一、天趣理论的产生

（一）天趣理论解题

最早提出“天趣”这一词语的是魏晋时期著名画家顾恺之，在其《论画·嵇轻车诗》小注中写道：“作啸人似人啸，然容悴不及中散。处置意事即佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。”①这是目前发现最早提出“天趣”一词的绘画理论。顾恺之提出的“天趣”这一词语具有浓厚的道家思想。首先看“作啸人似人啸”，这个“啸”字是整个画面要表现的“意事”，因此对啸的理解很重要。“啸”在魏晋时期是一种歌吟方式，即打口哨，“啸”不具有真实内容，多是歌吟者感情的自然流露，这一时期多名士之啸。

文中啸人就是指魏晋时期名士嵇康，关于啸有这样两则故事。

《世说新语·逸》：阮步兵啸，闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄农玄寂之道，下考三代盛德之美，以问之，仡然不应。复叙有为之教，神导气之术以观之，彼尤如前，凝瞩不转。籍因对之长啸。良久乃笑曰“，可更作”籍复啸，意尽，退，还半岭许，闻上然有声，如数部鼓吹，林谷传响。顾看，乃向人啸也。②

《晋阳春秋》：康见孙登，登对之长啸，逾时不言。康辞还曰：“先生无言乎？”登曰：“惜哉！”③

从这两则故事中可以看出，“啸”作为一种不具实际意义的口哨，成为魏晋时期名士之间充分表达思想的交流方式。

自男女观之，则男女各一其性，而男女一太极；盖合而言之万物统体一太极也；分而言之，一物各具一太极。㊳

Numerical study on the influence of rain and graupel size distribution shape on heavy rainfall in the

今者吾丧我。汝知之乎？汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁！子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，则万窍怒号。而独不闻之寥寥乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似，似圈，似臼，似洼者，似污者，嚎者，者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调、之刁刁乎？”子游曰：“地籁则众徼是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶！”④

从文字中可以看出，主人公子綦通过对三种声音体会感知自然中的道。风所吹的东西不同，而真正发出声音的是风呢还是别的东西？王先谦注说“皆其自取也”也就是说声音都来自自身所蕴含的“道”，《世说新语·文学》中有这样一段注解：

庄子曰“：天籁者，吹万不同，而使其自己也。”郭子玄注曰“：无即无矣，则不能生有；有之未生，不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳，非我生也，我不生物，物不生我，则自然而已，然谓之天然，天然非为也。故以言之，所以明其自然故也。”⑤

万事万物在道的支配下能够“齐一”，所谓的真宰万物不出于彼此，出于自然。魏晋时期的名士喜欢长啸，从声音中体悟道、自然、真宰。回到顾恺之的原话“处置意事即佳，又林木雍容调畅，亦有天趣”，是指画面中故事情节与画中人物处理能够达到整齐和谐，自然天成的境界。这与庄子所讲的“天籁”极其相似，在自身体悟自然而任自然，与万物相交融，达到物我齐一,这正是顾恺之“天趣”理论的内涵。

在心理近距离的基础上，同赠送式促销匹配的本质、利润能够更快地嵌入购买者的思想中，所以赠送式促销对当前今后购买力的作用远远高于未来购买力的作用。在心理远距离的基础上，同价格促销匹配的本质、利润、质量能够更快地嵌入购买者的思想中，这些特征将不会随时间的推移而改变，价格促销对未来购买力的作用远远高于当前今后购买力的作用。

顾恺之以后，“天趣”一词很少出现在绘画理论中。到了宋代，宋迪在绘画理论上重新阐释了天趣。宋迪，字复古，河南人，约生活于北宋神宗时期。关于宋迪“天趣”理论的版本主要记载在三本书中，北宋彭乘的《续墨客挥犀》、南宋邓椿的《画继》以及清代恽寿平的《天慵庵笔记》。邓椿和彭乘的记载最为详细可靠。两书校对内容基本一致。重要词汇中《续墨客挥犀》多了“默然以神会”。而恽寿平晚于二人，且文章记述简略，将宋迪误记为沈迪。彭乘《续墨客挥犀》中关于宋迪“天趣”理论原文如下：

往岁小窑村陈用之善画。迪见其画山水谓之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深服其言，长患其不及古人者正在于此。迪曰：“此不难耳，汝当先求一败墙，张素讫。倚之败墙之上朝夕观之，观之即久。隔素见败墙之土。高平曲折，皆成山水之象。心存目想。高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧。显者为近，晦者为远。神领意会，恍然见其有人禽草木飞动往来之象。了然在目，则随意命笔，默然以神会。自然景皆天就，不类认为，是为活笔。”用之自此画格近妙。⑥

党的十九大报告指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。”②《党的十九大报告辅导读本》，40页，北京，人民出版社，2017。我国与世界强国陆军之间的差距，表面上看是装备技术，根本上讲是军事文化。大力培育与建设强大现代化新型陆军相适应的文化软实力，是赢得军事竞争主动的关键所在，是形成部队强大战斗力的重要因素，也是破解矛盾问题的根本途径。

