王国维先生在《宋元戏曲史·序》中称：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]王国维从文学艺术发展的历史脉络与进程中，检索出不同历史时期文学艺术发展的突出特征，概述出文学艺术的时代特点，提出了“一代有一代之文学”的理论主张，展现了文学艺术发展的时代风貌。鲁迅先生在其讲稿《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art’s Sake）的一派。”[2]鲁迅对魏晋时期文学发展的时代特征的论述，时常成为后世研究者引述的重要观点，“文学的自觉”“艺术的自觉”也成为文艺理论研究者对魏晋时期文学艺术成就的高度肯定与赞颂。宗白华先生在其美学著作中也指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢的诗，郦道元、杨玄之的写景文，云冈、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”[3]宗白华先生从当时的社会政治和思想背景出发，结合当时出现的诸多极具代表性的艺术成就，称其为“最富有艺术精神的一个时代”，认为它所取得的成就可谓“前无古人”“奠定了后代文学艺术的根基与趋向”。从上文的引述可以看出，魏晋南北朝时期“文学自觉”折射出“艺术自觉”的方方面面，其丰富、热烈的艺术精神背后蕴含的是世人极具解放性的精神。这一切最初源于魏晋以来“人的意识的自觉”，是时代精神风貌的呈现。宗白华先生进一步指出：“这时代以前——汉代——在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后——唐代——在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。这也是中国周秦诸子以后第二度的哲学时代，一些卓超的哲学天才——佛教的大师，也是生在这个时代。”[4]“精神解放”“人格自由”成为这个时期“人的自觉”最突出的代表性特征，这样一个精神自由解放的时代，同样为佛教的传播与发展提供了土壤，这一思想活跃的特殊历史时期，影响延及随后南北朝文化艺术活跃与互促的时代特征的形成。

一、渐趋本土化的佛教艺术样式

伴随着佛法东渐，源于古印度的佛教艺术沿着动荡而绵延的丝绸之路远播于辽阔的西域诸地，进而随南北贸易之线渐趋深入内陆。这一外来的宗教艺术与中国传统艺术接触与碰撞后，便在互促与交融中举步前行。在历经了漫长的孕育与发展后，加之匠师们虔诚的摹写与再创造，远道而来的佛教艺术便在古代中国大地上生根发芽，并迎来了中国佛教艺术发展的繁盛期，形成了独具中华民族风貌的佛教艺术形式。这一关键性的形成期，是从北魏王朝逐渐实现对北方的统一而开始的。

2.1 胃蛋白酶对样本消化时间的结果 不同消化时间，经DAPI染色后镜下呈现出不同的细胞形态(见表1及图1所示)。结果所示，标本消化时间在8～10min之间较为适宜，考虑到标本大小，可在此范围内适当调整消化时间。

北魏皇室将佛教定为国教，并大力支持佛教艺术的发展，开启了中国佛教造像艺术发展的第一个高峰期，奠定了中国佛教造像的艺术地位。随着鲜卑拓跋氏的迁徙，多民族文化与艺术的交流，不断丰富着北魏佛教造像艺术的形式，推进了多种造像风格的演变，使得北魏佛教造像艺术风格演变的脉络较为凸显。从早期浑厚沉着的大佛到中后期“清雅明达”的智者风貌的出现，可以看出，北魏佛教造像艺术的审美风格从质朴渐趋走向清丽，佛像体貌也从象征着皇室威严与气势的大佛逐渐过渡到以“理想”取胜的智识名士形象，出现了“秀骨清像”①的独特风貌。北魏佛教造像艺术审美风格演变的另一个突出表现是佛教造像的服饰出现了“褒衣博带”②的新样式。“褒衣博带”作为中国传统士大夫着装偏好与代表性的服饰，在世俗社会中传达的是贤达与德才的气度风貌。当这一服饰被运用于佛教造像艺术中，同样蕴含着以释迦牟尼佛为代表的佛家的睿智与贤达形象。而佛像飘逸的褒带，宽大的衣袖，加之“清秀俊美”的体态风貌，很容易使人联想到道家仙风道骨般的气度。这一佛衣样式在一定程度上是佛教艺术融会了儒家“达则兼济天下”的思想因子，将宗教的神秘之美作用于世俗社会而呈现出的独特审美方式，也是佛教积极汲取道家超脱的气度，并与佛教追求超越之美的宗教诉求相应，以综合性的艺术方式传达着自身的审美追求。

