以《聊斋志异》为研究对象的研究成果林林总总，不可胜举，其研究内容和角度也各有侧重。有的侧重于思想主旨研究，有的侧重于人物形象研究，有的侧重于艺术特色研究，有的侧重于故事情节和类型研究。尚继武新问世的专著《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》（南京大学出版社，2018年）另辟蹊径，专门研究《聊斋志异》的叙事艺术，给人耳目一新的感觉。尚继武的专著吸收了中国古代小说批评理论的营养，在借鉴前人、时贤研究成果的基础上，运用西方叙事理论的分析维度和批评方法，对《聊斋志异》的叙事时空、叙事修辞、叙事序列、人物角色和叙事情境做了全面而系统的分析。该著作对中西文学批评理论和批评方法采取兼容并蓄的态度，内容完备，结构严谨，视角新颖，且能推陈出新，提出了很多富有创新意义和借鉴价值的理论观点，是一部研究《聊斋志异》叙事艺术的力作。

一、结构框架：中西融汇

《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》共六章，除了第一章《绪论》，其他五章的章题分别是《时空叙事：变幻中的奇正相生》《叙事序列：与文体形态的肌理共存》《叙事修辞：体丰意腴的独特生成》《人物中心移位与群体特征》《叙事情境：多重视角与叙事介入》。著者从西方叙事理论与中国本土小说理论的双重视角构思该著作，使这部著作在整体框架结构上具有中西小说批评理论交互融汇的特征。

首先，从章题看，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》将西方叙事学的核心范畴与中国古代小说批评的核心主题并置，具有中西理论并重的结构思路。叙事学诞生于十九世纪六十年代中后期，是在俄国形式主义特别是在法国结构主义理论的影响下建立起来的新兴学科。叙事学在其发展历程中逐渐形成了两大派别。一派主张以叙事活动为研究对象，研究不同叙事行为的共同特征，旨在为依托不同媒介的各种叙事行为寻找叙事通项或普适模式；另一派主张以叙事文本为研究对象，主要研究叙事话语，注重分析叙事文本的时序、语态、语势、语法等叙事要素。在法国的罗兰·巴特、布雷蒙、格雷马斯，以及荷兰的米克·巴尔等叙事理论家的研究与推动下，西方叙事学提出了多种批评维度和批评术语，如叙事时间、叙事空间、叙事情境、叙事修辞、叙事模式和角色功能等。该书著者借鉴了西方叙事学的研究维度和核心视角建构了全书框架，并在章题中使用了相关的批评术语，但是没有拘泥于西方叙事学的理论框架和术语范畴，在著作中融入了中国古代小说批评理论的一些核心主题。比如，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》渗透了中国古代小说理论的“奇正”叙事观念，将《聊斋志异》叙事序列的考察与中国传统的小说文体研究结合起来，将西方叙事理论不甚关注而中国古代小说批评理论关注甚多的人物群体特征（西方叙事理论关注的是人物的行动功能）研究单独列为一章。

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急性胸痛在急诊内科中是一种常见的疾患[1-2]，指的是突发性胸痛，病情严重者甚至会危及到患者的生命安全[3]，当出现急性胸痛时，应立即去医院进行X线检查、心电图检查，及时确诊并接受对症治疗。急性胸痛的病因复杂，确诊难度大，常见的病因包括张力性气胸、急性主动脉夹层、急性冠脉综合征、急性肺动脉栓塞等，及时鉴别急性胸痛的病因，对于挽救患者的生命及改善预后存在重要意义[4]。超声心动图是一种操作简单且无创的检查方法[5]，本文旨在探讨其应用于急性胸痛诊断中的效果，择取我院收治的急性胸痛患者80例开展本次研究，具体内容见正文阐述。