宋迪提出的“天趣”一词，不论是在论述的画科上还是在语境中都与顾恺之的“天趣论”有了很大的差别。顾恺之的“天趣”理论受当时老庄玄学的影响，带有道家思想。宋迪生活于北宋中后期，不可避免地受到当时正在兴起的理学影响，他本人也与当时理学大家周敦颐、苏轼等有很深的交往。宋迪本人先祖是以儒学起家，自己又曾通过科举进入仕途，因此他的“天趣”理论与顾恺之的“天趣”理论相比，有很强的儒家哲学观。

宋迪谈绘画的重点在于“天趣”，将“活笔”和“工”放在后面。后文对于败壁张素的描述，很像《白虎通疏证·天地》中对于天地的描述：

所以，“默然以神会”表达出的画面能够像天化育的一样“境皆天就”，不像是“人为”的。也就是沈宗骞所说的：

对于败墙的观察，就是“居高理下”。书中注解注“天，颠也。为人首，故臣以君为天，子以父为天，妻以夫为天。”在宋迪的画论中也可以看到这种秩序的存在，人、败壁、绢素，这三者的关系在其论述中我们也可以看出画面以墙为天，墙以人为天。这种秩序感最终是体悟天趣的关键。关于宋迪对于“神意”的论述，也可以从《白虎通疏证·释天地之始》中找到答案：

沪江西剧团积多时之经验，萃多数之人才，如社长陈春波、剧务主任荣耀隆、女主角李月嫦，尤为此中主要人物。开演之日，爱普卢影戏院，爱门前扎五彩电灯牌楼一大座。舞台之上，陈列各界所送花篮甚多，活色生香，与剧中人物相映增妍。故观者无不啧啧称赞。余当执鞭于沪江数年，于荣陈诸君，皆有香火因缘，躬逢其盛，因志其颠末如右，非为《值得登广告》登广告也。一笑。[13]

始起先有太初，然后又太始，形兆既成，名曰太素……然后判清浊……五行生性情，性情生汁中，汁中生神明，神明生道德，道德生文章。⑧

吴晓波在此书的后记中也提到自己参考了柳红的著作。这也是我国目前大量存在的抄袭剽窃行为所惯用的伎俩，即似乎只要文末或书的后记提到参考了哪些文献，就可以在正文中放手抄了，而不必具体注明哪些部分参考了他人著作，哪些部分属于自己的原创。第二次庭审结束后吴晓波接受记者采访时还说过这场官司有意义，“到底财经写作和知识产权、抄袭之间，它的法律边界究竟在什么地方，其实我们也不是很清楚”[4]。言外之意就是所谓的财经写作有其特殊性，在其他地方算抄袭剽窃的在这里似乎就不算了。其实，抄袭就是抄袭，无论以何种形式进行写作，都不能在参考和引用他人成果时不加说明，以致让人看了不知底里，以致他人的正当权益受到侵犯。

“敬”字按宋儒的观点“诚与敬字不相关，恭与敬字却相关”。程子这样解释“敬”：“主一之谓敬，无适之谓一”“敬者，一心之根本，万事之主宰。”从中可以看出宋迪主张对于事物的观察要“朝夕观之”，这本身就是一种“敬”，并且要做到“神领意造”“默然神会”，也就是程子所说的“主一”“无适”也正是因为这样能够“了然在目”，能“随意命笔”，正是宋儒所说的“一心之根本，万事之主宰”。因此宋迪的绘画理论中深刻地渗透了“诚”“敬”思想的成分，同时“诚”“敬”思想作为一种方法论也支配着宋迪“天趣”理论的实践与创作。正是由于“诚”“敬”，画家通过观察才能够创作出赋予“天趣”的绘画，在观察创作的过程中通过“诚”“敬”，体悟“天道”。

倚之败墙之上朝夕观之，观之即久。隔素见败墙之土。高平曲折，皆成山水之象。心存目想。高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧。显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象。⑨

可以看出两个论述都是主张对立统一，相辅相生。宋迪的天趣论不再只是单纯的对于道家无为自然的体悟，而是渗透了儒家的天道观，绘画的创作，正是体悟这种天道运行的一个过程。将这种对天道运行化生万物的体悟加以表现这就是“天趣”。

