中国传统绘画的继承发展中，山水画可谓成就最高，显著的特点是古代先贤们结合山水的自然形态而建立起来的一整套完备的技法积淀，有力地推动了山水画在不断丰富的过程中走向了成熟，为后人学习、借鉴、创作山水画，做好了技术、学术和观念上的准备。山水画之所以成就最高，非常重要的原因是山水画不是如实地描绘自然景观，而是经过历代画家进行艺术的取舍，形成具有中国特色的艺术表现形式。山水画从隋代发端延续至今，从创作主题来讲，由中原到边疆，以地图填充的方式来推进。从名山大川、江南水乡，到西部戈壁、北疆雪源，创作题材的空白不断被填补，新颖的作品随之涌现。

当然，不论唐宋院体山水画还是元明清各朝的文人山水，其描绘的对象都是中原或江南的山水景观，各种技法、画理及空间的认知，在特定的地域来推进完善。然而，对于距中原较远的黑龙江、新疆或西藏等地域地貌的描绘刻画，在传统绘画中却未被涉及，“翻开中国美术史，无论是文字记载还是图像显示，都表明用中国画的形式语言表现黑龙江、反应北大荒是没有现成经验可遵循的。”[1]其中原因或是远离正统文化，所处的皆为少数民族地区，中原文明远未波及于此，使得这些地域在传统绘画的区块中显得极为单薄，甚至是空白，这也为艺术上的有心人扎根于此，并取得较大的艺术成就埋下了伏笔。

4.3.1 广泛吸引金融机构参与。扩大合作金融机构范围。不仅与政策性银行、国资银行、市属担保公司等建立长期合作关系，更要鼓励股份制银行、外资银行、民营银行和担保公司加入高标准农田建设合作圈，尤其是在农村分支机构较多的邮政储蓄银行和重庆农村商业银行。

一、题材的切入

如果说上述提及的黑龙江新疆西藏等地区，在山水画上皆为未被开采的处女地，尤其地处中国北方边陲的黑龙江省，因森林覆盖丘陵延绵的独特地貌不易艺术表现，而被山水画家所疏远，甚至山水画大师傅抱石先生来此采风创作，对其山水表现都无能为力，最终无功而返。应该说，黑龙江地域的山水画艺术表现仅仅依靠传统山水画技法是无济于事的，必须要对其深入挖掘，才能体现其新的内涵，产生新的意境。

作为黑龙江早期以传统笔墨表现北方山石的代表人物，林彦先生经历了早年对古典山水的研习，逐步在小写意山水画上进行开拓，以水墨融入体现山水画的虚实、藏露，以及画面的整体感，一改先贤干笔勾皴擦点染为主的山水画创作路径。在此基础上，林彦先生又融入积墨之法，积墨技法为清代画家龚贤和近代画家黄宾虹所擅长，龚贤为干笔淡墨反复叠加，黄宾虹为湿笔多次积染，林彦先生尽得古法，以线条勾勒湿笔积染为主，辅以色彩点染，将北方盛夏表现得绿意盎然，郁郁葱葱。林先生作品多以北方山居为主要表现题材，北方的山野景色与南方有较大不同，多以直线为主，如房屋，道路、田埂、山峦、树木等，但林先生在艺术表现时，将北方题材融入南派山水技法，尽量体现笔墨语言的华滋润泽之美。在构图上，取北方景致开阔饱满之势，浓重笔墨尽得北方大地深沉浑厚之态。如以北方风景名胜镜泊湖为创作素材的作品，已被中国邮政设计成邮票。此作品以广角式的构图，全景式地展现了镜泊湖的全貌和怡人的山水风光，作品以明快的色彩，温润的笔墨，将夏季的镜泊湖描绘的波光粼粼，如诗如画，尤其绿色的施染，更显得空山明净，苍翠欲滴，画家山水造境的能力可见一斑。