这样的范例在《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》中不胜枚举，限于篇幅，兹不赘言。

最后，从《绪论》看，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》对蒲松龄叙事艺术创新的总结也做到了中西兼顾。在《绪论》中，著者将《聊斋志异》叙事艺术的创新概括为四点：（1）师法史传模式，大胆突破创新；（2）众体兼备，新在“传奇”；（3）人物中心转移，叙事切近民间；（4）融情志入叙事，提升小说品格[1]4-18。这样的表述从话语形式到表达内容均吸收了中国古代小说批评理论的营养元素，具有鲜明的本土化、民族化的特色，似乎与西方叙事理论没有任何瓜葛。但是，这些创新点大多是著者借鉴了西方叙事理论的方法和路径研究《聊斋志异》后得出的结论：突破史传模式的有关结论，是建立在分析《聊斋志异》叙事时间的丰富性、叙事情境的多样性和叙事空间的交互性的基础之上的；“新在传奇”是考察了《聊斋志异》多维延展的叙事时间、起伏多变的故事情节、错综复杂的叙事线条和自由跳宕的叙事空间之后得出的结论；人物中心转移这一结论，则借鉴了西方叙事理论中“人物是行动者”的观点；只有“融情志入叙事，提升小说品格”这一创新点属于纯粹的中国化表达，这正可以说明著者对中西小说理论不偏不倚。如果说著者有所侧重偏倚的话，那么从《绪论》一章可以看出，他把叙事理论的视角与方法处理为“技术性因素”，把具有本土特色的叙事艺术创新点的发掘处理为“目的性因素”，从而将这两个因素有机统一起来。而能做到方法与内容、手段与目的的统一，也可以看作是一种不带理论偏见的“并陈”。

在西方叙事理论和中国古代小说批评理论的影响下，以对《聊斋志异》所有作品的全面考察为支撑，以研究主题、研究方法和理论观点的创新为根基，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》形成了个性鲜明的研究特色。

二、研究追求：推陈出新

钢绞线在下料过程中，第一步，需要监测钢绞线的质量和刚度，确保钢绞线的质量满足实际工程的使用需要，禁止将不符合规范的钢绞线带入施工现场。另一方面，在钢绞线的下料过程中，需要保证预应力筋设计的尺寸和张拉要求达到行业标准，符合实际施工操作规范。一般情况下，预应力管理管道以金属波纹管到为主，直径在16～25m之间时也可以选取金属波纹管道作为管道使用。在管道穿行过程中，需要将钢绞线进行标号，确定号码后再进行施工，施工一般选择单根穿梭的方法，从而避免在穿行过程中出现的钢绞线纠缠等隐患。

（一）研究主题的拓展求新

在西方叙事学的启发下确定研究主题，同时突破了它“划定”的主题范围，做到有所修正和补充，是著者追求创新的首要表现。由上文可知，著者借鉴、吸收了西方叙事理论的思想观点和批评方法研究《聊斋志异》的叙事艺术，但没有一味“重视横向移植或模仿”，也没有失于“求‘新’的目的远过于求‘真’的目的”[2]6。西方叙事学过滤了人的情感、性格、价值观等因素而将人物称为“行动元”，注重分析人物的外部行为及行动功能，而忽视了人物思想性格的把握。尚继武借鉴了西方叙事理论分析人物的方法，将人物按照行动属性划分为不同的群体，归纳群体行为特征，进而将人物行动研究与思想性格研究结合起来，探寻人物行动背后隐含的社会文化因素，在一定程度上弥补了西方叙事理论在人物研究方面存在的不足。为了突出文言小说叙事艺术的本土特色，著者还对西方叙事理论研究叙事时空的目标做了适度调整，发掘了文言小说尤其是《聊斋志异》运用时空手段强化叙事效果的独到之处。在西方叙事理论家看来，时间是由“再现工具（语言）和再现对象（故事事件）同时构成的，因此，在叙事虚构作品中，时间可以被界说为故事和本文之间的年月日次序关系”[3]79；空间是事件发生的物理场所和自然背景，在素材中所起的作用是使读者“注意到每个素材的场所，然后考察在事件种类、行为者自身与场所之间是否存在着联系”[4]49。因此，他们考察时间要素，将关注的重心放在时序、时距、频率等因素上，旨在厘清故事时间与文本时间的关系。他们考察空间要素，将关注的重心放在故事场景、空间转换等方面，忽视了社会空间（文化环境）对故事发展、人物塑造所起的重要作用。与他们的做法有所不同的是，尚继武在对《聊斋志异》时空要素的具体表现形态及其叙事功能的分析中，渗透了与时空要素密切相关的社会文化内容。在论述叙事序列有关问题时，尚继武弥补了西方叙事理论在复合叙事序列分类上存在的空白，纠正了西方叙事理论家对“两面式”复合叙事序列的误判。在尚继武看来，西方叙事理论所说的“两面式”复合叙事序列，只是一种基本叙事序列。不仅如此，尚继武还将叙事序列分析与文体类型研究关联起来，在拓宽研究视野的同时，为《聊斋志异》文体类型研究提供了新思路。

