舍伍德·安德森是20世纪美国短篇小说巨匠，出版于1919年的《小镇畸人》是其最负盛名的作品。小说涵盖了22篇短篇故事，生动描摹了美国中西部一个名叫“温斯堡”的小镇里、一群性情古怪的畸人们的禁锢生活：有企图把自己孙子献祭给上帝的宗教狂热分子，有从对女性胴体的审视中获得上帝感召的牧师，有被失败婚姻折磨到暗藏杀夫之心的中年女子，还有抚摸孩子以示鼓励却被误解为猥亵儿童的落魄校长等。《小镇畸人》能成功跻身美国文学巨著之列的原因有二：一是它将俄亥俄州的小镇置于美国进步时代的历史大背景下，展现了美国乡村从封闭保守到被工业化和城镇化浪潮席卷的艰难转型过程，同时也凸显了现代人孤独压抑的心理状态；二是它标志着美国文学从力求精准细致地再现客观真实的现实主义风格到借助简洁词句来传达主观精神和非理性情绪的表现主义风格的转型。可惜的是，大部分国内批评家对安德森小说的关注点落在内容上，阐释和剖析的往往是社会转型、心理困境、人格边缘化等主题；关于作品形式的讨论也始终囿于小说内部的情节设计、叙事视角等层面。而安德森秉持的极简风格和为其创作理念的辩驳还属于未被研究的空白区。

美国文豪们对舍伍德·安德森的极简写作风格褒贬不一。威廉·福克纳在他1953年的文章《舍伍德·安德森：鸣谢》中就对其作品的简单形式进行了毫不留情的批判。福克纳认为极简的风格是源于安德森“掌握的词汇量有限”，甚至犀利地嘲讽“安德森处心积虑让简洁成为他作品形式的标签，以至于弄巧成拙、本末倒置——风格成了其写作目的而非写作手法”[1]。海明威也在1926年的文学批评集《春潮》中质疑安德森的小说中 “充斥着孱弱的主题和形式化的风格”[2]88。当然，以上并非全是莫须有的罪名。读者们初次阅读安德森代表作《小镇畸人》时，会不约而同地对其艺术性缺席的语言和形式瞠目结舌。甚至安德森本人也承认，自学成才的经历让他无法接触到正规学校教育所传授的拉丁语、希腊语、法语，因此， “在需要传达微妙的意思时” 他时常倍感有心无力[3]81。但是，这并不意味着被福克纳戏称“登不了一流作家之堂”的安德森不能以其叙事风格在文学史上占据一席之地——退而言之，福克纳和海明威本人就是安德森文风的继承者和实践者。

不可否认的是，安德森作品的语言和形式中蕴含着深刻的文学价值。著名的安德森研究学者沃尔特·拉得奥特指出：“安德森的简单(形式)背后是复杂(的精心安排)。” [4]美国作家斯科特·菲茨杰拉德曾感叹“(安德森)是将英语语言使用得最佳的作家之一”，并幽默地将安德森的文风比喻成“像塞满发电机的机房一样简单”，表明其中暗含 “简单与繁复”的悖论特质[5]。换言之，他们都认为：安德森的行文风格极富张力，表面上看来似乎淳朴笨拙，甚至用语不正式，情节离散，但同时又充满了可贵的深度。 “张力”一词由新批评流派的艾伦·泰特于1973年提出，意指由内涵和外延组成的有机整体，这个概念后来被发展引申，成为作品矛盾因素对立统一现象的总称[6]108-109。安德森作品中的简与繁其实就是张力的体现。可惜的是，外国学者对安德森风格的阐述只停留在“简繁之张力”的定性阶段，并未结合安德森的创作理念以及美国文学史上的写作风格转型这两个角度进行具体分析。本文以安德森代表作《小镇畸人》为研究对象，在阐释安德森小说形式的同时，跳脱出小说文本的框架，揭示作家遣词造句和建构结构背后的创作用意，并进一步将安德森的文学技巧特征置于美国文学史中进行深入考量，以期对理解饱含简与繁张力的安德森式风格有所裨益。

