衡阳湘剧，即以衡阳为流布中心的湘剧。长沙湘剧，即以长沙为流布中心的湘剧。二者在湖南戏曲界是被视为两个独立剧种的，如《湖南地方剧种志》便将衡阳湘剧与长沙湘剧作为两个独立剧种各自单独作志，被称为湖南省境内19种剧种中的两个地方大戏剧种。但外地人听同一剧目的长沙湘剧与衡阳湘剧，觉得二者没多大区别；外行看同一剧目的长沙湘剧与衡阳湘剧，感受不到二者的差异。其实这种情况在湖南其他一些地方剧种之间也存在。如在中央电视台戏曲频道《戏苑百家》栏目2012年第9期“魅力祁剧·肖笑波”专题中，主持人在欣赏了由获得第25届中国戏剧梅花奖的湖南省祁剧院优秀青年演员肖笑波表演的祁剧《昭君出塞》片段后，就提问肖笑波，祁剧《昭君出塞》与其他剧种的高腔戏《昭君出塞》有什么区别？尽管肖笑波举出一些名人说祁剧是中国第二大剧种的说辞，但肖笑波的回答没有打消主持人对祁剧作为中国第二大剧种，乃至祁剧作为一个独立剧种的合理性的质疑。应该说，祁剧在湖南地方戏曲中是有一定特色的，但在非专业人士看来，祁剧与湖南其他地方戏曲没什么区别。而作为湖南省内同有“湘剧”之名的长沙湘剧与衡阳湘剧之间的区别则更小。是否有必要将二者划分为两个独立的剧种，在戏曲界也有争议。因此，衡阳湘剧与长沙湘剧是否应该划为两个独立剧种，乃至戏曲剧种该如何界定是一个值得探讨的问题。

一

毋容置疑，衡阳的湘剧与长沙的湘剧是有一些不同之处的。

首先，二者形成与流行的区域不同。衡阳湘剧 “形成于今衡阳市及其所属各县”,“主要流行于湘南东部一带”[1]12，包括今衡阳市，郴州市两市区和衡阳、衡南，衡山、南岳、衡东、耒阳、常宁、安仁、酃县、茶陵、攸县、永兴、桂东、宜章、汝城、桂阳、郴县等县市区。而长沙湘剧形成于长沙，在湖南省内“主要流行于：长沙、善化(即今之长沙县部分地区和望城县)湘阴、浏阳、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵等县市”[2]11。其中茶陵、攸县、衡山、南岳、衡东是与长沙湘剧交叉流行的地区。

其次，演唱语言有差异。衡阳湘剧用衡阳方言演唱，长沙湘剧“用‘中州韵，长沙官话’演唱”[2]1。衡阳方言主要有湘语和赣语。除耒阳、常宁属赣语区外，衡阳其它县市属湘语区。其中衡阳市区、衡南县、衡山县(包括南岳区)、衡东县属新湘语长益片，而祁东话属老湘语娄邵片。衡阳市区、衡南县与衡阳县的方言为正宗衡阳地方方言，衡阳的方言虽五里不同音，但却十分平实，降调较多。长沙方言主要流行于长沙和湘北地区。其中长沙城区、望城县与长沙县大部使用长沙方言；其他县市方言则与市区差异较大，其中浏阳东部的方言属于赣方言和客家方言。长沙湘剧使用的是一种统一的舞台语言，即中州韵长沙官话。长沙官话不同于长沙方言，是经过规范的长沙话，字分六声，字音高低、升降的调值自成一格。虽然衡阳湘剧演唱的语言衡阳方言与长沙湘剧演唱的语言长沙官话同属于湘方言的长益片的，但二者确实是有很大区别的。

将样本集中的每一个样本x(i)转化为新的样本z(i)=WTx(i)，取出n＇个特征根大于1的主成分，得到新的主成分样本集 D＇=(z(1),z(2),K,z(n＇))。