（二）天趣理论的相关研究

目前国内外对于宋迪以及宋迪天趣理论的相关研究较少，研究方向主要集中在宋迪《潇湘八景》绘画题材内含的解释和宋迪个人身世背景的考证。宋迪天趣画理论方面只是略带提及未进行深入探讨，原因如下：一是宋迪生存年代距今较远。二是由于宋迪的身份性格等原因，流传下来的绘画作品较少。三是宋迪没有文集传世。与宋迪天趣理论联系较密切的文章研究现状如下：张晶的《画中天趣的获得》一文中提到了宋迪的画学理论，对于宋迪的天趣观以及败壁张素理论并未做深入细致的考证，但是文章中引用达·芬奇的绘画理论与宋迪画学理论进行对比，有一定的借鉴意义。⑩冉毅的《宋迪其人及潇湘八景的诗画创意》一文对宋迪的生平进行了详细的考证，文中第一节考证了宋迪的生平经历以及潇湘晚景图；第二节概述宋迪高妙的画艺及其人品，总结了宋迪的画风以及交游情况；第三节介绍了宋迪八景图的文思源流，对潇湘八景的产生背景进行了总结概括；第四节从文学角度阐释八景题材的内涵。但文中对于宋迪画学理论的阐释极少。⑪韩国金伯昀的《“淡然天趣”的绘画美学》一文主要讲清代布彦图的“天趣观”，文章第一节介绍了布彦图天趣美学思想来源于庄老思想；第二节讲了布彦图对于南北宗论的看法与继承；第三节总结了布彦图“天趣”观的内涵以及认识。文章虽然总结了“天趣”这一画学命题，但是对“天趣”观的阐发值得商榷，未对布彦图以前的“天趣“理论进行梳理。⑫美国姜菲德的《宋代诗画中的政治隐情》全书共十章，书中透过宋代绘画诗歌来探寻这一时期士大夫对于政治的隐情，通过士大夫的诗歌绘画来发掘他们内心的思想变动。本书提及宋迪《潇湘八景》的内容，对内容进行了深刻的剖析，是了解宋迪绘画较好的资料。书中第三章诗与画相融介绍了宋迪的家学背景以及身世经历，第四章贬谪与归返和第五章忧思山水分别用史实说明了八景题目隐含的内在意义。整体来看该书解释了宋迪绘画题材的内容以及隐含的个人思想，而对于宋迪绘画题材的来源以及八景命名的原因和影响并未做细致的说明考证。只能作为了解宋迪天趣理论思想形成原因的辅助性材料。⑬钟儒乾的《迹象论》对于宋迪天趣理论以及败壁张素一事进行了引用和解释，将天趣与具体实践创作展开论述。总的来说，目前对于宋迪的研究主要集中在人物生平以及宋迪绘画作品的研究上，对于宋迪的绘画理论多为一些文章所引用，并未做出较多专题性研究，因此，关于该课题研究空间很大。⑭

（三）天趣理论的提出原因

宋迪提出天趣理论的原因主要有两点。内在原因是宋迪丰厚的家学渊源，这种渊源不仅是绘画家学，同时还有思想文化上的影响。外在原因则是随着北宋中后期院体画的繁荣，绘画中板、刻、结的弊端也开始显现，因此，“天趣”的提出带有很强的时代性。

宋迪家族中有着丰厚的家学传统以及儒学信仰，宋迪的绘画家学渊源据《图画见闻志》记载，宋迪的伯父宋就是当时有名的山水画家，被郭若虚列为“高尚其事，以画自娱者”与著名画家李成在一类。⑮其他宋氏工于绘画的如：宋迪之兄宋道、侄子宋子房、外甥任谊，以及曾孙宋庄。其中宋子房的绘画得到苏轼的赏识，宋庄的画被邓椿列为世胄一类。⑯可见宋迪家学的兴盛对于宋迪天趣理论的提出有着积极的促进作用。宋迪和当时著名画家如苏轼、陈用之、司马光等都有交流。苏轼与司马光在诗文中多次提到与宋迪交流绘画。宋迪的侄子宋子房与著名理论家、《画继》的作者邓椿也有交往，宋子房因受到邓椿祖父的推荐做过画学博士。这些都成了宋迪提出自己绘画理论的促进因素。思想信仰上，宋迪家族是一个具有浓厚儒家思想信仰的家族，宋迪的先祖宋以及宋父亲宋温故、叔父温舒皆是进士及第，是典型的儒家思想的信奉者，到了宋迪、宋道兄弟，也是皆以进士及第并处名曹。宋迪和当时宋代理学奠基者周敦颐有交往，曾经一起游历庐山，并于山上留诗。苏轼作为晚辈，也经常写诗提到宋迪的绘画，二人的绘画思想在某些方面有相似之处。同一时期的思想家兼画家司马光也与宋迪有着密切交往。这些人中，对宋迪思想影响最深的是周敦颐，周敦颐所构建的新儒学思想，对于天地宇宙的重新认识以及《太极图说》中对于万事万物的看法，都深刻地影响到了宋迪的理论创作实践。

宋代的绘画，在早期地域性很强，主要分为以中原地区为核心的北方绘画和以后蜀、南唐为代表的南方绘画。北宋统一后随着南方画家的北来，后蜀画家的绘画风格开始扩大影响，由于黄筌等画家受到皇帝的赏识，很快后蜀画家成为画坛主流。后蜀绘画与南唐绘画的最大区别正如《图画见闻志》所说“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之”⑰。到了北宋中后期，这种画风的弊端开始凸显，即郭若虚提出的板、刻、结“三病”⑱。三病不仅存在于画院画家之中，早期从事山水画的一些士大夫也有这样的问题，明代王世贞就曾说过：

无极之真，二五之精，妙合而凝。乾道成男，坤道成女，二气交感，化育万物。万物生生而变化无穷。㊲

大抵五代以前画山水者少，二李虽极精工，微伤板细。右丞能发景外之趣，而犹未能尽。至关同董元方以真趣出之。⑲

清代唐岱也曾说：

至南宋院画，刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣。⑳

所谓的板、刻、结因为拘泥于形似，过于工，而不注重个人情感的表达。面对绘画的这种问题，宋迪提出了“天趣”理论，与其同时的韩拙、苏轼等都提出了相关的理论方法，如“理趣说”“常理说”等，这些理论都不如宋迪“天趣说”更加生动形象。在提出解决的理论同时，进行了艺术创作实践，起到了“用之自此画格近妙”的效果。