二、技法的开拓

占位性病变包括肿瘤、结石、血肿等，心脏占位性病变是一种常见的占位性病变类型，且表现多样，缺乏特异性[1]。当病变体积较大时，可能堵塞心房室瓣，并引起左心室射血不足，严重可导致猝死。而病变体积较小时，临床无明显特征，容易出现漏诊、误诊。目前，临床上诊断心脏占位性病变的首选仍为超声心动图，基本能够判断病变位置、形态、大小，但在判断病变组织特性方面具有一定局限性，尤其是肿瘤性质的判断[2]。近年来，心脏超声造影应用逐渐广泛，实践效果较好。本文将对心脏超声造影的诊断价值进行分析，现报道如下。

创作伊始，于先生放弃从形式美的层面去突围，而从笔墨技法方面去接近景观的真实，将矾巧妙地运用到笔墨的挥洒之中，既能体现冰雪景观冰清玉洁的质感，又不失中国画的笔墨情趣。当然，在将自然景观向山水画转换的过程中，于志学先生紧紧围绕艺术审美标准的实际命题，即冰雪画既要体现自然之美，也要配合艺术审美的需要，先后解决诸如黑白对比、笔墨运用、物象造型等方面的难题。这些难题的迎刃而解，逐步摆脱了自然景观的束缚，使冰雪画艺术表现升华到了更加高级的审美层次。

于志学先生“从1960年开始研究冰雪画，首先突破水墨媒材的运用，改变胶水、矾的配置，使其适宜于表现白山黑水相生的水墨形态。在此基础上形成一种以‘冷逸之美’为审美核心的新的表现形式。冰雪画派以描写冰雪山水为主体，以东三省画家为集群，这样的形式，包括崭新的审美取向和独特的绘画风格，在美术史上可谓别出心裁，一问世便受到美术界的广泛关注。[2]”于志学先生所创建的冰雪画派，依托黑龙江的白山黑水，成为自然景观向山水画转变的典型案例。自古以来，雪景作为北方的特色，并没有列入古人绘画的主流之中，前人画雪景多用留白法，似乎已成为定式，多年来未有突破，尤其是北方边陲黑龙江的冰雪景观，传统里没有现成的经验可以借鉴，现代雪景技法又较为陈旧，山水画家束手无策。这对于当时有志于将冰雪作为绘画素材的于志学先生来说，既是一种挑战，也是一种机遇。于先生有一枚常用印章，刻有“拓荒人”三个字，要从字面上理解，有北方大地垦荒之意，从艺术创作的层面，则有开拓艺术创作中未涉及的领域。于志学先生以“拓荒人”三个字为座右铭，积极地进行自己的艺术实践和探索。艺术中的拓荒，绝非农业垦荒那般容易，它充满艰辛和困苦，磨砺着人的意志和毅力，考验着人的智慧和勇气，“他怀着对乡土的深深爱恋之情，持续不断地紧紧抓住了对大自然的体察，以造化为师，同时他又牢牢地把握住中国画以笔墨为核心的艺术语言，为艺术的独创而深究笔墨技巧。”[3]在前人画雪技法上另辟蹊径，走出了一条前无古人的艺术之路。

三、画境的拓展

当时，卢禹舜先生等一批青年画家们，在面对西方现代艺术的冲击，经历短暂的困惑之后，积极地将目光再次投向传统，将传统的笔墨与西方平面构成概念相嫁接进行中国画创作，形成具有传统笔墨情趣与形式美结合的中国画图式。在卢禹舜先生早期的山水画创作中，创作了大量《北国风情》系列作品。这批作品，以黑龙江林海雪原为创作主题，借鉴了吴冠中先生作品的艺术形式，将大小兴安岭的松树、白桦树、居民等形象，运用装饰画法去表现。其清新的画风，富有创意的艺术表达，较早地在当代画坛展露了头角。其后，卢禹舜先生并没有停下探索的脚步，时值中国画坛点子皴刚刚兴起，北方地貌丘陵绵延，山峦多被松树等植被覆盖，极其适用点子皴来表现。点子皴在卢禹舜先生的笔下，表现北方大地的秋色的萧疏和冬季的荒寒之美，皴染的叠加，平面化、对称式的表现，给当时的画坛带来一股浓郁北方风格的异域画风。可以说，卢禹舜先生对北方地域山水主题的深度挖掘，是建立在传统的基础上，更多地对古代优秀的绘画传统进行提炼，对传统山水艺术语言进行重构，形成以传统艺术为根基，并借鉴西方现代艺术形式非常有效的表达方式。