（二）研究方法的创新使用

在拓展研究主题的同时，著者还注重研究方法的创造性使用。尚继武借鉴和移植西方叙事理论研究方法是为了研究《聊斋志异》的文本形式、叙事时空、人物角色、叙事修辞、叙事情境，而继承和改造中国古代小说批评理论研究方法是为了研究《聊斋志异》的题材内容、人物性格、文化因素、话语内涵。当然，著者没有将这两种理论系统的研究方法简单拼凑在一起，而是在两类研究方法交汇融合的运用中实现新的突破。比如，文言小说深受宗教思想观念和思维方式的影响，很多作品以宗教为主要题材，正如鲁迅先生所说，“皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书……盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有”[5]43。这类小说经常描述拟实空间和虚幻空间存在的特殊时间现象（人物进入仙界再返回人世时，发现时间已经流逝百年），《聊斋志异》中的《贾凤至》《丐仙》《云萝公主》《画壁》等作品均有涉及。而西方叙事作品很少写到这种时间现象，故而在西方叙事学中也没有得到反映。尚继武借鉴西方叙事理论的“节奏”“时距”等术语和方法分析了这类叙事时间，认为其特殊性在于在绝对时距相等的前提下，小说作者为不同性质的空间安排了不同的时间节奏。同时，尚继武借鉴在中国文化心理背景下审视时间功能的研究方法，将这一时间现象称为“非对称性错时”。尚继武认为，“非对称性错时”蕴含了复杂的社会文化心理，反映了人们“渴望与天地日月同寿的愿望与理想促使人们幻想天界、仙境的时间频率、节奏比人间的时间迅疾，折射着人类对人生磨难的精神超越”[1]79，而中国古代小说中地狱的时间往往比人间的时间缓慢而持久，是“为了强化人们对因果报应的畏惧心理”[1]79。这些富有新意的结论，是中西文学研究方法交汇的产物。由此可见，著者所持的理论取向和借鉴态度。此外，除了使用西方叙事学、中国古代小说批评理论提供的研究方法，著者还使用了数据统计法。比如，对于《聊斋志异》的文体归属，著者有两个基本判断：一是从艺术性最强的那些作品看，《聊斋志异》应该归入传奇集；二是《聊斋志异》不是“一书兼二体”，而是“一书兼众体”[1]155。为了做到证据详实、论证有力，著者对《聊斋志异》所有作品的叙事序列运用情况做了分析，列出了统计表，全面揭明了《聊斋志异》中无事件作品、有事件无序列作品、使用基本叙事序列作品和使用复合叙事序列作品的分布情况。再如，为了反映女性人物、文士形象在《聊斋志异》中的特殊地位和叙事价值，著者对《聊斋志异》中的功能性人物做了统计。以数据为辅助的论述，表述简明而又有说服力，能起到以少总多的效果。