宋迪天趣理论的提出是多方面因素促成的。然而，最重要的因素则是内在的家学渊源以及外在的现实情况影响了宋迪天趣理论的提出，促进了以后苏轼等人对于绘画中“天趣”思想的探讨。

空间也是他这一系列作品中的重要主题，他认真设计了画面的每一条透视线，在《啊！侗家的阳光之一》中，空间是严格按照建筑的透视结构设计的，顶棚是平行缩减的木梁，地板是纵向的透视缩减，右侧墙面的上下边线将整个房间的空间牢牢框住。他采用的是平行于画面的舞台式的搭建方式，空间被设计为木楼的一个房间，但更主要的是为倒立的男孩搭建的表演舞台，这种深度空间是古典空间的演化与延续。

二、天趣理论的内涵及成因

（一）天趣理论的内容

1.工与天趣

在宋迪论述“天趣”中，提到了“工”与“天趣”这两个词语，原文是“汝画信工，但少天趣”。在文献中“工”使用的频率要比“天趣”高，从原文中看，宋迪对于“工”并不是持反对态度，只是认为“工”要低于“天趣”。“工”还不是最高境界，而被评价的人陈用志则“深服其言”，也就是说陈用志是承认“天趣”要高于“工”的。工，是作画能够恪守法度，工稳不逾规矩。和“工”相对最明显的一种风格就是“逸”，正如《益州名画录》所言：

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格。

可以看出“工”这一路的绘画风格是与“逸”与“天趣”相对的一路画风。天趣与逸存在着内在的相同性。“工”最大的问题是恪守规矩缺少“自然”，技法方面能做得非常工细，工细太过就是“三病”。然而，工本身不是错，连我们熟知的文人画也存在着“工”这一风格。如《画继》中记载苏轼：

虽然先生平生胸臆豪放如此，而兰陵胡世将家所收画蟹，琐屑毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦从心所欲不逾矩之道也。㉒

从中可以看出，“工”并不是不可取的画风，是值得肯定的。就连苏轼评价绘画时也说“天工与清新”，将“天”与“工”并提。不得不说这与宋迪尊重“工”的同时更加推崇“天趣”的观点暗合。

关于“天趣”，许多宋代绘画理论家在当时提出了与“天趣”意思相似的理论词语，如郭若虚在《图画见闻志·论妇人形象》中提出“理趣”，黄修复在《益州名画录》中提出的“逸”“神”以及理学家程颐、程颢提出的“自然”。在关于“天”的表述中，《白虎通疏证》注引《尔雅》说：“天之为言镇也，神也”，表明“天”就是“神”的意思，“神”在《庄子》中是这样解释：

真者，精诚之至也，不精不诚不能动人……真在内者神动于外。真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法贵天真，不拘于俗。㉓

可见“真”就是“自然”，来自于天。也正因此张彦远提出：

失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。㉔

双优山葡萄施用本然土壤调理剂今年的营养生长、结果枝率、生育期影响虽然不突出，可能是第一年施用的原因，在以后的几年里，根据经验应该能有明显表现。今年试验结果在抗病性、增长性、可溶性固形物含量、出汁率、果梗率等多项性状上都优于施用化肥的。其中增长18.8%、可溶性固形物含量（手持折光仪测量）提高出12.2%。这对提高产量、提升品质的意义非常重大。土壤改良情况效果明显，施用本然土壤调理剂土壤通透性非常好，原来板结的土壤变得松软，效果非常明显。

神作为自然的外在表征而存在，而张彦远将“神”与“自然”对立，这就明显地存在问题了，“自然”与“神”应该是互为表里的。因此也有人提出神、逸、妙、能。张彦远说的“精”与“妙”就是前边说的“工”。“工”如做到绝对化那就沦为谨细，谨细就可称为病。因此宋迪提出“天趣”，从而代表了“自然”与“神”，来矫正过“工”的画风。然而“工”又是进入“天趣”必不可少的步骤，因此宋代很多画家并不反对“工”，而是说“见工勿誉，反求其拙”㉕并能够终求其理。因此荆浩在《笔法记》中强调“搜妙创真”㉖，也就是先工稳进而求“天趣”。其他画家提出的“理趣”与“天趣”也是相同的，如《北溪字义》中说：

那一年剩下的时间里，明尼一直待在湿地。第二年春天，它发现河水暴涨，砍倒了崖壁，并将它们重塑成岛屿。一些岛屿还留有树木，洪水掀起的冰块和木头将那些树木砸得伤痕累累，树干上裹着高达十英尺的泥浆，逐渐干硬时留下了一道道齐整水平的石灰线。洪水过后的灌木则是伸着骇人枝条的巨型鸟巢……