对现代宇宙学界来说，这是自1929年哈伯发现河外星系红移即宇宙膨胀现象以来又一次划时代的重大发现。彭齐亚斯和威尔逊追究令人讨厌的噪声，竟带来了现代宇宙学发展的第二次高潮，他们获得了1978年度的诺贝尔物理学奖，理由是他们的“贡献是一项根本性的发现，使人们有可能得到很久以前——在宇宙形成时——所发生的宇宙变化过程的信息。”

再次，二者曾经拥有的剧目数量不同，个别同名剧目在内容上有差异。长沙湘剧剧目“在清道光、咸丰时，多达千余个，经过百多年演出实践，不断的消长更迭，到新中国成立后，老艺人能演的剧目或前辈艺人演出过，尚存有剧本的，共有六百八十二个，其中弹腔剧目有五百个以上，高腔剧目约一百个，低牌子剧目保存在连台大本戏中的有二百余折，独立单出剧目不多，昆腔及杂腔小调剧目则极少。”[2]13衡阳湘剧的传统剧目，“至今记录在册的仍有613出”[1]38，“以篇幅长短计，包括连台本戏6个，整本戏113个，散折戏465个；以声腔计，包括昆腔戏41个，高腔戏97个，高昆腔间唱戏47个，弹腔戏418个，杂腔小调戏10个。”[1]19衡阳湘剧的剧目明显少于长沙湘剧剧目。同时，二者的个别同名剧目在内容上有一些差异。

清中期至民国时期，地方戏曲极为繁荣，各地戏班如雨后春笋般涌现出来。基于一般都是本地戏班主要在本地演出的现实，各地戏班一般都用本地方言演唱。虽然戏班也有异地演出，但各地戏班都有自己的地盘。经过历史的积淀，他们各自形成了自己的一些特点，这是很自然的。但作为一个独立的剧种，应该在音乐曲调、语言、起源地点、流行地区等方面都有自己显著的特点。在中国戏坛，京剧、苏昆、秦腔、黄梅戏、豫剧、评剧、越剧、川剧、壮剧等剧种及各民族的许多不同戏曲剧种在音乐曲调、语言、起源地点、流行地区等方面都有自己显著的特点的。湘剧和湖南花鼓戏作为湖南地方剧种，与京剧、苏昆、秦腔、黄梅戏、豫剧、评剧、越剧、川剧等比较，也有自己显著的特点，所以一般都认为湘剧与湖南花鼓戏是湖南地方戏两大剧种。而衡阳的湘剧与长沙的湘剧之间的差异显然是很小的，非专业人士，一般看不出二者的差异。

第三，表演艺术与风格也大体相同。衡阳的湘剧与长沙的湘剧的昆腔戏，动作细腻，舞蹈性强，以动作身段紧密配合唱腔；高腔戏，动作较为古朴，泥土气息较重，更多是运用“唱”、“念”的手段；弹腔戏，动作规范化程度较高，多运用准确的程式动作、大段富有板式变化的唱腔或整段念白等手段。

2.6 各种具体药物的疗效分析 他汀类、ACEI类和钙拮抗剂对脂肪肝好转有效(P<0.05)，而其他药物则未见明显疗效。见表5。

二

衡阳湘剧与长沙湘剧具有诸多相同的属性与特征，而存在的差异甚微，但湖南戏曲界还是把二者划分为两个独立的剧种。这种现象其实在全国戏曲界很普遍。据当年进行剧种普查时各地的统计，全国共有317个剧种。[4]587但其中不少剧种之间没有明显的差异，作为一个独立的剧种显然名实不符。那么，为什么会出现这种情况呢？其原因相当复杂。

第一，二者的传统剧目具有相同的特点。二者的高腔剧本多是源于弋阳腔本，较多地保存了古老的原貌。很多剧目在元明杂剧、传奇的基础上，受到青阳腔的影响，加入“滚调”，和“畅滚”(放流)。昆腔剧本多为明清传奇本，曲牌联套，格式谨严，文字典雅，加入了地方口语化的“滚调”唱词。高昆腔间唱的剧本，保留着各自的剧本文学特色和独立的演唱风格。弹腔剧本的题材，大多取自话本小说，注意念白，唱词为齐言体，文字一般通俗易懂。杂腔小调剧目，则多由外地引进。其剧本内容大多表现人们日常生活情趣，语言朴实生动，风格轻松活泼。