（三）理论观点的创新

最能体现《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》理论价值的，当属理论观点的创新。毋庸讳言，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》研究的一些问题，如人物形象、叙事修辞、叙事情境等问题大多已经为前人、时贤所关注，因此要想取得新突破、提出新观点，研究者需要另辟蹊径，付出更多的心血。令人欣慰的是，著者不畏艰辛，多方借鉴，博采众长，再加上多年积累的学术素养和研究功底，在貌似无路可走的领域走出了一条新路，收获了一些新成果，主要表现在如下一些方面。（1）关于叙事时空研究。在叙事时间研究方面，著者将《聊斋志异》与其他文言小说的时间形态和叙事顺序做了对比，认为将现实世界的自然时间、故事人物的心理时间和仙界鬼域的变异时间等性质不同的时间形态交织在一起，是《聊斋志异》实现幻奇叙事的重要手段，而非对称性错时手段的大量运用，更反映了蒲松龄的叙事创新和艺术自觉。在叙事空间研究方面，著者厘清了《聊斋志异》的空间类型，认为《聊斋志异》空间叙事的独到之处是充分发挥了虚幻空间的叙事功能，“常将仙境与人间、梦境交织在一起，利用叙事空间的迅疾变化，起到亦幻亦真、相映生奇的叙事效果”[1]117。最有新意的是著者关于《聊斋志异》第三叙事空间的论述。著者认为，《聊斋志异》中青年男女独处的空间（书斋、野寺、仙府、妖境等）不是实有的物理空间，而是文化空间、情感空间，“为青年男女抒发对生命的满腔热爱、实现爱情理想提供了在封建社会中难以存在的人生舞台”，“是蒲松龄表现男女真诚朴质、毫不伪饰的情怀的独特手段，蕴含着作者对青年男女的爱情理想与情爱观念的认同”[1]133。（2）关于人物研究。著者着重研究了《聊斋志异》中的女子和文士形象，创造性地提出了《聊斋志异》实现了中国古代小说史上第三次人物中心转移的论断，并与封建主流文化对女子、文士的人格期待相对照，分析了《聊斋志异》中的女子、文士整体人格移位现象及文化诱因，与以往研究者重视考察人物个体思想性格的做法迥然不同。（3）关于叙事情境研究。著者借鉴西方叙事理论有关分析方法，对《聊斋志异》的叙事情境做了分析之后，随即将研究重点放在叙事转换和叙事介入等问题上。著者论述了《聊斋志异》叙事情境和叙事声音的转换机制，得出了“蒲松龄最擅长处理的还是全知视角与限知视角之间的转换，而对纯客观视角与限知视角之间的转换很少尝试”“在处理作者声音与人物声音转移的问题上，衔接不够自然圆熟，叙述技巧比较生疏”[1]349等结论，反映了一位严谨的学者所具备的“不虚美、不隐恶”的求真精神，以及坚持客观评价的勇气。著者还从新的角度研究了《聊斋志异》中的“异史氏曰”，将其叙事功能概括为提领功能、升华功能、关联功能、辐射功能、对照功能、评价功能等积极功能，以及耗散功能这一消极功能。上述观点与结论，有的是著者在前人、时贤的研究基础上所做的延伸与阐发，有的是著者眼光独到之所得，均具有不同程度的创新性。

借鉴某种理论体系从事学术研究，有“省力”的办法，也有“费力”的办法，而且不可否认，在某种意义上，这两种办法均能实现特定的研究目标，获得一些预期的成果。所谓“省力”的办法，就是借助某种理论搭建研究框架，运用该理论体系提供的术语和方法剖析研究对象，最后在其划定的疆域内得出结论。所谓“费力”的办法，就是借鉴、吸收某一理论体系的观点、术语和方法，但不满足于此，而是带着反思的眼光加以运用，力求有所拓展和创新。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的相关内容显示，著者选择了“费力”的办法，基本实现了研究创新的目的。

三、研究特色：个性鲜明

2.2 变形链球菌的培养 本实验选用变形链球菌作为口腔致龋菌〔6〕。用接种环将冻存的变形链球菌接种在TPY固体培养基上，放在厌氧培养袋中，加入产气袋，放入恒温培养箱中，37℃培养48 h。将复苏的变形链球菌转种至TPY液体培养基中，37℃厌氧培养24 h，离心，取下面的细菌。