天者，理而已矣。古人凡言天处。大体皆以理言之。程子曰：“夫天专言之则道也，天且弗为是也。”又曰：“天也者，道也。”㉗

正因如此，理解古代画论中的“理趣”一词，不能单单地理解为情理道理，应该理解为一种哲学范畴。所谓的“道理”和“理趣”是一种最高的宇宙观，是需要切身体悟观察的。也正因如此，“天趣”一词，实际是作为人对于天化育万物的一种观察，通过绘画加以表现，在表现中体悟天化育万物的道理。

2.神领意会

作为宋迪“天趣”理论的组成部分，“神领意造”有着重要意义。是“天趣”获得的一个途径。原文是：

神领意会，恍然见有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默然以神会，自然境皆天就，不类人为。㉘

此前，唐代山水画家张曾提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论。然而，二者之间，又存在着一定的差异性与相同性，二者都肯定主观能动性。然而，张主张的是外在客观事物与主观自我的二元独立。而宋迪所讲的“神领意会“则是物我合一。在对外物自身道的体悟上使自己的意与之融合，即是儒家所讲的“天人合一”，“神”我们已经解释，是自然、理、天的一种外化表现，它作为自然、理、天的一种形态表现在万事万物上。表现在绘画上，是绘画中蕴含的“道”的外化。

按理学所讲，天道化生万物，也将“道”表现在万事万物之上，因此一物有一理。可以格物而致知。其中的“意”解释为“意者，心之所发，有思量运用之意”。㉙也就是说，天道作为宇宙的主宰，化育万物，又在万物中通过神得以体现。无论画人物也好山水也好，表现的不单是一个事物，而是在“格物”在“致知”，在体悟宇宙间最高的“道”。也在用画笔表达创造“天道”，因此称为“意造”。正如徐沁所说：

能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水，当烟雨灭没，泉石幽深，随所遇而发之，悠然会心，具成天趣。㉚

对于画道与神分析最透彻的莫过于沈宗骞：

原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生无有穷尽，故得笔动机随，脱脱而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫所得领会其故哉！要知天地灵气而生物，在人而以灵气成画，是以生物无穷而画之出于人亦无穷尽。㉛

天者，何也？天之为言镇也。居高理下，为人镇也。⑦

读书闻道鉴古入神，意之所动，已自迥出凡表而形诸笔墨。㉜

因此文中所说的，“神领意造”能够直达“天趣”，体悟“天道”。而“类人为”则是前面所谓的“工”。

纳入标准：①身体健康，无全身性疾病；②无代谢性骨疾病、无放化疗病史；③无未治愈的牙周炎；④缺牙时间≥3个月；⑤吸烟≤10支/d；⑥牙槽骨条件满足种植要求，术中无须植骨；⑦能保持口腔卫生，依从性好，知情同意。

尽品格之高下，不在乎迹而在乎意，知其意者虽青绿、泥金亦未可跻之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出入倪黄犹然俗品，所谓意者若何？犹作文当求古人立言之旨。㉝

这里更加强调了“意”的作用，正与陈用志所说的：“长患其不及古人者正在于此。”以及沈宗骞所说的“鉴古入神”相吻合。在悟道的同时还要学习古人，以古人为阶梯。

3.活笔

“活笔”就是绘画中能够体现“天趣”的一种媒介。笔，并非是指具体的笔墨。此处的“活笔”，一是指败壁张素的这一绘画方法，二是指神领意会这种绘画过程。而活，则是指“天趣”“理趣”万物的生命。“活笔”就是能传递“天趣”的媒介。宋迪所说皆“天就”“不类人为”。却又有生命而能“活”，那就是“天理”“自然”所化，因此“活”当是指能够像天理一样演化万物。正如沈宗骞所说“机趣所行，触物赋象”，此处所言“机趣”即是“理趣”“天趣”，其过程皆以“自然”为主，这就是宋迪天趣理论中的“活笔”。正是通过“神领意造”通过“活笔”最终能够达到体悟自然化育万物的过程，达到所谓的“天趣”。到了明清时期，“活笔”的概念也落实到了具体的笔墨之上。如清代布彦图所说：

一笔直下即成四势不可复也，干涩者筋骨也，有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。㉞

从中可以看出，作者将“活笔”理解为具体用笔，并且将“活笔”前后调整，称为“笔活”，这就将具有抽象哲学思维的词语，更加具体化了。

（二）天趣理论形成因素

1.宋儒宇宙观的影响

宋代儒学主要的宇宙观就是“万物一体”，《二程文集》中也曾说过：

斯普金斯开始通过显微镜观察急性淋巴细胞白血病小鼠的血管，疾病早期，人们可以在脑膜层发现癌细胞。“我们看了又看，但是从来没有在老鼠模型中发现通过这些浅表血管进行循环的白血病细胞。”斯普金斯说。“我们当时真的很困惑，没有答案，就把研究搁置了很长一段时间。”