第三，加强统筹协调，流域水环境综合治理取得明显成效。充分运用太湖流域水环境综合治理省部际联席会议和水利协调小组等协调机制，解决流域综合治理与管理的需求。科学组织实施引江济太，加强水资源监测，积极推进信息共享，努力保障流域供水安全；流域两省一市积极推进水源地建设与保护，做好多水源供水系统和区域应急水源保护工程建设，全力保障城乡饮用水水源安全。实施河湖生态修复，开展太湖蓝藻打捞，努力改善流域水环境。经各方共同努力，流域水环境综合治理取得明显成效。监测数据表明，太湖水质持续改善，富营养化趋势得到有效遏制，除总氮外，太湖主要水质指标已经达到《总体方案》确定的近期（2012年）目标。

第二，二者在声腔音乐上都有昆腔、高腔与弹腔，且艺术渊源大体相同。衡阳的湘剧与长沙的湘剧的昆腔都是源于昆曲；高腔源于江西的弋阳腔与安徽的青阳腔；弹腔早期南路受徽班影响较大，北路受汉剧影响较大。

最后，二者在声腔与表演艺术上也有细微差异。如在声腔音乐上，长沙的湘剧除了与衡阳的湘剧一样，有高腔、昆腔、弹腔外，还有更为古老的低牌子；虽然二者都用杂曲小调，但两地的杂曲小调也各有自己的特点。此外，在唱作念打等做功上，也有一些差异。

第四，角色分行大体相同。长沙湘剧的高腔和弹腔(南、北路)行当分工不同。高腔是按九行，三生，三旦、三净分行，弹腔按江湖十二色分行。衡阳湘剧，则都按“九人头”的方式分为“老生、正生，小生，大花、二花、三花，老旦、正旦、小旦”[1]23九行，二者高腔剧行当分工相同，只是在叫法上，长沙湘剧的“三净”在衡阳湘剧中叫“三花”，而衡阳湘剧的弹腔剧则只是对长沙湘剧角色分行做了进一步的简化而已。

衡阳的湘剧与长沙的湘剧之所以具有以上诸多相同的属性与特征，主要有以下两个原因。

第五，二者演唱语言同属湘方言中的长益片。虽然长沙湘剧的演唱语言为长沙官话，衡阳湘剧的演唱语言为衡阳方言，但长沙官话与衡阳方言同属新湘语的长益片方言，都受官话方言和赣方言的影响比较大。所以，两地以外的特别是湖南省外的一般人在观看衡阳的湘剧与长沙的湘剧时一般听不出二者的区别。

第一，二者起源皆与弋阳班的高腔、徽班的青阳腔与早期弹腔南路、苏班及王府戏班的昆腔、湖北汉班弹腔密不可分。长沙湘剧与衡阳湘剧流布地区本与江西接壤，明清时期，又有大量江西移民流入，所以弋阳腔流入较早。徐渭《南词叙录》中就有“今唱家称弋阳腔，则出自江西，两京、湖南、闽、广用之”[3]485的记载。而苏籍官员与商人带来的家乡戏班，使两地较早就有昆腔的传入。如关于衡阳湘剧的起源，有源于明代苏籍官员带来的戏班和源于江西商众邀来的戏班两种说法。[1]17苏籍戏班带来了昆腔，江西戏班带来了高腔。此外，明代亲王，洪武年间有潭王、建文时有谷王、成化年间有吉简王就藩于长沙，天启年间桂端王就藩于衡阳。按明代通例，“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”[3]403。根据各亲王在长沙、衡阳就藩的年代考察，潭王、谷王王府戏班演出，当以北杂剧与南戏四大声腔戏为主，吉简王、桂端王王府戏班演出，当以昆腔戏为主。王府戏班的演出，对长沙湘剧与衡阳湘剧也是有较大影响的。同时，衡阳湘剧与长沙湘剧都与汉剧有渊源关系。据老艺人传说，衡阳湘剧曾吸收了湖北汉班和本省湘剧、祁剧许多弹腔剧目和板式唱法。据说是清咸丰时期，由于太平天国军事胜利，江南一带，战事频仍。而衡阳适为湘军建造水师战船的重要基地，局势比较安定。一些湖北汉班艺人辗转来到衡阳，组班或搭班演出，带来了许多皮黄腔剧目。[1]15长沙湘剧的北路，受汉剧，巴陵戏影响较大。乾隆末至嘉庆，道光年间，“皮簧”合流后，影响遗及大江南北。湖南最先受其影响的是巴陵戏。巴陵戏的中心地区是岳州，介于武汉与长沙之间，巴陵戏受到汉剧影响后，转而与湘剧交流。[2]11“衡阳湘剧最早是以班社命名的，如‘老天源班’‘老吉祥班’”等等，民间统称为‘衡州班子’或‘衡州大戏班子’。清末民初，弹腔剧目兴盛后，也有称之为‘衡阳汉班’的。抗日战争时期，开始有‘衡阳湘剧’的称谓，中华人民共和国建国后，定名为‘衡阳湘剧’。”[1]12而长沙湘剧“民间旧时称为大戏班子，汉戏班子、长沙班子”[2]1。