一、极简词句与方言艺术、散文实验的张力

《小镇畸人》的用词以实词为主，简单，普通，甚至到了枯燥无味的地步。翻开小说《小镇畸人》，映入眼帘的几乎是表意清晰明了的盎格鲁撒克逊单词，名词如“房子(house)”“马(horse)”“关节(knuckles)”；形容词如“大(huge)”“高(tall)”“黑(black)”等。因《小镇畸人》也带有哥特色彩，若将其与美国哥特之父爱伦坡的作品相比，读者会不由自主地感叹两者在用词风格上的极化——爱伦坡追求的是“为艺术而艺术”的美学，强调形式自足。但正是华丽辞藻的缺席突显了《小镇畸人》的特质，成为了其行文的关键元素。《小镇畸人》中文学性欠缺的语言远离了欧洲外来词的纷繁含蓄，将美国口语特征和白话色彩展示得淋漓尽致。例如，在“未曾言说的谎言”一章中，安德森如此书写：“哈尔是个坏人。每个人都这么说。”(Hal was a bad guy. Everyone said that.)[7]203此外，将单调平庸的词语重复使用的现象在小说中俯拾皆是。在“畸人之书”这一章的第四段，仅仅“东西”这一单词就复现了五次。“它以一种特别的、难以言说的方式影响了他。即便是躺在床上，他也比任何时候都有活力。他静止不动地躺着，身体已经老去，没多大用了。但他体内的那个东西还很年轻。他就像一个怀了孕的女人，只不过肚子里不是个孩子，而是个东西。不，那不是青春，那是个女人，年轻，像骑士一样穿着盔甲。你看，在年老作家的病床前猜测他体内的东西、聆听他的心跳，这很荒唐。但重要的是要知道作家或者作家体内那个年轻的东西是在想什么。(The effect in fact was quite a special thing and not easily explained. It made him more alive, there in bed, than at any other time. Perfectly still he lay and his body was old and not of much use any more. But the thing inside him was altogether young. He was like a pregnant woman, only that the thing inside him was not a baby but a youth. No, it wasn’t a youth, it was a woman, young, and wearing a coat of mail like a knight. It is absurd, you see, to try to tell what was inside the old writer as he lay on his high bed and listened to the flutter of his heart. The thing to get at is what the writer, or the young thing within the writer, was thinking about.) ” [7]22在五个“东西”中，其中第一个和第四个可以用“影响”和“(需要知道的)事情”代替，剩余的三个都意指老人心里的抽象之物，也可用“being”、“object”等近义词代替。但安德森摒弃了对词汇多样性的选择，而是让“东西”肆意地充斥语段。类似的，动词“想(think)”“感觉(feel)”“解决(fix)”，名词“手(hand)”“眼(eyes)”“光(light)”的重复在书中比比皆是。

安德森式风格中更为令人震惊的特质是他将句法的避繁就简做到了极致。小说的语句结构以陈述短句为主，这意味着作者通常按照最为基础的模式进行遣词造句。小说中甚至连发挥评注功能的定语也是寥寥无几。 “雪上加霜”的是，比起使用从句结构，安德森更倾向于借助连词的叠加功能。也就是说，《小镇畸人》整部小说可以被视为由大量的“和”(and)串联起来的一系列独立的肯定句组合而成。在“冒险”这一章中，安德森如此书写：“两人漫步在小镇街道边的树木下，谈谈他们未来的人生计划。那时爱丽丝是个很漂亮的姑娘，内德·柯里将她拥入怀中，亲吻了她。”(Together the two walked under the trees through the streets of the town and talked of what they would do with their lives. Alice was then a very pretty girl and Ned Currie took her into his arms and kissed her.)[7]112短句中的“和”将并列的动词串联起来，使浪漫动人的情感经历在平铺直叙的描写中显得如程序般僵硬，而这与小说压抑的整体基调是相吻合的。