一人之心即天地之心，一物之理即万物之理，一日之运即一岁之运。㉟

周敦颐的《太极图说》的论证，更加缜密地证明了人与宇宙万物的关系。宋代社会的主流思想认为人与自然万物是一体的，同样万事万物的产生蕴含着最普遍的真理，被称为“天理”。人要悟道要体悟“天理”，就应该“格物致知”。因为万物由天化育，所以都具备“天理”，对任何事物的学习认识都可以体悟到“天理”。朱熹要求格尽天下事物之理，称为“穷理尽性”，通过对事物的认知，来恢复人最初的天性。这种回归被称为“复性”也就是宋迪提出的“天趣”。宋儒心目中人的本性是善良的，是上天赋予的，是“自然”的。而“天趣”，正是对这种道这种美的体悟。因此儒家所讲的“悟道”“复性”正是“天趣”的本质内涵。这种内涵表现在宋迪的理论中就是对于败壁的观察，在现在人看来一堵颓败的墙不可能与高山大川相联系，然而，在宋代人心目中是可以的。因为万物是一体的，墙壁所具备的理，山川也具备，山川具备的理，墙也可以具备。更何况墙面的斑驳本来就与山川有着形态上的相似。既然“万事物一体”，任何事物都可以用来认识体悟这个“理”。通过对于墙壁的“观之即久”“神领意造”“默然以神会”等“格物”的过程，终于能够“致知”。表现在画面的结果“境皆天就”“不类人为”这也是理学所讲的自然，㊱也是宋迪提出的“天趣”。这种“致知”的获得，用宋迪的话说“此不难耳”。周敦颐的《太极图》思想对于宋迪影响很深。《太极图》说中所讲：

到了清代，画家布彦图对于“意”更加重视，甚至成为了区分院体与文人画的标志，如其在《画法问答》中所说：

大自然蕴含着丰富的资源，是美术教学活动天然材料场地。幼儿美术活动多以手工课为主。这样在美术活动中，教师可以根据教学内容和幼儿的实际，精选自然材料，作为美术手工课的素材。这些自然材料，具有鲜活、生动的特点，为美术课堂带来生机和活力。幼儿非常熟悉，能够较快速启动幼儿的想象力，使幼儿以愉悦的状态加入到美术创作中，完成课堂教学任务，促生幼儿快乐体验。

周敦颐认为化育万物的是“太极”（天理），“太极”又分阴阳二气，“二气”又分为“五行”。万事万物的生成都是由“太极”支配，由阴阳二气运行。朱熹注：

这些打口哨的名士，多是老庄道家哲学思想的信奉者，不论是阮籍所陈的“黄老玄寂之道”还是对“真人”的描写，都能看得出“啸”是道家思想信奉者表达对“道”的理解的一种最佳途径。单纯的啸有“如数部鼓吹”的作用，《水经注》作“萧韶笙簧之音”，这自然会想到《庄子·齐物论》中南郭子綦与颜成子游的对话：

朱熹解释了周敦颐的太极理论，认为“太极”的分合要对立统一地去看待。同样我们看宋迪的理论，在“天趣”理念的感召下，墙壁是一个“太极”，从这个“太极”中可以看到“阴阳”，就是文中所说：

高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。㊴

因为，万物又是一个“太极”，所以，墙壁的凹凸阴阳，可以展现山的深浅远近之理。正因为万物一“太极”，所以可以体悟到“恍然见其有人禽草木鸟兽飞动往来之象”。经过“神领意造”之后，得到了“天趣”，所谓的“天趣”又是一种道化育万物的体悟，表现为画面也可以称得上是一个“太极”。因此，周敦颐的哲学思想成为宋迪“天趣”的理论支撑。

2.宋儒自然观的影响

“自然”这个概念，在道家学说中经常提到，如“人法地，地法天，天法道，道法自然”，这是道家无为学说中的“自然”。宋迪的理论中对于“天趣”的获得有这样的描述：“朝夕观之，观之即久……自然境皆天就不类人为”。这里的“自然观”与道家所谓的“自然观”大相径庭，道家讲究“无为”的“自然”，而宋迪显然是将墙壁的凹凸不平人为地与真实的山水联系在一起，然后认真观察，仔细体悟其中所蕴含的道。除了宇宙观受宋儒影响之外，宋儒的方法论也影响了宋迪“天趣”理论的提出，前面所说宋迪的理论在强调一种“自然”的同时，又加了许多人为的因素，通过这些人为的因素，达到自然的目的。这与宋代程颐、程颢的思想极其相近。

所务于穷理者，非道须穷了天下万物之理，又不道是穷得理便到，只是要积累多后，自然见去。㊵

可以看出程颐、程颢对于道的认识体悟方法与宋迪对于绘画中“天趣”的领悟持相同态度，对于道的领悟，程子认为“穷理格物”到一定程度，得到“道”是自然而然的事情。但前提是有所为，有所积累。是有为的“自然”。同样，宋迪在传授陈用志天趣理论之前先确定了“汝画信工”的条件，也就是说陈的有为已经积累到了一定的量，就是所谓的“观之即久”最终能够达到“自然境皆天就，不类人为”的地步。可以看得出宋代很多画论强调写生，强调读书的原因，这是建立在有为的“自然”的观念上。