进入20世纪80年代中期，由“中国画穷途末路”论所引发，对中国画创作的现实与未来的发展进行了非常全面深刻而又热烈的讨论。同时，各地风格迥异的创作作品层出不穷，以青年画家为代表的中国画创作呈现出力求创新的局面。此时，黑龙江籍青年画家卢禹舜先生将北方地域山水画创作为研究重点，对中国山水画创作进行了大量富有见地的创意变革，以形式新颖的风格将传统山水画进行现代艺术语言的转换，在自己的艺术人生中，较早地建立了独特的艺术面貌，在中国画坛确立了自己的艺术地位。

马刺押送秀容月明回北国，途中并不安稳，百姓“欢迎”秀容月明自不必说，还有人暗杀秀容月明，这些人，全是宁人，还有胡人被买通了，要秀容月明的命。

经历了点子皴的创作阶段之后，卢禹舜先生结合地方地域的独特性，将山水画创作又推向了一个新的高度，先后创作了在当代中国画坛产生重大影响的《神静八荒》系列作品。这批作品中，“对称式的构图形式，个性化语言符号的建立，博大空幽山水精神的确立，构成了他的山水画风格的重要表现方面。”[4]该系列作品取材于北方山川，画家紧紧抓住黑龙江地域的丘陵和平原相结合的独特地貌，从精神层面，把山水画赋予了神秘神圣的情怀新境。卢禹舜先生巧妙地把山石图像转化成山水符号，变异的符号组合叠加了山水图像的陌生感，作品一反勾皴为主的画法，改为擦染的表现形式。将北方景致的眼中之景上升到心中之景，创造出异于古人，异于前师，异于同道的新时代的山水画卷。又如“在《放眼晴云物境远》作品中，起手法与前者性类似，一反古人“凡经营下笔，必留天地”的传统构图法制，而是“以黑为白”，在暗环境中以微光来“展露”自然景物。这种手法拓展了表现“夜景”的新领域，揭示了夜色景观多姿多彩的美。更重要的是通过这种特殊的艺术手法表现画家的静观审美心胸，以及在审美关照中揭示大自然的深邃、神奥的内在的生生不息的运动，这是中国画发展史上的一个新创造，一大变革。”[5]

通过对林彦、于志学、卢禹舜三位先生作品解读可以看出，他们都是基于对家乡的热爱，以黑龙江地域山水景观为创作素材，进行山水画创作。作品既根植于传统，并在传统的基础上，运用现代艺术的理念和表现技法，进行个性化创作。并在各自创作方向取得丰硕的成果，一方面基于自身的聪颖和勤奋，另一方面则是家乡这片沃土的滋养，是这片神奇土地为他们带来创作灵感。他们将自然之景，通过眼中之景、转变成心中之景，最终，呈现出笔底之景，每一次的艺术蜕变，皆为自然物象向心灵阐发的升华，由此，为我们呈现出来源于生活又高于生活的艺术范例，并给后学以静静的思考和深深的启迪。

[参考文献]

[1] 林彦.卢禹舜艺术研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1999：226.

[2] 斯舜威.中国当代美术30年(1978-2008)[M].上海：东方出版中心，2009：162.

[3] 郭怡孮.当代中国美术家档案—于志学卷[M].北京：华艺出版社，2004：309.

[4] 张立翔.齐锋笔法研究[M].哈尔滨：哈尔滨地图出版社，2011：30.

[5] 林彦.卢禹舜艺术研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1999：14.