电影《塔洛》是藏族导演万玛才旦的第五部藏语长片，上映即斩获包括第五十二届金马奖最佳改编剧本奖、第十六届东京FILMeX电影节最佳影片奖、第十二届中国独立影像展最佳影片奖等在内的12项海内外大奖[1]。影片以细腻的镜头语言，凭借一种沉静的视觉之力，返璞归真地讲述关于个体、时代以及个体和所处的世界如何相处的故事。故事虽然发生在遥远藏地一个叫塔洛的牧羊人身上，但影片对传统与现代文明冲突中自我身份认同困境的呈现，消弭了观众与塔洛在时空和文化上的距离，《塔洛》以藏人、藏语、藏地景观成功地探索了人类的普遍困境，成为近年跨民族少数民族电影的极具代表性的影片，其极具文化表征意义的影像符号和超越民族文化的叙事的探索也可以被看作是少数民族电影自我发展的有益探索。

一、少数民族电影的跨文化传播

在跨文化传播中，少数民族电影如何利用丰富的民族视听符号来表现自身民族性，同时又达到多民族文化融合和认同，是少数民族电影一直探索的发展路径之一[2]。电影中的视听符号包括视觉符号和听觉符号，电影符号学是把电影本身看成一种符号系统，把符号的表象效果进行深层次研究的学科。符号学认为语言符号具有能指与所指两个部分，能指是依靠一定物质实质为基础的，所指则是体现意义[3]。视听符号也同样具有这个特性。跨民族文化的传播本身也是一种编码和解码的过程。在藏语电影《塔洛》中，导演万玛才旦用了大量的象征符号来表现民族文化，但又与其他少数民族电影不同，导演在特有民族文化和多民族认同中，更注重民族文化传播交融，达到共识的效果，所以导演摈弃了一些常规刻板印象中的藏族符号。

电影是与人际传播最接近的大众媒介之一，电影叙事里隐喻的虚拟与真实，都让视听符号的传播在电影中具有举足轻重的位置。影视作品中，最吸引人的莫过于丰富的符号语言，万玛才旦的电影语言处处透露出细腻、工整和用心。观众利用电影视听符号的传播能够更好的明白影片背后深层次的导演意图和隐晦的情绪。一部影视作品视听符号运用得完美，能加强影片的内涵，增加影片被多方面解析的能力，让情绪更加细腻，提升影视中的美学效果。视听符号是展现影片独特魅力和隐喻内涵的最佳手段，也是让传播效果最大化的必要保证。电影《塔洛》多次获奖和被给予肯定，离不开导演万玛才旦对视听符号的细腻运用，也离不开导演选择象征符号与其他民族电影的不同，把生活中看似普通的符号赋予了新的民族文化含义，同时运用符号的普遍性在少数民族文化和多民族文化中搭建了一架共感的桥梁，从方方面面给我们完整地展现了一个在传统与现代文化冲击下迷失的人的彷徨。

万玛才旦在一次交流会上提到，塔洛的故事就是我们的故事[4]。我们每个人心里都住着一个塔洛。这部电影所探索的，是一个人在生存中寻找自我价值的命题，这不关乎是不是少数民族，而是关乎我们每一个人都会在现实生活的改变中迷失自己的探索，导演所展示的《塔洛》不单纯是一部少数民族电影。

电影《塔洛》有着强烈的传统文化与现代文化的矛盾冲突，描绘了一个从草原深处走出来的藏区牧羊人，面对现代文化的冲击对自我身份价值的迷失。主人公塔洛常年在草原放牧，在二代身份证普及时，去派出所办理居民身份证，由于没有照片，派出所所长让他进城照相。在照相馆旁的理发店，塔洛遇见了女店主杨措，经历了一场突如其来的爱情。塔洛将所有的羊都卖掉，把钱交给杨措。但第二天杨措带着钱一起消失了，什么都没有的塔洛失去现代社会的入场券，只好开着车回到了荒凉的草原。

生活里，镜子是一个普通又平常的事物，但许多电影中，镜子和镜像是一个特别的影像符号。镜子的出现通常是一种多元化的作用，它的运用把人的欲望、恐惧和内心的起伏暴露的一览无余。在电影《塔洛》中，镜子和镜像的视觉符号是最富有寓意和最耐人寻味的。正因为镜像的出现，塔洛的世界被分割成三个部分：孤独寂寥的草原、文化融合的县城和不确定的镜像世界。在塔洛进入县城之前，都没有镜像的出现。进入县城，遇见杨措，塔洛掉入了镜像的世界中。他和杨措的爱情，在镜子中充满着不确定性和未知性，更是迷幻的。在镜像里，塔洛在街对面犹豫又慌张地看着杨措，身后赫然反向的照相馆店牌和远处塔洛略微不清的样子都从侧面反映着两人的关系不是现实情境之下的，是虚幻的。在这一角度来看，镜像就是把塔洛看不见的心理展示出的一种写实手段。镜像符号的作用在本片中极为重要和具有特色。理发店是他们爱情产生的唯一场所，也正是因为如此，大体上所有的理发店镜头都是镜像的，用镜子来阐释的。