安德森用语简洁、构句单调的风格是对现实主义作家马克·吐温的方言艺术与格特鲁德·斯泰因的散文实验的回应。安德森在两位先辈的基础上做出改进，并对后来的现代主义作家产生了深远的影响，在美国文学史的写作风格上起到了承前启后作用。作为《哈克贝利·芬历险记》的忠实读者，安德森紧随“讲故事的人” 马克·吐温大量使用通俗性语言的脚步。正如批评家布里奇曼指出：安德森超越马克·吐温的地方在于他并不需要借助孩子或者傻瓜作为第一人称叙述者就能进行小说的口语化写作，事实上安德森确立了把简单的口语体作为美国小说的独特媒介的可贵传统[9]。安德森本人也曾指出：“美国的城市、小镇、街道有它们自己的语言，美国的工厂、仓库、出租房、酒吧、农场也有它们自己的语言。”[3]40他珍视这些日常口语，并将他们注入自己的作品，而这些有源之水也为《小镇畸人》带来了独特的甘甜与清冽。至于格特鲁德·斯泰因，她的代表作《三个女人》是她风格的陈列柜。《三个女人》中，她富有革命意义地解放了文学语言，让他们逃离了文学性的镣铐，变得符合语用习惯，无拘无束。如此的文风滋养了安德森的作品。在1915年与友人的通信中，安德森就表达了从《三个女人》中汲取灵感的振奋心绪，“当我的双手触碰到斯泰因小姐的书时，我的大脑似乎经历了一次猛烈的震荡”，“我看到了一名艺术家，她能借助琐碎平凡的家庭会话，趾气高扬的街头用语，和其他诚实的、高效的、精简的、重复的词语写出作品”，“也许从那时起我才真正地爱上了词语”[10]。而那时刚好是安德森动笔写《小镇畸人》的不久之前，与斯泰因的“接触”激发了他对日常生活中盎格鲁撒克逊词汇的敬意和喜爱之情。更进一步，安德森对于格特鲁德·斯泰因式文体的发展在于：安德森提升了“反复”这一修辞的地位，将其作为描摹人物心理状态的核心手段。在《小镇畸人》中，安德森以极高的频率使用“手”这一单词，以生理特征来暗示畸人们对互相沟通、打破隔阂、冲破死板、异化与孤独的热切诉求。例如，温·比尔鲍德姆的双手出现在爱抚学生的片段中，出现在因家长们质询痛骂而不自然地颤抖的片段中，出现在因他人注视而极力隐藏的片段中，手当之无愧地成了小说人物被掩盖、被压抑的心理的隐喻，指代了无法言说的疼爱、被误解的苦痛、自我封闭的选择。类似的，当凯特·斯威夫特和埃尔默·考利想对乔治·维拉德传达令人痛心的生命真相却因不善言辞而无能为力时，他们都双手握拳，绝望地捶打对方[6]。此外，在继承与发展前人文学形式的同时，安德森在现代主义作家们的写作风格上留下了烙印。海明威小说中那些隐含意义被压缩到极限的非文学性语言、对感官有着直接冲击力和吸引力的动词、由极简主义风格的单词排列而成的简单句、甚至赫赫有名的冰山原则中，都可以看到安德森的影子。因此，海明威本人在质疑他的老师的同时，也不得不承认“在将美国文学从对欧洲文学的贵族化语言风格的邯郸学步中解救出来、并建立极富特质的现代主义小说语言的艰难历程中，安德森功不可没”[2]90。