中国传统文化与佛教艺术的交流与互渗，同样体现在作为佛教艺术中重要的装饰性题材“飞天”形象的刻画上。北魏佛教造像艺术中出现了形态各异的飞天造型，如果说西域或十六国时期的飞天造型最初显露的是较为明显的地域性特征，北魏则在此基础上融入了更多鲜卑民族与汉民族的文化因素，总体趋向于汉化。这一时期的飞天处于中国飞天艺术本土化进程中的重要节点。其优美的构图与飞动的线条，以及那飘逸的身姿和飞扬的飘带，共同营造出美妙的自由空间，让世人魂牵梦绕。飞天最为集中地呈现了佛国世界的美好，同样也是世俗社会审美理想与审美诉求最集中的体现。单就其蕴含的自由与美好的审美理想，使其成为一个“有意味的形式”，是中国文化精神中一个重要的艺术符号。

对比仿真试验结果与模型计算结果，当航道长度<9 n mile，船舶到达率<2.5艘/h或船舶速度标准差<1.8 h时，试验结果与模型计算结果基本保持一致。当3个参数取值超过这一范围时，两者结果出现分歧，分析其原因为航道内单一船舶减速造成船舶连续减速，即航道内发生船舶减速连锁现象。在进行仿真试验时，不统计这一影响会造成船舶减速数量，得到的试验结果与模型计算结果基本一致，因此模型能够准确反映航道在正常通航状态下的船舶减速概率。

对女性成佛的关注，产生的重要影响是菩萨信仰中观世音信仰成为中国佛教中重要的特征。观世音从菩萨行列中独立出来，被世人尊为“大慈大悲”“普度众生”“救人于苦难，有求必应”的慈悲神灵，这一形象最终发展成为中国佛教人物中最具有人情味的崇拜对象。这与中国传统文化中对神的推崇有关，中国传统文化，特别是早期的神话中，盛行着女神崇拜的思想，如羲和、常羲、女娲、西王母、洛神等，中国早期的神话多形成于母系氏族社会时期，女性在当时的社会中占据中心位置，女神的形象较为丰富，她们或无形貌描述、或以貌美著称、或由凶恶到貌美的转变，其共同的特征是都具有神力，且具有“舍己救人救世”的美好品行。最具代表性的是女娲造人，随后又有“以石补天”的壮举。佛陀开悟世人远离俗世烦恼，菩萨救助遭遇苦难的人们，都构成了佛教普度众生的义理。其中最具慈悲之心的观世音菩萨形象的演变，可以说是佛教理想与中国早期神话中女神形象相融合形成的艺术形式。在后世的佛教思想中，观世音菩萨具有庇佑生育的神力，世人称其“送子观音”，她也常被民间作为祈求人丁兴旺之神。这些特征与早期神话中女神形象多有相似，可以说早期神话传说为观世音菩萨形象的演变提供了一定的思想源泉。

二、动荡社会中灵魂安宁的诉求

劳伦斯·比尼恩说：“如果没有文字记载的人类史，但却有着对人类幸福——或者说是某种比幸福更为浓烈的境界的一部记载，这就是人类的艺术。”[5]关于艺术的定义，研究者们向来表述丰富，对艺术的起源更是积累了丰富的言语与论述。显然，艺术之于人类生活中的地位及重要意义已是不言而喻的。从劳伦斯·比尼恩的谈论中可以看出，他将艺术与人类的幸福直接相连，自从人类的生活中有艺术萌芽之始，它便承载着人类热切追寻的一种深层次的理想与精神境界，那是一种接近精神灵魂的境遇。如今，再次回顾人类漫长的文明发展史，在其丰富的艺术家园中，宗教艺术曾占据着重要的席位，历史上确实如此。