3.宋儒诚敬观的影响

宋儒的“诚”“敬”观念对于宋迪的“天趣”理论也有启发。“诚”，在宋儒的方法论中占有极其重要的位置，宋儒这样解释“诚”：

表2为某医院典型日蒸汽负荷量。从表2中可以看出，医院洗衣房、厨房、消毒所需要的蒸汽比例不到10%，生活、洗衣房热水比例为30%，其余为采暖负荷占60%。

诚字与忠信字极相近，须有分别。诚是就自然之理上形容出一字。㊶

从中可以看出，诚是上边提到的获得“自然”的一种方法论。这种诚就是宋迪提到的“观之即久”的心态，宋儒说“诚”与“信”相对“诚”所得到的收获就是“自然”。这种过程就是用“诚心”体味“天道”的过程，因此宋儒又说诚“在人言则圣人之诚，天道也。贤人之诚人道也”。因此，宋迪所谓的观之既久，是“人道”。最终见到所谓“人禽草木飞动往来之象”则是所谓的“天道”，也就是“天趣”，通过一己之“诚心”体悟“天道”化育万物的过程。

对比宋迪的论述：

三、天趣理论的影响

（一）引导苏轼的绘画理论

宋迪与苏轼是世交，宋迪作为苏轼的长辈经常与其谈论书画，宋迪的一些绘画思想也影响了苏轼的绘画理论。苏轼文集中有一些诗歌是对宋氏家族绘画的描述，如《宋复古画〈潇湘晚景图〉》三首、《跋宋汉杰画》《又跋宋汉杰画》。其中第一次在《又跋宋汉杰画》中提到“士人画”这个命题。在绘画思想上，宋迪这位前辈对苏轼无疑是起到了引导作用。如在苏轼《跋宋汉杰画》中曾经讲了这样一个故事：

定义 1[9] 设U是一个非空有限论域,C={C1,C2,…,Ct}是一族U上的非空子集，N。如果C称为论域U的一个覆盖。

仆曩昔与宋复古游，见其画潇湘晚景，为作三诗，其略云“径遥趋后崦水会赴前溪。复古云子亦善画也耶？㊷

而在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，苏轼也写到“诗画本一律，天工与清新”，从中可以看到宋迪的某些思想对于苏轼看待绘画的影响。对于诗与画的关系，二人都是主张诗可以表现画，画也可以表现诗，当苏轼用诗歌形容出了宋迪《潇湘晚景图》所表达的意境内容，而宋迪又认为诗与画是相同的，所以给苏轼的评价则是“子亦善画也耶”。

另一个对苏轼的影响，则是对绘画“天趣”的理解上，苏轼也受到了宋迪的影响。宋迪用“天趣”形容一幅创作完美的绘画作品，而苏轼在他的诗歌评论《论画》中也经常用到“天”的这个概念，如“诗画本一律，天工与清新”“天工剪刻为谁妍，抱蕊游蜂自作团。”㊸二人都是将画面的“天”放在最高位置，将“工”放在“天”的后面。同时二人都是承认“工”的，并不是反对“工”的存在。苏轼对宋迪“天趣”理论进行了一番革新，将“天”与“工”放在一起，使原本“天”“工”两个意思变为了一个意思，更加丰富了“天趣”理论的内涵。苏轼对于宋迪“神领意造”中的“意”也进行了丰富。前者我们讲这里的“意”，是指对于自然化育万物的“道”进行观察过程中的一种精神意识。在苏轼的理论中，“意”的主观性更强了，“意”不单单是体悟“道”的一种意识，更是我们对于内心自我的感悟体察，因此，宋迪提出外物体悟的时候，苏轼提出了体悟自己内心，让外物来顺应我的“意”、我的“心”。如他在书《朱象先画后》：

能文而不求举，善画而不求售，曰：文以达吾心，画以适吾意而已。㊹

在《宝绘堂记》中写道：

君子可以寓意于物，而不可留意于物；寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。㊺

从中可以看出，苏轼心目中的“意”，不是向外求“道”，然后表现“道”的“意”，而是以外物的“道”顺应自己的“意”，是以“己意”为主。在绘画的人为与“不类人为”上，苏轼显然与宋迪的思想极其相似，宋迪主张不类人为，而苏轼在《净因院画记》中说：

与可之于竹石枯木，真可谓得其真理者矣。如是而生如是而死，如是而挛拳瘠颦，如是而条达逐茂根茎结叶牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。㊻

苏轼主张的“合于天造”就是宋迪所谓的“天趣”用画笔表现这种体悟天化育万物的哲理。

以上可知，苏轼作为宋迪的朋友在绘画思想上是相通的，宋迪的思想对于苏轼绘画理论的提出有着积极的引导意义。苏轼的绘画思想，不仅继承了宋迪的绘画理论，更重要的是发扬了宋迪的绘画理论。

（二）启发高濂三趣说的提出

高濂是明代著名的戏曲作家、养生学、藏书家，字深甫，号瑞南道人，钱塘人。高濂对于绘画也颇有研究，绘画品评上也有自己的见地。宋濂的绘画理论显然受到了宋迪“天趣”理论的影响。高濂在《燕闲清赏笺》中写道：

画家有六法三病、六要、六长之说，此为初学入门诀也，以之论画斯下矣。余所论画以天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也，人趣者，生是也，物趣者，形似是也。㊼