在安德森看来，对形式一定程度上的弱化有助于内容的凸显。极简的措词和句法的背后是他的良苦用心——借助“词汇色彩”来传达他“作家应该描述现实而非评价现实”的写作态度[8]36。正如在安德森去世后出版的作品《回忆录》中指出的那样：“在写作中，我刻意追寻某种欠缺：我让单词与单词以某种方式倚靠在一起，组成一排句子，因而某种词汇的色彩得以从简单单词和句式中挤压出来。”[3]27尽管他并未详述“词汇色彩”的具体意义，批评家们认为这一术语指代的是对于现实不加主观阐释的陈述[8]35。安德森这一目的也体现在句式结构上：从句结构会无形中建立起一种等级秩序，使主句的重要性更为凸显；而借助连词串起来的每个并列句都享有平等的地位。隐含在安德森句式选择的背后就是他坚定不移的写作观念，即为了读者的理解过程不被连篇累牍的修饰语和作者的个人倾向所干扰，信息应该以更为清晰明确、无可辩驳、高效率的形式来表达和传递[8]36。以“纸药片”这一章的开篇为例，安德森是这样描述利费医生的：“他是一个有着白胡子、大鼻子、大手的老人。他在我们认识他之前很早成了医生，骑着白马在温斯堡走街串巷。后来他和一个有钱女孩结婚了。女孩在她父亲死后，继承了一个大农场。女孩安静，个高，肤色暗沉，在很多人看来，她很漂亮。温斯堡的每个人都好奇她为什么嫁给了医生。结婚一年后她死了。”(He was an old man with a white beard and huge nose and hands. Long before the time during which we will know him, he was a doctor and drove a jaded white horse from house to house through the streets of Winesburg. Later he married a girl who had money. She had been left a large fertile farm when her father died. The girl was quiet, tall, and dark, and to many people she seemed very beautiful. Everyone in Winesburg wondered why she married the doctor. Within a year after the marriage she died)[7]35这段文字词汇简单，一共由6个句子组成，并且没有并列复和句。极度简化的用词和句型在凸显了作品内容的同时，也使关于利费医生的信息以简明扼要、遵照事实、毫不添油加醋、毫无主观评价、毫不拖泥带水的方式和态度传达给读者。这种略显冰冷残酷的形式技巧就是“展示而非叙述”理念的体现，已经带有了强烈的现代主义风格。这也是安德森不厌其烦、孜孜不倦地追求简洁、精确、纯粹的真正原因。

借批评家斯托克的观点，按照传统小说的标准来看，《小镇畸人》几乎抹杀了情节，反之，它所聚焦的是强烈情感爆发的瞬间[8]30。从微观角度而言，《小镇畸人》中每个独立的故事都按照一种特定的模式展开：它以描写中心人物此时此刻的焦虑心理状态开篇，然后借倒叙手法揭露出一段过往历史，最后以“顿悟”的瞬间结尾。这样插曲式的结构不可避免地使故事在时间线上不断来回移动[11]。爆发的片刻、突如其来的洞悉、一时的福至心灵等各种瞬间成了小说的精华所在。相比之下，故事线上由因果逻辑关系带来的推进与发展几乎可以被忽略不计。最为典型的是“坦迪”这一章：一位红发高个的年轻外来者整日酗酒、无所事事；他是为了戒酒前来小镇，但无聊的生活反而加剧了他的酒瘾；深夜的街边长椅上，他与一位坚信不可知论的鳏夫汤姆·哈迪偶遇，坦言他人生的悲剧是源于他对爱上瘾却求而不得[6]。整篇文章中情节被逼至角落，相反，年轻人的独白占据了大部分篇幅，安德森如此安排是为了凸显年轻人强烈而迫切地希望与他人建立起亲密关系的心理需求。

二、弱化的情节与表现主义的张力

此次发布的报告从“中国健康养老服务的重大进展”“老年人健康养老服务需求急速增加”“中国健康养老服务发展面临的挑战”和“中国健康养老服务的发展趋势”4个方面阐述了中国健康养老发展趋势。