除星光效应外，只有半透明或透明且色彩鲜艳的刚玉才能称做宝石。红色并含铬元素的刚玉呈红色调，故被称为红宝石；蓝色的蓝宝石则是因为含有了微量的钛和铁元素。

正因为衡阳湘剧与长沙湘剧渊源相同，交流频繁，所以，二者具有诸多相同的属性与特征，而存在的差异甚微。

第二，二者交流频繁。长沙的湘剧流布地域与衡阳湘剧流布地域相邻，演出时使用的方言相近，这便于戏班与艺人的交流。据老艺人回忆，清光绪以来，湘剧艺人加入衡阳湘剧戏班者甚众。如清光绪初期的湘剧名艺人黄福泰、黄长美，曾结伴来衡阳搭班演出。他们不但传授了不少湘剧弹腔剧目，而且通过口传身授，为衡阳湘剧艺人传授了不少行腔与表演艺术。又如湘剧生角艺人李全荣、李顺生，从光绪末期起，在衡阳湘剧戏班演出近四十年。他们所唱弹腔低昂有致，表演风格潇洒自然，后起之衡阳湘剧生角艺人仿效者甚多。再如湘剧旦角艺人陈丙生，从业于衡阳湘剧戏班三十多年，所唱弹腔颇注重情韵，衡阳湘剧著名旦角王桂芝及谭玉梅、陆桂英皆出其门下，自成一派。湘剧花脸艺人谭韶玖，也曾在衡阳湘剧戏班从业多年，他武功超群，其抛刀反踢过头，接刀盘头转花之技，称为一绝，为衡阳湘剧著名花脸艺人袁隆品等人承袭。而近百年来为衡阳湘剧盛演不衰的弹腔剧目，如《首阳山》《盘貂》《取成都》《大征北原》《三国归晋》《陈济赶车》《六月雪》《落花园》等，皆为湘剧艺人所传，且已成为衡阳湘剧的传统保留剧目。此外，衡阳湘剧弹腔的一些板式，如“九腔十八板”、大量的“三眼板”，据说也是来自湘剧；尤值一提的是，湘剧著名艺师暨镇宝及其婿孔青富，曾两度受聘．为衡阳湘剧兴华科班和小金华科班教师，为丰富衡阳湘剧弹腔艺术，作出了突出贡献。清光绪以来，衡阳湘剧艺人从业于湘剧戏班者亦不乏人。如出科于衡阳湘剧兴华科班的生行艺人何华春、李华美，旦行艺人康华五，都曾长期在湘剧戏班演出，且均为当场演员。出科于衡阳湘剧小金华科班的旦行艺人肖金祥，则从业于湘剧戏班近四十年，中华人民共和国建国后，还在湖南省湘剧团附设演员训练班主授昆腔，对丰富湘剧声腔作出了贡献。[1]16-17