从相关研究佛教的史料来看，弥勒信仰在南北朝时期较为繁盛，总体上仅次于释迦佛的信仰，从后世学者对当时留存下的佛教造像来看，也可以看出当时北方的弥勒信仰是相当普遍的。据《金石萃编》《八琼室金石补正》载，北朝造像数目大致如下：释迦佛像59尊，弥勒佛像48尊，观世音像31尊，阿弥陀佛像16尊等。而依据日本学者冢本善隆的《北朝佛教史》记载：北魏在龙门石窟造像206尊，其中释迦像43尊，弥勒像53尊，观世音像19尊，无量寿像（阿弥陀像）10尊。由此可以看出，北魏中后期的造像中，弥勒信仰更为盛行，弥勒造像曾一度超过了释迦尊像。与此相关的是弥勒净土信仰，净土信仰源于古印度，“古印度人奉行‘人生是苦’的观念，早期佛教在此基础上创立了脱离现实的娑婆世界，往生超越的净土世界学说”[7]。伴着东汉支娄迦谶译出《无量清净平等觉经》《般舟三昧经》，净土信仰传入中国。后来竺法护译出《弥勒菩萨所问经》《佛说弥勒下生经》，三国的支谦译出《大阿弥陀经》，净土信仰在中国便传播开来。主要有弥勒净土和弥陀净土，阿弥陀信仰谓：“亦令未来世一切凡夫，欲修净业者，得生西方极乐国土。”阿弥陀信仰从隋唐开始较为流行。

现代艺术理论中关于艺术的独创性、个性特征似乎更多地成为艺术作品得以被认可的重要价值。然而，艺术发展总会时常显出它所处时代的诸多社会特征。宗教艺术同样处于特定的历史时期，且与其自身的宗教义理相连，因为它承载着传播义理的职责，即使这种情况在很多时候被艺术自身发展的规律所减弱，但二者的相互映照仍然是显而易见的，时代的烙印同样留在了不同时期的宗教艺术上。佛教在中国南北朝时期的飞速传播与发展，带来了佛教艺术的全面繁盛，中国南北朝时期动荡的社会环境与传统文化变动的氛围，为佛教的大规模传播提供了便利。同样，此时的佛教与佛教艺术的发展同样烙下了浓郁的时代印记，如佛与儒、道、玄各学派相遇而形成的中国佛学理论，促成了佛教艺术风格的流变并显露出鲜明的时代艺术特征。

“人的意识”的觉醒与传统儒家思想的式微，是南北朝时期呈现出的最为典型的社会文化氛围。西魏末年，晋室南迁，中原成为遥望、哀婉的故土。儒学对于汉室南迁、少数民族占据中原地域的历史情景缺乏有力的解说，儒学日渐显出它力不从心的一面，一种思想支柱的式微，必将为其他社会思潮的浮现与发展提供契机与条件。佛教与佛家义理则是其中极为重要的社会思潮，特别是佛教普度众生的义理为流离失所的人们提供了精神的慰藉与生活的希望。而在当时流行的法华、弥勒及观音信仰，正是这一社会背景的反映。佛教的原初教义是尊崇自修，远离污秽的尘世，从“静修”最终走向“涅”，直达永恒。后来伴随着“僧团”的扩展与佛教教义的传播，原初佛教出现了诸多部派。从史料来看，南北朝时期，中国汉地较为流行的是大乘佛教信仰，主要以“法华信仰”“弥勒净土信仰”“观世音信仰”较为盛行。当时的佛教造像艺术的风格特征与这些盛行的信仰有密切关系。从北魏时期的佛教艺术来看，其艺术风格在某些方面展现了当时的时代特征。

研究者称“法华信仰”在北魏较为流行[6]，以《法华经》为主要义理，宣扬“三乘合一”“人人皆可成佛”的思想，它以“因缘果报”学说作为解决世俗问题的重要义理。这一信仰，对后来中国佛教的世俗化趋向产生了重要的影响。其女性成佛、人间净土、逆行菩萨等教义，在一定程度上为其赢得了民众特别是女性信奉的支持，为佛教的传播与发展赢得了极为广泛的群众基础。

南方的文化特征，特别是早期盛行的巫文化，丰富了艺术想象的空间。如早期屈原的《楚辞》以奇异的想象力为后世留下了诸多的文学意象，丰富了文学艺术的审美特征。有了早期巫风盛行的文化氛围，才能为宗教情绪的孕育与生成提供生长的土壤。中国土生土长的道教最初正是生于南方，道教中“成仙”的理想与想象构成了道教吸引大众的重要思想根基。“飞升理想”成为道教艺术传达教义的重要指向，当人们回望秦汉时期墓葬中出土的众多的升仙图，便能体会这一思想在当时社会中流传的情况。当然，“飞升”思想的丰富与早期神话中的飞升理想也有关联，在中国传统文化中，对于人与仙的区别，其中之一便是居住环境的不同，人居于大地，仙居于天上，住在仙宫里，享有世人供奉的香火，如太上老君就是世人供奉的对象。如果说早期的飞升理想带有更多的神话色彩，那么，从出土的墓葬壁画中看到的升仙图，可以说是人对自身生命的进一步审视与反思了。它提示人们在世的时候，人与仙是决然不能互为转变的，但是，当生命结束后，在家人及亲友的祈愿中，死者的灵魂便有机会抵达另一个地方，即传说中的仙境，其结果如何，再没有人可能了解，“升仙”便成为一种想象中的祈望与美好。