（一）以作品解读为基石，重视文本研究

在文学作品研究中，理论阐述空疏不实，术语运用生搬硬套，结论和观点缺乏坚实的立论基础，这一系列弊处往往与忽视文本解读有密切关系。在笔者看来，有效的文本解读乃至文本细读不仅能强化理论提升与小说艺术之间的亲密联系，而且能增强理论观点的说服力和生命力。《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》提出的许多富有创见性的观点或主张之所以能立论坚实、令人信服，原因就在于著者重视文本研究，对作品解读到位。无论是对单篇作品的细析式解读，还是对某一类作品的综合性解读，均反映了著者对《聊斋志异》作品的用心之深、用功之实。

基础医学“整体功能”立体教学模式的实施是一项系统工程，它涉及到教学理念、教学管理、教学模式、教学内容以及教材等多方面的改革。以提高医学生岗位胜任力为目标的“三导向”培养模式下，专业素质培养过程中构建了具有我院特色的基础医学整体整合课程体系，在实践中我们将加强对教师和学生的全方位评价，随着经验的积累，我院的“整体功能”立体教学模式必将不断地发展与完善，并将为兄弟院校的教学模式改革提供有益的指导和借鉴。

曾友于的母亲张夫人是妾室，去世后正室所生的曾孝、曾忠却不为庶母服丧，孝道不存；曾孝妻子亡故，侧室所生的曾仁、曾义却奏乐为乐，仁义亦失。他们的德行与他们姓名用字蕴含的“孝、忠、信、仁、义”道德内涵相去甚远，形成了反讽。读者如果仅仅把他们的名字用字当作指称人物的符号，可以构建出清晰完整的故事；如果透过字表审视它们代表的伦理规范，仍然可以获得完整的叙事意义系统。[1]216

而叙事序列、人物角色和叙事修辞的研究，需要对具有同质属性的多篇作品进行综合性解读，著者在这方面也显示出了扎实的文本解读功底。在论述《聊斋志异》对复合叙事序列的运用情况时，著者将多篇作品并置一处，详细分析了作品的功能性事件，并以简约的图表勾勒出功能性事件之间的衔接线索和转换方式，总结出《聊斋志异》复合叙事序列的复杂建构情况；在论述人物角色的群体特征时，著者把具有同类功能人物的不同作品归总在一处，结合主要故事情节对人物思想性格的群体特征做出判断和概括，避免了西方叙事理论仅从行动方式的角度考察人物形象带来的将人物纯符号化的弊端。

在研究叙事修辞时所做的文本解读，则反映了著者敏锐的语言感受能力、细腻的语言品味能力和活跃的发散思维能力。如他对《曾友于》中反讽修辞的分析：

在叙事时空研究方面，著者不仅结合具体作品从宏观角度描述了《聊斋志异》的时空叙事概貌，揭示出它与一般文言小说时空要素使用的共性，而且通过对大量作品的细致分析，归纳出《聊斋志异》运用时空要素强化叙事效果的独特之处。如著者以《叶生》为剖析对象，梳理了该作品功能性事件的时序，认为蒲松龄将叶生病死一事挪到叶生衣锦还乡之后并借他妻子之口转述出来，“在保留原有故事情节怪奇神秘色彩的同时，把叶生置于‘当局者迷、旁观者清’的情境中，不仅为故事渲染了难以排遣的悲剧气氛，而且很容易唤起读者的‘世间富贵皆为烟云’的幻灭感，以及对至死未能从科举考试的功名利禄幻象中醒来的叶生的深切同情”[1]56。再如著者对《青娥》描写霍桓夜间流落山野时所见景物的分析，“这一段描写属于人物视角的流动聚焦，景物随着人物的行踪、时间的流逝而变换，动感强烈，丝毫不影响故事的延伸。同时，霍桓的心情也经历了由艰难而倍感苦楚、由苦楚而心生焦躁、由焦躁而变为恐怖绝望，继而柳暗花明、轻松而喜的变化过程，人物心情的曲折变化牵动着读者的心”[1]74。著者的分析细腻周密而切中肯綮，颇能见出他细读文本的功力。