三

衡阳的湘剧与长沙的湘剧虽然在形成与流行区域、拥有的剧目数量、表演艺术等方面存在一些差异，但二者更具有诸多相同的属性与特征。

大坝坝址处河谷断面呈不对称“U”字形，两岸陡壁耸立，谷底宽约50 m，河谷高程为901.0 m。坝顶长112.0 m，坝顶高程937.9 m，坝顶宽6 m，最大坝高54.9 m，最大坝底宽度48.4 m，建基面高程883.0 m。坝体由挡水坝段、溢流坝段和底孔坝段组成。挡水坝段长77.0 m，布置在左右两侧；溢流坝段布置在坝体中部偏右岸，表孔净宽2×8.5 m，堰顶高程931.50 m。

首先，学界对戏剧剧种的概念界定标准不统一，逻辑不严谨。关于剧种的概念，学界的界定是基本一致。如《辞海》的定义为：“剧种，戏剧艺术的种类。根据不同的艺术特点而分戏曲、话剧、歌剧、舞剧等，或根据不同的表现手段而分木偶戏、皮影戏等。戏曲又根据音乐曲调、语言、起源地点、流行地区等的区别，再划分为秦腔、川剧、粤剧、越剧、壮剧等各地和各民族的许多不同戏曲剧种。”[5]190《中国大百科全书》的定义为：“剧种，1、戏曲的种类，如京剧、汉剧、川剧、越剧、豫剧等。2、戏剧艺术的种类，如话剧、戏曲、歌剧、舞剧等。戏曲剧种是根据各地方言语音、音乐曲调的异同以及流布地区的不同而形成的各种中国戏曲艺术品种的统称。”[4]588二者对剧种的界定相同，都从“戏曲的种类”与“戏剧艺术的种类”来分别剧种，只是在行文上将“戏曲的种类”与“戏剧艺术的种类”的顺序调换了一下。但这种界定是不严谨的，容易产生认识上的混乱。所谓“戏剧艺术的种类”，是从戏剧的艺术特点与表现手段的不同而划分的；而“戏曲的种类”，是根据音乐曲调、语言、起源地点、流行地区等的不同而划分的。同称“剧种”，却划分标准不一，自然会产生混乱。其实，如果将前者定义为戏剧类型，将后者定义为戏曲剧种，则不会造成这种混乱。而在戏曲剧种的划分上，由于划分依据有各地方言语音、音乐曲调以及流布地区等因素，而这些因素内部又十分复杂，因此，在戏曲剧种划分上的混乱极为突出。

其次，与中国戏曲剧种概念约定俗成的历史过程相关。中国戏剧史上习惯以声腔称剧种。宋、金、元时期，分别将形成于南方与北方的戏曲称为南戏和北杂剧。南戏与杂剧各具特点:南戏唱南曲，北杂剧唱北曲，各自分别隶属于汉族语言因南、北方言、声韵不同而形成的两个歌曲系统；在音乐体制上，北杂剧以“北曲四大套”为基本结构，南戏则用多套联缀构成长篇体制；在演唱方法上，北杂剧“一人主唱”，而南戏则分脚色演唱。因此，南戏与北杂剧的不同，在于地方语言和音乐。元末明初，南北戏曲相互交流、融合，以戏文为基础吸收杂剧奠定了戏曲的传奇体制，出现了体制相同、地域不同、腔调有别的地方戏，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔、杭州腔、泉腔、潮调等。明中叶以后，它们又蕃衍为乐平腔、青阳腔、徽州腔、太平腔、四平腔、京腔、卫腔等地方戏。以板式音乐体制的地方戏曲在清代兴起以后，音乐体制相同而腔调有别的地方戏，则又有梆子腔、乱弹腔、弦索腔、皮簧腔等。明清两代，地方戏曲的不同品种，主要用腔调来命名，并加以区分。最初，他们既是产生于一定地域的地方戏，也是一种腔，彼此的不同也表现在地方语言和音乐上。因此，方言语音和音乐也成为识别、区分他们的标志，属不同的戏曲剧种。后来，由于这种地方戏，也即产生于一定地域的一种声腔，流传外地，发生了音随地改的演变，吸收外地音乐的因素，在新的地域发生了声腔地方化的情况，它就成了既保持原来同一声腔的共性，又具有当地语言、音乐个性的新的当地戏曲。自各种地方戏曲形成之后，以“戏”或“剧”称呼不同戏曲品种，并冠以地域名称的地方戏的称谓就随之而出现。至清中叶以后，这种称谓的使用逐渐增多。中华人民共和国成立以后，随着政府戏曲改革文件的发布及剧团登记的管理这种称谓就相当普遍的使用起来，戏曲剧种的概念就确立了。随之而来，以声腔名称代剧种称谓的情况也发生改变，逐步减少。[6]43可见在中国戏曲史上，虽然声腔音乐与演唱语言是划分剧种的重要标准，但由于地方戏曲形成过程的复杂性，戏曲剧种概念的约定俗成性成了戏曲划分的一个重要依据。一旦以剧种冠名某地的地方戏，学界就以约定俗成为原则来认定其剧种之名。

