，我们只能推测画于晚清之时。分别描绘“河西普应晨钟”“螺髻晴岚”“台山道院”“东浦渔灯”“溶湖烟柳”“海岛仙崖”“北龟牧笛”和“帅府桃林”八处不同季节的景致，是此处最值得颂扬的自然和人文景物（见封三图5）。应一位被张职芳称做莲秋的人士嘱托，每一幅画面上有张职芳（华堂）的诗文，诗文与画题相呼应共同称颂家乡河西的古迹美景。莲秋应该是这套作品最初的赞助人和收藏者，画家、赞助人、书家通过同乡文化的认同连接在一起，从地方八景或十景概念的提出到诗文吟咏、绘画描绘及口头传播都进一步确定和加强这一观念。

这件作品采用鸟瞰全景的视角描绘大姚，城墙包围的区域就应该是大姚城，大姚城位于画面中间的广袤坝区，城墙内屋宇鳞次栉比，城墙外杨柳依依，城池和坝区被群山环抱，一条河流从大姚城右侧流过，其背山面水的位置选择完全符合中国传统风水的规范。由于是全景图，画中的城墙、屋宇、树木、河流、山峦等元素都被大大缩小而愈发符号化了，这种全景式实景绘画跟古代的舆图有诸多共同之处，其目的已不在于画出一地美妙的风景，而是尽量清楚地标出主要景物的位置以便于识读。画面下部前景部分山水，较为充实地画出了几座富有形势变化的山峦，几丛姿态俯仰又包含细节的大树，以及半掩的楼阁和山顶的寺塔，前景的处理和画面中多处留有白云的安置又让此作品保有绘画性，而免于成为一张地图。

在清代文人披麻意笔水墨山水画泛滥的时代，戴溢滋选择细谨一路的风格，也是他良好品味的体现。

若从此八景作品风格技法考察，其更接近早于戴溢滋一百多年前的金陵画家樊圻，樊圻也绘有一套山水册页八幅（见封三图6），藏于纽约大都会艺术博物馆，不再限制在从元四家、明四家以至董其昌和四王吴恽所代表的文人画风格样式，而是更多向南宋刘松年等画家的风格靠拢，尺幅虽然不大，其山石形象丰富而厚重，树木种类和姿态富有变化，屋宇舟桥刻画深入，水天烟云勾勒渲染虚实相生，人物行坐渔牧活动多样，且敷彩丰富细腻与水墨部分十分协调，这些用心的处理所得到的效果十分动人。这种风格选择的原因可能很是复杂，不过最重要的是受到师承、观念和自身个性的框定，戴溢滋的资料我们所知甚少，不过就画风而言他为人应是勤勉恭谨的。

剑川人赵螽绳绘有《剑阳八景图》八条屏，剑川即今大理州剑川县，是滇西历史文化重镇。作者赵螽绳是清末民国画家廖新学（1906-1958）的学生，这套作品应该作于晚近时代，同样延续了明清云南地方实景画的传统，其大笔涂写的风格、竖长的形式和功用已发生了变化，可用以比较张士廉的《昆明八景图册》和戴溢滋的《河西八景图册》，其各自的特点就更为明了。由于《剑阳八景图》所属年代已超出本文的范围，在此不再做过多讨论。以上这几处被描绘的地域也正是明清云南历史、诗文、笔记中被频繁提到的。

此外，明末清初苏州画家黄向坚的寻亲纪游系列绘画中的《点苍山色图》《剑川石壁》《丽江花甸》〔5〕也可以归入云南地方实景绘画类型中。独立的实景绘画是文人画家及赞助人家乡认同和地域意识的表征。通常此类型的绘画中有对自然山水的歌颂也有对荒冢古迹的凭吊，有对渔樵耕牧的向往也有对城市生活的眷恋。

四、小结

明清云南绘画史上这种以地域实景为描绘主题的画作不在少数〔6〕，这是文人画中的一大主题类型，带有更为明确的功能性，明清时期的苏州、杭州、南京、镇江、常州等地文人和画家一起通过文本和图像双重的形式不断塑造和确认这些地方的文化形象。也可以说，前现代时期交通和联系的不便，以及同地域内人与人和家族与家族之间更紧密的社会关系〔7〕，也让同乡的观念要比我们生活在21世纪的人更为强烈。清代继明代之后，也是个流动性很强的社会，因为纯粹的休闲或因经商、访友或赴任等而起的旅行活动，对于富裕的或受过良好教育的上层男性精英而言，算是相当普遍的共同经验〔8〕，旅行活动无疑也要求此种类型绘画的出现，从而会形成从地景绘画创作到旅行活动的良性循环。云南虽地处边陲，经过明清两朝的发展，其经济财富和人文的积累也渐渐丰厚，再加上异地为官或经商的情况，往来云南的文士或画家也不在少数。一个地方文化认同和形塑，当然会与地方经济的实力渐渐充裕有很大关系，这样，云南地方官员、士绅阶层、画家和赞助人当然能够意识到本地的人文或自然景观入画的效果，这可以自然地将一地的自然山水风物与往圣先贤的事迹以及当代贤达文士的活动巧妙地连接起来。他们可以根据对当地的熟悉和共同的对值得入画景象的判断，较为自由地主动选择赞助地域景象的绘画创作，一个被描绘或被不断描绘的地方图景就会拥有多重的意义，一个地方在历史中的重要性，除了个别偶然因素外，也与其是否常常被描绘有关。

［参考文献］

〔1〕李伟卿.云南民族美术史〔M〕.昆明：云南美术出版社，2005：148-155.

〔2〕孙靖国.舆图指要：中国科学院图书馆藏中国古地图叙录〔M〕.北京：中国地图出版社，2012：44.

〔3〕云南日报理论部.云南文史博览〔M〕.昆明：云南人民出版社，2003:79-121.

〔4〕吕晓.图写兴亡：名画中的金陵胜景〔M〕.北京：文化艺术出版社，2012：2.

〔5〕中国古代书画鉴定组.中国绘画全集：清2〔M〕.杭州：浙江人民美术出社，2000：62-78.

〔6〕张永康.云南文人画艺术〔M〕.昆明：云南美术出版社，2001:91-135.

〔7〕尤瓦尔·赫拉利.人类简史：从动物到上帝〔M〕.林俊宏，译.北京：中信出版社，2017：336-341.

〔8〕柯律格.雅债：文徵明的社交性艺术〔M〕.刘宇珍，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：107-130.