恩格斯主张站在辩证唯物主义和历史唯物主义的立场考察社会历史条件，进而对文学现象做出评价，并提出文学批评所依据的尺度和标准是“美学观点和历史观点”这一“非常高的，即最高的标准”[6]586。在笔者看来，所谓“历史的标准”不仅意味着在具体的历史情境中评价文学作品，而且意味着将文学作品置于文学发展历程中加以考察，唯有如此，才能发现作品在艺术上的独创之处，得出公允确当的结论。令人赞赏的是，尚继武非常重视在文学发展与变迁的历史中考察《聊斋志异》的叙事艺术，沿着三条“历史之线”分析论述相关问题。

这两篇小说均叙述了女子“杀儿”情节，考虑到封建社会伦理有“不孝有三，无后为大”的观念，可以说细侯、葛巾等人的行为实则隐喻着对封建伦理思想、对男子忘恩负义、有负夫妻真情最为憎恨的抨击与抗争，表达了女子对所期待的真情近于绝望的震撼人心的坚守，是对封建社会男权体系根基的动摇。[1]195

本文中的基层行政管理人员指高校中行政级别为科级及以下，从事着行政管理中最日常和基础工作的高校辅导员、高校教辅人员及各类行政管理人员。本文所指的文献综述是指在2000年-2018年，涉及以上行政管理人员的职业倦怠相关的文献资料，并在整理和分析这些文献的基础上进行的综合与述评。

其次，从内容看，无论在阐释作品、概括总结方面，还是在引用论据、提炼观点方面，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》均能做到对西方叙事理论和中国古代小说批评理论一视同仁。近现代以来，随着中西文化交流日益频繁，引进、借鉴西方文学理论研究中国文学成为一股强劲的潮流。但是，对域外理论的借鉴与移植容易出现一种偏向，就是将外来理论视为普适真理，有意无意地忽略了对本土理论的继承和发展。尚继武力求将他的研究植根于富有民族特色的中国古代小说理论土壤和《聊斋志异》研究的本土传统之中，仅吸收西方叙事理论中有助于深化对《聊斋志异》叙事艺术认识的营养成分，甚至在某些时候只把叙事学理论及其批评方法作为认识工具、分析工具，避免简单生硬地为《聊斋志异》戴上一顶西方叙事学的帽子，或者在著作中堆砌叙事学的名词术语。从《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》的具体内容和理论阐述看，著者做到了这一点。比如，在考察《聊斋志异》的叙事时间时，著者针对中国古代小说特有的拟实空间（人世）与虚幻空间（仙界、梦境、妖境、鬼域）在时间节奏和频率上存在巨大差异的现象，论述了《聊斋志异》的非对称性错时这一叙事手段，认为蒲松龄将时间置于不对等的状态中（拟实空间中一定时间的长度，短于或长于仙界、鬼域和梦境等虚幻空间中相应时间的长度），形成时间上的疏离与错位，不仅令小说中的人物惊讶不已，也使读者感受到难以言说的况味[1]14。再如，《聊斋志异》叙事修辞研究一章的“叙事修辞”观念来自西方叙事学，但是著者对叙事修辞表现形态、构成机制和艺术效果的分析和论述，都是本土化、民族化的。可以说，在这部著作中，西方叙事理论为“经”、为骨架，用于获得崭新的视镜并建构研究的框架；本土理论为“纬”、为血肉，用于结合中国古代小说批评理论和叙事艺术传统以深化对《聊斋志异》艺术成就的认识：二者形成了各有分工而功能互补的格局。