其次，小羊羔是白色的，白色代表着纯洁，还代表塔洛背诵的毛主席语录里为人民利益而死，重于泰山的好人张思德。相对应的，狼是黑灰色的专门吃羊，它代表着不顾人民的利益，像法西斯一样剥削人民的坏人。没有遇见杨措的塔洛在他心里他是如同羊一样纯洁的好人，遇见杨措在爱情里走失的塔洛被社会抛弃，被自己的价值观摒弃，他变成了如狼一样的坏人，生命犹如鸿毛一样轻浮。所以影片的最后，他用驱狼的炮在自己手中点燃，“驱赶”了自己。

二、影片《塔洛》跨文化视听符号的使用与传播

输出层神经元是一种竞争神经元，每一个神经元对应一个文字的类别，输出层神经元个数等于参与分类的文字类别总数，它接收从求和层输出的各类概率密度函数，概率密度函数最大的那个神经元输出为1，即所对应的那一类即为待识别的文字模式类别，其他输出神经元值全为0。

电影《塔洛》中，导演就特别关注到一种文化交融的通感，《塔洛》既是一部藏语的少数民族电影，但又避免滥用藏族特有符号达到深入人类内心和呈现文化冲突的效果。《塔洛》就像是一部关于藏区生存的符号学，许多看似普通的物体被导演赋予了隐喻的意义。一部电影的符号能指代表着影片中的画面影像，它的所指是电影背后的深层含义，解释体环境是把这些影像诠释的电影场景和文化背景[5]。能指的特点是多方面、多层次、多角度的，根据它的不同的性质，每一种都有可能有不同的所指。正因为非语言符号能指的不确定性影响映射方拥有不明确性，利用非语言符号隐喻的性质从而让影片的解读有无限可能性和探索性[6]。

倘若镜像是导演把塔洛的内心展示给了外部世界，则辫子是外部世界对塔洛唯一的身份象征。第一次警察问塔洛叫什么的是时候，塔洛回答：小辫子。小辫子是他身份的符号，他自从出生，就被周围的人这样称呼。辫子在传统上是藏族男性的符号，可是在现代社会中，已经成为一种特殊，这都归结于现代文化对于传统的文化体系认知的一种强烈的碰撞。小辫子在全片中是代表着塔洛与传统文明的一种关系符号。这也就是为什么在塔洛进入现代社会之前，先要杨措有仪式感的剪去辫子。可是这种外表上的改变，并不能让传统根深蒂固的思想和心理也立刻发生变换，当流行歌曲和藏族拉伊碰撞，当精致的薄荷香烟与呛人的卷烟碰撞，当现代的杨措与传统的塔洛碰撞的时候，悲剧在所难免[9]。

视听符号的运用让万玛才旦的电影拥有独特的美学价值，而解析万玛才旦电影的符号意象，可以分析其中反映出来的艺术和文化内涵，从而通过现代社会背景下小人物的情感变化，折射出人类在生存中的实质问题。导演在影片中大量使用对比和隐喻性强的视觉符号，客观冷静地呈现出飞速发展的社会给人们带来的情感变化。

(一)色彩符号

虽然《塔洛》是一部藏语电影，讲述藏区发生的故事，但是导演却抛弃了藏区彩色的经幡、蓝天绿草、鲜艳的服饰等一系列藏区特有的颜色符号，减弱了观众对民族电影视觉上的需求[7]。他反其道而行，让整个电影都以黑白为颜色基调。导演黑白主色的选用降低了画面的立体效果，但却突出了塔洛自身的个体，加强了主角自身价值认同丢失的孤独感。

万玛才旦说，我们每一个人身体里都住着一个塔洛。他不想《塔洛》成为一个普通意义上的民族电影，他希望是一个世界电影，体现的不是一个特定的人群，不是一个民族，是我们每个人身上、每一个国家、每一个民族都存在的困扰和问题，探讨如何在世界川流不息的变化中，适应生存融合。他的黑白选择就像弱化这种民族性，让观众跳脱出来，看到自身的彷徨。