通过摒弃情节、借助“碎片”和“瞬间”，安德森成功地透视了小镇生活的表层，将“畸人”们内心隐匿的狂风暴雨展露无遗。安德森这一手法契合了20世纪初表现主义作家们力图揭露社会心理层面的诉求。作为现代主义先锋队的表现主义始于绘画界，之后席卷了音乐、电影和文学等文艺领域。表现主义一词源于拉丁文“expressus”，意为将内部物体挤压出来，因而不难理解表现主义文学作品所关注的焦点始终是情感体验而非客观现实。表现主义作家通常借助平淡、简洁、冷静的语言来叙述怪诞诡异、扭曲变形、喧嚣狂躁的心理状态。在美国文学史的大背景下，安德森通常被批评家们置于表现主义之列，即介于以西奥多·德莱塞为代表的现实主义风格与以“迷茫的一代”为代表的现代主义风格之间的过渡阶段，因而表现主义也被成为“新现实主义”和“前现代主义”[13]123。安德森不是通常意义上的现实主义作家，因为他背离了以详细、精确、遵循事实的方式再现外在真实的传统表现手法。在批评家卡津看来，安德森的首要兴趣在于“透过现象看本质”，因此他对现实主义进行了特殊的改写——牺牲情节，让人物的心理活动成为现实的一部分，将内心世界的扭曲瞬间凸显[13]118。而这些瞬间正是表现主义作家们所追求的，因为表现主义作家们认为作品不能像照片那样有着过高的还原度；相反，创作的过程应该类似于转录或者改编，目的在于让生活表层下压抑的暗流在瞬间浮现出来。正是这样，安德森对小说进行了极富开拓性的再定义，使其从客观的报道式书写转为展现内心情感的表现主义式描摹。所以读者们在《小镇畸人》里读到：女人在雨夜的草坪上赤身裸体地狂奔；牧师赤手空拳地击碎了教堂的玻璃窗，手上鲜血淋漓；以前曾是小学校长的老人一边颤抖着双手捡起散落一地的面包屑，一边试图将他罪恶的双手隐藏起来……这些震撼人心的瞬间虽然转瞬即逝，但在短暂的片刻中，畸人们以某种形式打破了沉默和误解的藩篱，不再缄默不言、死气沉沉，而是将内心存在的真实释放出来，因而变得活生生的了。这样的瞬间就是安德森特色的“顿悟”时刻。在这层意义上，《小镇畸人》与表现主义画家爱德华·蒙克的传世名作《呐喊》如出一辙，他们都让那些被潜藏、被压抑的冲动、欲望以及各种错综复杂的情感在瞬间喷薄而出。正如约翰·厄普代克在1984年书评文章“扭曲的苹果”里所写的那样：对于安德森而言，写作的重中之重永远在于传达人物无声的嚎叫——那些习以为常的事情中暗含的内心扭曲与灵魂焦虑。

与情节“分道扬镳”的创作手法源于舍伍德·安德森将历史视为“瞬间的集合”这一观念，以及他对文学形式高度自觉地先锋试验精神。在安德森的视野下，生活和历史是由一连串“瞬间”组成，而非由因果关系构成。正如他在《回忆录》以及与友人的通信往来中反复强调的那样，“生活是松散的、流动的，生活中没有故事情节”；同样，他也指出，“生命的历史实质上仅仅是众多瞬间的历史，我们仅仅在众多瞬间里存在过”[3]70。因此不足为奇，安德森反对 “故事大家们”的程式化写作。像欧亨利和戴尔这些作家们秉持着情节必须戏剧化、生动化，故事必须有始有终，作品必须以文载道的信条，而这些在安德森看来仅仅是华而不实的花招，是对生活本身的背叛，是探索想象世界的绊脚石。 在1924年首版的作品《说书人的故事》里，安德森对于这种情节夸张、负载戏剧性的小说进行了狂风暴雨式的批驳：“美国小说界风靡着这样一种叙述故事的概念，即小说必须有道德指向，必须能在道德上提升读者，让他们成为更好的公民……在我与朋友的交谈中，我把它称为‘毒药情节’，因为这一情节概念在我看来已经荼毒了故事叙述。”[12]因此，安德森拒绝照本宣科地将他的小说按照传统的情节要求来设计，转而创造了一种新的形式，这被他自己命名为“碎片”或者“松散性”。在《小镇畸人》的每一个单独故事里，对情节概念的修正表现为片段代替情节登堂入室；而在《小镇畸人》的整本书里，对情节概念的修正表现为对小说类型的微调——《小镇畸人》实质上是介于标准小说与短篇小说集之间的一种新类别：短篇小说成套故事。形式上的革新，其重要意义不言自明。“松散性”在保证小说整体的连贯性与凝聚力的同时，兼顾了安德森碎片化的人生观，可谓是安德森文学艺术上的极高成就。安德森本人也对他实验性的风格如此“自吹自擂”道：“这种小说形式不适用于以往的任何美国作家……这种貌似简单的形式实质上却更难以捉摸，难以实现，这才是‘真正意义上的形式’，而它是我创造的……我所渴求的是在小说中创立一种全新的松散性，而《小镇畸人》成就了我的梦想。”[3]38后继者威廉·福克纳借助“短篇小说成套故事”这一类型，写出了《在我弥留之际》等巨著，在如“温斯堡”那样邮票般大小的故土上建立起享誉文学界的约克纳帕塔法世系。