①以电为基础，发展下游产业，延伸电力附加值。目前厅直水电站的上网电价大都在0.2元/kWh左右，在发展多元化产业上，相比而言多少都有一些用电的优势和电价的优势。要加强对产业下游产品的研究，积极延伸产业链，增加电力附加值。

宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》中指出：“这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的‘文艺复兴’。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。”[11]将艺术、美落在宇宙的生命本体之上，这是宗白华美学最为深邃的地方，体现着哲学与佛理的完美契合。事实确实如此，正是这样一个动乱的时代，同时也是人的思想和个性大解放的时代，孕育了以注疏《周易》《老子》《庄子》而名扬后世的玄学大师，成就了竹林七贤的历史传说。遥望历史，仔细聆听，似乎还能听到嵇康悲怆的《广陵散》萦绕于耳。文学中的《世说新语》可谓是一部记录魏晋名士思想言行的重要文本，也是关于魏晋时期能工巧匠们的技艺之书，如书中对顾恺之、陆探微等当时的绘画名家的艺术成就都有描述。正是顾恺之、陆探微所创的“密体”为当时的绘画艺术领域所尊崇，这一绘画技艺同样影响到了雕塑领域，出现了清秀俊逸的佛教人物绘画和雕塑艺术作品。总之，当时的文学、音乐、绘画、雕塑等诸多艺术都出现了空前的繁荣景象，且不同门类艺术之间的交流与互动也成为一种常态。这些景象最初主要是集中于南朝时期，北方因地域、民族文化的差异，其艺术风格在早期呈现出有别于南方秀美的艺术形式，以粗犷、浑厚见长。后期在南北文化艺术互动与交流的影响下，也渐渐呈现出了与南方艺术形式相近的瑰丽、清秀之美的样式。

在人类历史发展的初期，巫术、迷信思想是人们试图接近自然以及认识自身的一种惯用方式，自然界的神力及威力占据着早期人类生活的方方面面，人类在外界神力的“庇佑”下小心谨慎地生活着。那个时候，巫术与迷信的思想充盈着人们的思维意识，人与神的“通灵”需要借助一定的仪式才得以实现，巫术及其相关的仪式成为当时人们生活的重要部分。宗教的出现则是较晚时候的事，相对于早期人类对外界神力的畏惧与膜拜，宗教则在一定程度上对人自身有了更多的关注与抚慰。每一个宗教部派的出现，都会出现与之教义、义理相应的部派理论与思想，为入其门下的教徒提供可资信奉的规范与信仰。从理论上来看，宗教活动与人自身生活的指向性更为接近，主要以寻求精神诉求为指向。前文已提到，艺术活动是一种最为接近灵魂的人类生活方式，那么艺术与宗教活动的相遇则是必然，因为它们都与精神境遇相接。之后，一种并不纯粹的艺术形式——宗教艺术便占据着艺术长廊的半壁江山，它们以虔诚、细腻而又样式丰富的形态出现。西方中世纪的宗教人物画，中国墓葬里的升仙图以及瑰丽宏伟的石窟造像，显然都与人类的宗教活动密切相关。