黑与白的选择还有一方面是导演在用黑白符号反映塔洛本身。塔洛是一个被父母抛弃，从小不知道自己名字，一直待在偏僻牧区的牧羊人，他的世界单调如黑白，除了羊群、狼和自己，没有什么其他的人。他的孤独是细数着375只羊、在漆黑的夜点燃的一声炮仗，一个会出声的收音机，一头锁住的藏獒。

2.1.1 低温贮藏 温度是控制果蔬采后病害的重要因素之一。杨梅采后果实的腐烂与温度密切相关，温度既影响杨梅果实的生理代谢，也影响侵染病原菌的生长、繁殖和致病力。席玙芳等[4]研究表明，在0～1℃条件下，杨梅果实保藏期为9～12 d，10～12℃下为5～6 d，20～22℃下约为3 d。因此，为防止杨梅果实采后病害的发生，选择低温是首要的因素。

黑白的选择除了暗示着塔洛的生活，还从侧面反映着塔洛的个人价值和他的精神世界。塔洛在影片一开头空洞地背诵着毛泽东的《为人民服务》，在他的价值观里，人的意义只有重于泰山，或者轻于鸿毛。要么就是张思德一样的好人，要么就是法西斯一样的坏人[8]。他的头发除了留长扎辫，就是剃成光头，这都体现了他非黑即白的精神世界。这样的价值选择也暗示了影片结尾，塔洛精神世界的崩塌，点燃了手中紧握的炮仗的情节。炮是用来驱赶狼群的，在电影中，狼群是黑的，象征着塔洛世界里的法西斯坏人，但最终他用炮驱赶了他自己，他把自己定位成了坏人，没有办法接受自己。黑白的藏区依然广阔迷人，但不是那种颜色鲜艳炽烈的美，反而是荒凉沧桑的美，像塔洛常年日曝下悲凉的脸。在整个电影中，黑白色彩符号自身变成了《塔洛》电影的一种表现手段，也变成了电影中暗喻性最直观的非语言符号。

2.3 声辐射力超声弹性成像 声辐射力超声弹性成像是采用超声聚焦的方式在组织内部产生一个小范围激励源，而组织内部应力的传播与组织的弹性呈正相关，因此，通过超声聚焦方式在组织内部形成振动源，通过力辐射的方式在组织内部形成轴向传播的剪切力。根据内部激励带来的剪切力引起的内部组织形变即可有效计算出内部组织的应变场结果[5]。

(二)镜子和镜像

“啧啧，不愧是与云织星人成对出现的猎影星人，小小年纪就懂得舍命相救。”喵星飞鼠大使鄙夷地叫道，“能帮她挡住拳头，那你还能帮她挡住这个吗？”喵星飞鼠大使说着，左手一挥，一支飞鼠小队从他身后闪出，在空中架起一个大号导弹发射器。

导演用镜像和镜子塑造了一个象征世界。当杨措与塔洛第一次对视，也就是杨措在为塔洛干洗头发的时候，镜像第一次正式出现了，他们两个人在画面的左下方，一起分享心中的隐秘。塔洛看着镜中的杨措，仿佛处于一个镜子就拥有着相同的世界。但恰恰这种幻觉是镜像的，是反的，画面右边明星的海报和不停从屋里传来的电视的声音这两种现代流行符号，都暗示着他们的冲突，这种冲突就像杨措本应该长发的短发与塔洛本应该短发的长发的矛盾。当杨措在镜子前为紧闭着双眼的塔洛剪小辫子的时候，这个镜头他们两个人在画面的左下角，没有距离，有种相依为命的既视感，塔洛自己也接受了和杨措一起生活在狭小的自我满足的世界中。塔洛不仅剪了辫子而且变成光头以后，杨措走近镜子放下工具，坐在了旁边的椅子上，刚刚还相依为命的他们，现在被两个镜子和墙壁隔成了两个世界，这个世界中最大的障碍是墙壁上刺眼的流行明星海报，代表着杨措对于现代社会的欲望，杨措所处的文化环境和自我认同价值与塔洛是不相符合的，这也暗示了他们后来的悲剧与杨措的背叛。