这里所言的“天趣”与宋迪所言“天趣”是一样的，高濂也主张“天趣”是“神”，是“自然”。并说“神在形似之外”，也将“天趣”与“工”对比开：

宋则工于求似，故画足神微。宋人物趣迥迈于唐，而唐之天趣则远过于宋也，今人评画者，以宋人为院画不以重，以宋巧太过而神不足也，然而宋之画，亦非后人可造堂室。㊽

可见高濂并不反对“工”，对于“意”的理解则吸收了苏轼的理论，认为道是用来适“意”的，而不是向外观察道表现道的，正如他所说“要知画者神具心胸，而生自指腕，一点一拂，天趣具足”。

高濂的创新在于他继承了宋迪“天趣”理论的同时，又对于宋迪所说的“工”进行了新的解释。高濂吸收了北宋《宋朝名画评》一书的观点：

夫善画者，必于短长工拙之间，执六要凭六长而又揣摩研味，要归三品。三品者神妙能也。㊾

再看关于“妙”“能”二格的解释：妙“若投刃于解牛，类运斤于斫鼻”，这里所讲的“妙”就是能像庖丁解牛一样和于律但是也只能“技近乎道”。“性周动植，学侔天功”㊿，这里讲的是规矩完备，几近于道。这两格都是符合规矩，并未达到思想与道的高度统一。因此“妙”与“能”只能称“工”。而高濂正是吸收了六要六长之后对宋迪“天趣”理论中的“工”进行了细化分解，分为“人趣”与“物趣”。因此高濂在肯定宋代院画“工”的同时，也说道“亦非后人可造堂室”。高濂同时又提出了观看一幅画具有三趣的方法：

生神取自远望为天趣也，形似得于近观，人趣也……四时无可指摘，玩之俨然形具，此之为物趣也。[51]

正是这样，高濂受宋迪的启发，将一种用于绘画创作的理论，嫁接到了绘画评论的理论之中。

宋迪“天趣”理论的影响主要集中在对于苏轼和高濂等人的启发上。宋迪绘画理论产生的基础是宋代思想以及宋代整体画风。宋迪“天趣”观在一定程度上代表了宋代的绘画思想“穷理尽性”“格物致知”。绘画不单纯是美的再创造，是对于最高哲学范畴“道”的体悟。它不仅存在于以宋迪“天趣”为代表的理论中，也存在整个宋代绘画中。

注释

①㉔张彦院：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年版，117页。

②③余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，1983年版，762页，766页。

④㉓王先谦：《庄子集解.庄子集解内篇补证》，北京：中华书局，1987年版，10页。

⑤刘义庆：《世说新语校笺》，北京：中华书局，1984年版，126页。

⑥⑨㉘㊴赵令：《侯鲭录》，彭乘《墨客挥犀》，彭乘《续墨客挥犀》（合集），北京：中华书局，2002年版，429页，429页,429页。

⑦⑧陈立撰，吴则虞点校：《白虎通疏证》，北京：中华书局，1994年版，420页，422页

⑩张晶：《画中天趣的获得》，《中国书画》，2014年7期，75页。

⑪冉毅：《宋迪其人及潇湘八景的诗画创意》，《文学评论》，2011年2期，157-164页。

⑫金伯昀：《“淡然天趣”的美学宗旨》，《衡阳师范学院院报》，2000年5期，129-131页。

⑬姜斐德：《宋代诗画中的政治隐情》，北京：中华书局，2009年版。

⑭钟孺乾：《迹象论》，北京：人民艺术出版社，2004年版，8页。

⑮⑰⑱郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，1963年版，66页，21页，16页。

⑯㉒邓椿：《画继》，北京：人民美术出版社，1964年版，64页，16页。

⑲⑳㉖㉚㉛㉜㉝㉞㊼㊽ [51] 俞 剑 华 编 ：《中 国 古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2008年版，116页，849页，605页，804页，906页，225页，199页，124页，124页，124页。

㉑㊾黄休复：《益州名画录》，北京：人民美术出版社，1964年版，1页。

㉕㊿云告译：《宋代画评》，长沙：湖南美术出版社，1999年版，3页。

㉗㉙㊶陈淳：《北溪字义》，北京：中华书局，2011年版，17页，17页，32页。

㉟㊱㊵程颐、程颢：《二程文集》，北京：中华书局，1981年版，13页，1167-1272页，43页。

㊲㊳周敦颐：《周敦颐集》，北京：中华书局，1990年版，5页，6页。

㊷苏轼：《东坡题跋》，北京：人民美术出版社，2008年版，314页。

㊸㊹㊺㊻李顺福编：《苏轼与书画文献集》，北京：荣宝斋出版社，2008年版，51页，57页，62页，58页。

参考文献

[1]徐复观.中国艺术精神[M].北京：九州出版社，2014.

[2]姚大勇.潇湘八景与潇湘八景词[J].人文研究.

[3]刘颖贤.刘业.八景文化的起源和发展[J].广东园林，2012（02）.

[4]戴林立.明清时期重庆八景分布及其文化研究[D].西南大学，2009（04）.