无论是佛陀开悟的教导，还是弥勒净土的引导，抑或是观世音菩萨慈悲的感化，都是佛教试图超越尘世又复归世俗的矛盾显现。宗教人物形象是人所创造的，其神力亦是人所赋予的，如众多的佛教世界人物作为膜拜的对象，其形象却都是由人所创造出来的。所以，其艺术形象上最终体现和呈现的也都是人所祈愿与期盼的理想与想象。北魏佛教艺术风格的流变，除南北艺术交流的影响，其中最主要的是当时的社会文化氛围所致。佛与儒的相遇，儒学的衰微与佛学的兴起，使得“‘济俗’的高僧承担起传统‘士’的重任，体现了‘士’的精神。”[8]钟仕伦先生的论述援引自余英时先生的《士在中国文化史上的地位》，余英时先生指出：“魏晋南北朝时期儒教中衰，‘非汤、武而薄周、孔’的道家‘名士’（如嵇康、阮籍等人）以及心存‘济俗’的佛教‘高僧’（如道安、慧远等人）反而更能体现‘士’的精神。”[9]儒家兼济天下的宏愿在佛教普度众生的义理中得到了继续呈现，观世音信仰的盛行便是最好的说明。佛与道的相逢，完善了佛教超脱的理想，正如有研究者所指出的，“佛教以它对于神的寻求，对于解脱世俗和人生的烦恼所做的许诺，便与道教的热望产生了相当的共鸣，因而使它很容易被接受”[10]。它们的相遇，同样为佛教艺术的发展提供了可供选择的参照，加之佛学与玄理的相互影响，出现了北魏时期的“秀骨清像”的佛教造像风格也就好理解了。总之，南北朝时期“人的意识”的觉醒，“艺术的自觉”等社会文化氛围，对北魏佛教造像艺术风格的形成影响深刻。

三、飞升理想与对生命的热恋

佛经中的《增一阿含经》《贤劫经》皆以弥勒为未来世界第一佛，弥勒即弥勒菩萨摩诃（梵文Maitreya），意译为慈氏。弥勒被中国人尊为大乘佛教八大菩萨之一，娑婆世界下一尊佛。中国关于弥勒信仰的翻译大约在西晋时期，其后又出现诸多译本。从其佛经义理来看，学者们将其归为三个系统，分别是“上生”“下生”“本原”。依据不同的佛经记载，佛教造像中弥勒形象主要有两种，其一为菩萨装束的造型，或交脚而坐，或以左脚下垂，右手扶脸颊的半迦思维形象出现；其二为如来佛的弥勒造型，此形象与释迦佛的形象比较接近。前者是依据《弥勒上生经》而成，后者是据《弥勒下生经》所成。有研究者称，“北魏时期开始，弥勒下生信仰渐趋流行”，其佛教造像中多出现的是身着佛衣的弥勒佛形象，如云冈石窟第十三窟有一尊交脚弥勒佛坐像，可以说是早期的石窟弥勒造像。相传弥勒佛以其超脱世间的忍辱大行于世，以慈悲、超脱之心见之于世，其看开世间烦恼，超凡洒脱的品格为世人所敬仰。这一形象经历了隋唐佛教艺术的演绎，发展为具有中国文化特征的宗教人物形象，出现了所谓“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人”的大肚弥勒形象，为世人所爱。

3.实验教学考核管理。对学生在实验教学中的学业成绩，实行“7+3”百分制的考核方法加以评判。即全部实验教学结束后，教师对每位学生完成的综合性专业研究报告的评判成绩占70%，对每位学生平日学习态度、实验方法应用、实验结果等综合性评判成绩占30%。

2.3.1 药物-化合物-靶点网络（H-C-T） 根据钩藤散中10种中药、64个活性化合物与473个靶点之间的相互作用关系构建了H-C-T网络图（图1）。该网络由535个节点（nodes）和2 874条边（edges）组成，位于外圈的靶点与至少2个化合物连接，内圈的靶点则与更多的化合物相连，平均每个节点都与7.87个相邻节点存在联系。64个活性化合物中，33个化合物都具有20个以上的作用靶点，提示这些成分可能在钩藤散药效中起主要作用。

这一情况的转变是伴着佛教的传入与传播缓慢地开始的。佛教宣称众生平等，特别是大乘佛教所持的“人人皆可成佛”的信仰，至少在心理上为众生寻求到了表面上的平等。而成佛后升入的西方极乐世界，便成为信众都可以向往的一个美妙王国。在佛教徒看来，死即是生，“涅”是走向永恒，进而通往西方极乐净土。由此可以看出，在佛教世界中，飞升的理想在生者与死者之间都有可能实现，生者付出全部的虔诚与修行走向开悟，当生命结束之时，便能归于“涅”，实现生命的永恒。这样的“飞升理想”需要生者一生的修行与参悟，其理性的成分渐趋增多，空洞的想象与祈望减少了一些。活着的意义何在？死后的命运将如何？在佛教修行开悟、往生净土的信仰中已有所呈现。倾其所有捐赠造像成为当时普通民众最大的修行实践，功德事业成为北方佛教艺术得以繁盛的一个重要推动力。