导演用镜像符号不断地将塔洛和观众带入镜像的虚幻世界中，给观众造成和塔洛一样的心理上对爱情的确定和认真。尤其是这一个镜头，杨措和塔洛第一次唱完歌醉酒回来后，画面中阳光照在两双交叉在一起的脚，对映着萧瑟寒冷的草原生活，让观众都陷入这种美好中。这个镜头是一个镜像镜头，不过导演用镜子中的景象覆盖了所有镜头中的画面，让我们很难注意到它是一个镜像。这里的塔洛度过了爱情中最暖的一段时光，就如镜像画面前景中暖炉上烧开的那一壶水。同样是一个镜头，同样是一个画面，在塔洛又一次醉酒醒来的早晨，杨措和16万都消失了。杨措和金钱是他进入新社会的入场券，但都消失了。在简陋的店里，镜像画面被缓缓拉远，露出了镜框，告诉塔洛和观众上一次醉酒的美好清晨都是幻觉。旧电视机的屏幕映照出的模糊画面和塔洛突然大梦初醒后慌张找钱的颤动，都是导演通过镜像这种非语言符号，让观众与塔洛在心理上产生共鸣。在街上寻找杨措慌张又焦急的塔洛，导演用一个路边车的左视镜里拍出来，那是全电影中最模糊的镜头，也代表塔洛彻底的迷失在象征世界中，找不到自己，看不清自己，这时候的镜像将塔洛内心的崩塌推向了高潮。没有钱的他不能融入新的世界，没有羊的他也不能回去旧的草原。最后，塔洛在派出所寻求身份证的身份认同也没有成功，墙上“为人民服务”的大字已经被镜像反转，塔洛在众人面前背不出曾经是他全部价值的毛泽东语录，反映他固有的自我价值的颠倒和遗忘。社会无法认同他，他自己也无法认同自己，这些镜像反转镜头是对他心理处境和现实处境最好的隐喻和诠释。

在一次夜里的工作失误中，狼群咬死了小羊羔，这里小羊羔的死亡也为塔洛彻底自我价值和自我意识的死亡作了铺垫。接下来雇主给塔洛留下了一只最小的羊，让塔洛自己吃。我们可以姑且把雇主留下的羊羔就当做塔洛怀里的那一只。导演把整个吃羊过程拍的缓慢又悲伤，如果放在平时一个藏族人吃羊可能没什么奇怪，但是在电影里那种情景之下，羊羔已经有了它特殊的符号价值，观众的情绪和立场就会随之改变。像一个人绝望地吞噬自己，遮蔽自己内心，期待着脱胎换骨，可是脱胎换骨的塔洛早已不是他自己。

(三)小羊羔和羊群

藏区基本都能看见羊或羊肉，但羊并不是藏区特有的。电影里小羊羔是一个与整个故事情节没有太多关联的符号，所有的人与事都可以从塔洛的身边离去，但小羊羔一直依赖着塔洛，与塔洛形影不离。小羊羔在本篇的符号寓意有两层。

首先小羊羔就是塔洛的另一种化身。小羊羔的身世背景和塔洛一样，刚出生都失去了父母，塔洛养着它，在塔洛没有掉入象征界的镜像世界里的时候，不管哪里出现塔洛，哪里就会有小羊，二者如同人和影子的关系，为生命的共同体，你就是我，我就是你。

服装面料再造设计需要依靠加工技术的发展，在经济较为落后的时期，设计师只是利用撕裂和磨损等物理手法实施服装面料再造设计，现如今化学工艺非常发达，在服装面料再造设计当中可以利用具有腐蚀性的服装材料，使再造设计的效率极大的提升，同时还节省生产加工费用。

吃羊肉镜头结束后，接下来镜头是四个油灯的镜头，三个油灯已经被风吹灭，只剩下一个油灯艰难地与大风对抗坚持着，但最终也没有逃过熄灭的命运。四个油灯仿佛代表塔洛的小辫子、心中的毛主席语录、羊羔和他自己。辫子没了，语录背不下来了，羊死了，他最终缓慢地吞下羊肉，也无法找到自我，暗示着接下来塔洛抛弃一切去找杨措的剧情，他迷失在杨措的镜像里。

整个电影叙事中，处处可见现代新事物对传统地区冲突的符号痕迹。影片一开始，“为人民服务”几个汉字和在小镇商店门牌上夹杂在藏文中间的汉字，都在藏语电影里形成了强烈的符号对比。理发馆墙面上的明星照片、塔洛穿着的皮衣、藏族姑娘杨措本应该留长的短发,以及塔洛剃掉小辫子后就看起来像个坏人的光头，这些代表着现代文化对人认知的一种改变。打火机与火柴，香烟与旱烟，棉衣与皮衣，光头与辫子，拉伊与流行歌曲，女性抽烟，正坐与盘腿坐，穿着藏族衣服的歌手唱着RAP，这些细枝末节的符号都在暗示着塔洛或像塔洛这样的一类人面对现代和过去的选择迷失，他们固有的思考方式被打破，自我价值的迷离。导演正是想给观众抛出一个这样的情况和问题，用开放式的结尾，没有作答。并不是所有的问题都有答案正如不是每一个电影都要解决自己疑惑，《塔洛》的不回答，也许是因为我们每个人都正在经历文化冲击并无法预知结果。