如果以宏观角度来审视《小镇畸人》，情节的简化也同样适用于这部作品。与其说《小镇畸人》呈现的是标准化的“成长小说”模式——“主人公”乔治·维拉德从男孩走向青年的历程，倒不如说它是一本有着同一社区背景、描述类似的人物性格、传达统一情感基调和主旨的故事集。换言之，与以繁复离奇的中心情节为轴建构起来的传统西方小说不同，《小镇畸人》更像是一个由一系列互有关联、互为补充的短篇故事构成的松散整体。

我风风火火跑回家，对大梁说我要去阳新，去找狼剩儿。大梁不放心，又去尹先生那儿打听，回来说去找可以，我去。我说你个男将跑那样远的路，碰到抓丁的抓走了么样办？见他冇做声，我又说，我恨不得这一刻就见到我的狼剩儿，还是我去吧。大梁说你身子都有五个月了，跑到五远八远，哪个放得心呢？我说那有么事不放心的？莫说是五个月的身孕，我妈说她生我头日还在往地里挑土粪，次日早上生了，下午就上厨屋做饭。乡里女人，哪有那样金贵呢？

三、结 语

安德森曾如此评价他自己的作品：“初次阅读时，我的小说似乎仅仅只讲述了那些发生过了的简单小故事。”然而，正是在形式之“简”中蕴含着文学价值之“繁”，凸显了其作品中的张力。安德森实施了措词与句法的极简原则，契合了强调作品内容和词汇色彩的创作意图。此外，安德森弱化了情节在传统小说的核心地位，并对文学体裁进行了革新——开创了以“碎片”和“松散性”为特质的短篇小说成套故事这一类型，从而彰显他所秉持的人生哲学——用压抑到释放的众多“顿悟”瞬间来展现现实。安德森的实验风格继承了马克·吐温的方言艺术与格特鲁德·斯泰因的散文实验，并影响了海明威的冰山原则和极简主义文风，因而当之无愧地成为了美国文学史上现实主义到现代主义转型期间表现主义风格的代表。

自始至终，安德森拒绝被批评家们的“指手画脚”所绑架，反而对他独特的风格充满了信心。事实证明他并非妄自尊大——语言和形式本身就蕴藏着文学变革的力量；作为现代主义先锋的表现主义就始于对传统表现手法的反拨和新的美学手段的建立。安德森凭借他“简单中有复杂”这一充满悖论特质的实验风格，精准地把握住了文学和时代的脉搏，成为了具有冒险态度和先锋精神的表现主义作家的代表，在美国文学史上画下了浓墨重彩的一笔。同时，《小镇畸人》作为安德森写作风格的完美典型，成功地在浩瀚无垠的美国文学宝库中占据了一席之地，并吸引着读者和批评家们兴致盎然、孜孜不倦地从他“简单”的文本中挖掘更多“复杂”的宝藏。

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