北魏佛教造像艺术的这些特征构成了中国佛教造像艺术民族特性。从北魏佛教造像艺术审美风格的演变中，透出的是中国佛教造像艺术趋于本土化的审美风尚，即由西域朴拙之风向中原清雅细腻之貌的转变。北魏佛教造像艺术所透露出的丰富的审美意蕴，是时代审美精神风貌的展现。

动荡的社会，各阶层的人都需要慰藉生命与安放灵魂的支点。艺术这一最能抵达人类灵魂深处的行为方式，在不同的历史时期扮演着同样重要的角色。其中，宗教艺术是最为外显的宣泄生命情怀的一种方式，因为很多时候，它已经越过了宗教教义、社会权利、政治禁锢等诸多外在环境的影响，而指向人类最深层的内心需求，流淌出生命跃动的色彩。飞升理想与对生命的眷恋，在魏晋“人的意识”高度自觉的时代，渐趋凸显而出。它的影响全面地体现在北魏这个少数民族政权下盛行的艺术形式中，从早期云冈石窟的帝王崇拜，到中晚期“秀骨清像”的文士，从官方民间造像艺术的风靡，中国对自身文化传统与外来文化的吸收与消化，实现了一个前所未有的新高度。

撇开政治的禁锢与宗教的外衣，北魏佛教造像的美便显露无遗。它的浑厚沉着、清俊秀美、超凡脱尘、飘逸洒脱，及其所展现的睿智与贤达、开悟与超脱，都成为时代美的典范。于今天，透过其丰富的艺术遗存，仍能窥到它所透出的熠熠光彩与对生命的关怀，北魏佛教造像艺术丰富的审美内涵是时代风貌的有力展现。苏联学者雅科伏列夫指出：“艺术总是恢复人与世界完整的、和谐的关系，纠正那种理念的、单纯物质的对待生活的绝对化做法。”[12]这是雅科伏列夫对艺术本真的精神内核的概述，是对艺术之于人类生活的意义的肯定总结。就宗教与艺术的相遇，他有这样的论述：“艺术消除了早期佛教对人类情感所持的怀疑主义态度，而在被改革的大乘佛教里，艺术特别注意人的感情——享受主义变成有机的内容，在装饰巴尔胡特堵波和桑吉堵波的印度雕刻作品里，夜叉和母夜叉充满性感的温存、婀娜多姿；这些形象与彼世的抽象理念，与绝对静寂观念格格不入。”[13]这一情况同样发生在中国的佛教艺术中，而北魏绝对是其呈现的第一个高峰期。

注 释

①“秀骨清像”：北魏中晚期出现的佛像艺术风格特征。具体表现是佛像面相清瘦，双肩削窄，一般身着“褒衣博带式”佛衣，整体呈现出清丽俊逸的风貌，有别于北魏早期浑厚沉着的风格特征。

②“褒衣博带式”佛衣：主要是中国学者，特别是艺术考古界研究者对中国佛教造像艺术中出现的宽大、飘逸的佛衣样式的指称。“褒衣博带式”佛衣的披着方式较为接近中国传统“褒衣博带”的儒服。较为突出的特征表现为佛像内置僧衣，胸束带结，外披双领下垂式袈裟，多数为佛衣的右襟搭着于左袖上，袈裟下摆衣纹层叠展开，有些则如莲花般舒展而开，也有表现为类似但又不完全一致的造型特征。

1.4 统计学方法 采用SPSS 16.0软件进行统计学处理，计量资料以±s表示，采用两独立样本的t检验;计数采用χ2检验。

参考文献

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[2]鲁迅.鲁迅全集：第 3 卷[M].北京：人民文学出版社，1981:504.

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[5][10]劳伦斯·比尼恩.亚洲艺术中人的精神[M].孙乃修，译.沈阳：辽宁人民出版社，1988：2，21.

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[8]钟仕伦.南北文化与美学思潮[M].成都：四川大学出版社，1995：253.

[9]余英时.余英时文集：第 4 卷[M].桂林：广西师范大学出版社，2004:119.

[12][13]雅科伏列夫.艺术与世界宗教[M].任光宣，李冬晗，译.北京：文化艺术出版社，1989:131，133.