再次，与20世纪50年代全国戏曲普查统计时的主客观原因密不可分。“‘剧种’这个范畴术语，1950年左右在公开发行的报刊杂志和文化部门正式文件里，已经被普遍使用”。[7]60当1953年文化部门对各地剧团和剧种进行普查时，要求填写地方戏的剧种归属，并明确要求不得笼统地填写地方戏或曲艺。由于传统地方戏曲源流分布非常复杂，加之各地对地方戏称呼存在差异，因此，当时在地方戏命名中，各地按照行政区划将不同的地方戏简单、粗暴、笼统地划归为一个剧种。这样，以地名加上“剧”或“戏”来命名地方戏曲，并确认其为一个剧种成为一种通行作法。以地名加上“剧”或“戏”来命名地方戏曲本身并无什么问题。问题在于当时戏改运动的政治导向，原本没有戏曲剧种的地区以及没有成熟戏剧的少数民族地区也受到鼓舞，新创造出了属于本地区和本民族的剧种，新剧种运动就此展开。新剧种运动与1949年以来戏曲剧种传承与发展的传统方式是新中国建立之初新剧种膨胀式增加的主要原因。由于加入了政治因素，作为学术概念的剧种的界定脱离了科学严谨的轨道，自然造成了混乱。

湖南戏曲界将湖南地方戏划分为19个独立剧种，与上述原因相似。其实，湖南各地的长沙湘剧、祁剧、衡阳湘剧、巴陵戏、荆河戏、武陵戏、常德汉剧、湘昆、辰河戏等地方大戏在剧目、音乐声腔、表演艺术、舞台美术等方面多大同小异，传统上也曾统称为湘剧。如果将湘剧作为一个剧种，湖南各地的地方大戏属于湘剧的亚种；同样，长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏在剧目、音乐声腔、表演艺术、舞台美术等方面也是大同小异，可统称湖南花鼓戏,湖南各地的花鼓戏则属于湖南花鼓戏的亚种。这样层次分明的分类显得科学合理。如果对全国300多个现在称为单独剧种的地方戏进行这样的分类，可以消除在戏曲剧种分类上的混乱。其实，这样分类，虽然剧种数量减少，但并不会损害中国戏曲繁荣的荣光，倒是更能显出中国戏曲的繁荣景象。同时还可以避免学术界在剧种研究上的尴尬。

总之，剧种概念作为戏曲研究中的一个重要范畴，对构建戏曲学学科具有重要意义。要建构戏曲研究体系，必须进一步研究各剧种的特点，厘清各地关系密切戏曲的区别与联系，对地方戏曲剧种作出正确的界定。

参考文献：

[1] 湖南戏曲研究所.湖南地方剧种志丛书：三[M].长沙：湖南文艺出版社，1989.

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[3] 俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·明代编：第一集[M].合肥：黄山书社，2009.

[4] 《辞海》编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980.

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[6] 余从.戏曲声腔、剧种论[J].戏剧艺术，1992(1).

[7] 傅瑾.新中国戏剧史：1949—2000[M].长沙：湖南美术出版社，2002.