(四)辫子

万玛才旦的影片通过视听符号研究人的命运、解释人的命运，常见的是把自己的能指，也就是作者意图，通过符号来表达，使用镜头画面生产出不同的影像符号创造观众思考的多义性，引起观众的不同理解和情感，最后把观众带到导演铺垫好的所指中。电影《塔洛》是万玛才旦的作品里用大量非语言符号引导观众展开集体狂欢的电影之一。

三、结语

在跨文化传播的热潮中，电影《塔洛》以仪式感的纪实风格用大量的视听符号，不仅在民族电影本身进行跨文化传播，还用朴素的镜头释放了一次世界变化中文化冲击的矛盾，塔洛只是这个矛盾和冲击中的一个代表符号而已[10]。虽然万玛才旦刻画的是一种藏区的生活，一种少数民族的现实形态，但是绝不局限于此。这是一个面向每一个人的电影，导演关注的是每一个个体，每一种社会变化和每一种文化延续。电影在跨文化传播中，不应该仅仅只是表现自身文化的独特性，更应该在这种独特性下关注到每一个人，无论民族、国家。正如威尼斯电影节的评语一样，在全球化的背景下，塔洛成为亚洲的倒影。

少数民族电影视听符号在跨民族文化传播中最初的目的是在多民族文化的浪潮中表现出自身民族文化的独特性，但最终的目的则是要实现一种文化资源的共享和传播，使文化与文化之间突破交流的障碍，形成一种共识、共感，脱离自身但又不抛弃自身的文化价值，达到一种了解和认识。

【参考文献】

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根据近年各方面的研究，总体认为水利现代化有以下几方面的特性：一是水利现代化是经济社会现代化的重要组成部分，必须融入经济社会现代化建设大系统，与相关领域现代化进程协调配合，并适度超前发展；二是水利现代化是动态发展的过程，基本实现水利现代化，是适应经济社会基本现代化要求而确定的水利发展进程中的阶段性目标；三是水利现代化具有明显的地域性，不同资源条件、不同经济社会发展状态，水利现代化建设的目标和任务也不同；四是建设水利现代化，需要全社会的通力协作、共同推进，需要广大公众的广泛参与、密切配合，水利现代化建设成果必须得到社会公众的广泛认同。

[3]何明清,陈静思.电影《疯狂的石头》的符号学分析[J].电影评介,2007，(20):35.

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[5]邱婧.母语、影像、文化互动及象征——评电影《塔洛》[J].中国文艺评论,2017，(2):60-61.

从高频词看，两类语料的差异显著。100词中，两表共有仅有13个，相同率大大低于高频字。这种差异因语料来源差异所致。从高频词内容看，北语语料来源于政论与新闻，时事性、社会性与国际性突出，尤其是“苏联”一词，反映了90年代以前时政语言的面貌。鲁迅小说属文学语言，充满动感，描述性和口语性显著。两者在词汇选择上的巨大差异是显而易见的。

[6]英明,罗忆.视觉符号语境下的跨文化传播[J].当代传播，2007，(07):22-24.

该项是选答题，总共收集到135条建议，其中约52%的学生建议在课外开设文化专题讲座、举办文化周文化节或增设相关选修课，相较实验前学生对开展第二课堂等课外活动较为抵触的情绪，实验教学后明显好转。

[7]张斌宁.《塔洛》:哪一片云是我的天[J].当代电影，2017，(01):24-26.

[8]邱婧.母语、影像、文化互动及象征——评电影《塔洛》[J].中国文艺评论，2017，(02):57-61.

[9]周宪.视觉文化语境中的电影[J].电影艺术2001，(02):33-39.

[10]车英,欧阳云玲.冲突与融合:全球化语境下跨文化传播的主旋律[J].武汉大学学报:哲学社会科学版,2004，(04):570-576.

重大庆祝活动仪式庄严隆重，活动组织井然有序，是培育和践行社会主义核心价值观的良好契机。如“六一”国际儿童节通过表彰“十佳美德少年”，宣传“新时代好少年”的先进事迹，表演丰富多彩的节目展现自我，让孩子们从身边的人和事中受到正能量的激发和召唤。国庆节为了增强师生的国防意识，爱国主义精神，可以开展“爱国歌曲大家唱”歌咏比赛；组织师生开展征文比赛，从各个角度去阐述祖国的变化，抒发心中的美好憧憬，提高社会责任感和使命感……通过丰富多彩的活动方式可以使核心价值观潜移默化地浸润童心，从而达到内化于心、外化于行的目的。