（二）以历史流变为线索，重视纵向考察

再如对《细候》《葛巾》中细候、葛巾杀子行为的隐喻意义的分析：

首先是文言小说叙事艺术发展史这条线。著者勾勒了文言小说时空叙事艺术的流变，探讨了文言小说追叙、预叙和非对称性错时的艺术渊源，总结了《聊斋志异》对前代文言小说时空叙事艺术的继承和发展，为重新审视《聊斋志异》在文言小说领域中的崇高地位提供了新的视角。比如，著者指出，“在《聊斋志异》中，天庭、龙宫、地狱、阴间、妖境、人间构成了小说叙事的空间体系，作者借助于这些空间结构把仙性、鬼性、妖性与人性揉成一团，把仙事、鬼事、妖事与人事错综一体，形成了光怪陆离、变幻无穷的美学特色。《聊斋志异》这种变异的时空形态属于叙事‘奇’的一面，也即神异、变化与虚幻的一面。它与小说叙事时空的‘正’的一面，时而交融一体，使叙事真真假假、实实虚虚；时而泾渭分明，形成奇与正、常与变、实与虚的艺术张力”[1]58。这些观点由于是建立在对文言小说空间叙事手段“使用史”的回顾与总结的基础上的，故而不仅切合《聊斋志异》的实际，而且深刻新颖，不落俗套。

（1）变量选取。根据上文的理论分析，本文选择了以下变量：内部控制评价主体、内部控制缺陷发现及整改、内部控制评价报告真实性及会计稳健性，具体变量定义如表1所示：

其次是《聊斋志异》叙事艺术研究史这条线。著者将三百余年的《聊斋志异》叙事艺术研究史划分为三大时期（古典研究期、拓展与深化期、新变与转化期），在分析了每一时期有关《聊斋志异》叙事艺术研究的主要观点及争议所在的基础上，总结了该时期取得的研究成果，并指出了值得深入研究和发掘的方向。著者对这一历史线索的梳理，不仅有助于深化对《聊斋志异》叙事艺术的研究，而且有助于把握各时期人们对《聊斋志异》艺术成就和文学价值的评价，以及对蒲松龄的人生、思想的认识和评价。正如著者所说，“传统研究为笔者提供的批评借鉴和思维导向，可以使《聊斋志异》叙事艺术研究扎根在古代小说批评的理论营养土壤里，不至于忽视了《聊斋志异》叙事独有的民族文化特色；而运用西方叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术的有关成果，既为笔者的研究开启了一扇富有启迪意义的大门，也为笔者提供了良好的可资借鉴的学术范本”[1]44。

最后是中国古代小说人物形象群体迁移史这条线。著者回顾了自魏晋时期起至蒲松龄生活的清初时期的小说人物形象的社会角色分布情况，归纳出中国古代小说史上发生的三次人物中心转移的现象。第一次发生在唐代，唐传奇的人物中心呈现向中下层人士移动的趋势，下层官员、士人举子、侠义豪杰、商人僧侣、歌女舞伎、市井无赖等形形色色的人物进入作品。第二次发生在宋元时期，从讲唱文学发展而来的话本、拟话本以市民生活作为主要题材，把市民阶层作为人物塑造的主体对象。第三次发生在清初，以《聊斋志异》为代表，主要表现为人物所处社会圈层的下移、居住区域的外移和行动主题的转移。这一线索的梳理为研究《聊斋志异》女子和文士群体性格的移位奠定了基础。

（三）以比较研究为辅助，重视横向分析

学术研究一向存在两种具有辩证色彩的现象，可以分别称为“大题小作”和“小题大做”。所谓“大题小作”，就是面对重大的、牵涉面广的研究课题，研究者要善于突出重点、提炼精华，避免巨细兼顾、失之杂芜；所谓“小题大做”，就是面对涉及的领域相对狭窄的研究课题，研究者要善于以研究对象为基点和核心做横向拓展，善于勾连和比较，使立论扎实、内涵丰厚。尚继武的专著名为《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》，但所论内容不限于《聊斋志异》，也不限于“叙事艺术”，内容丰富，视野开阔，可以称得上是一本“小题大做”的著作。

一方面，著者将《聊斋志异》与其他文言小说甚至与话本、章回小说等古白话小说做比较分析，在比较中辨明叙事手段的构成机制及其叙事效果，在比较中探明叙事手段在不同小说文本中的使用情况，在比较中彰显《聊斋志异》叙事艺术的创新所在；另一方面，著者将不同的理论观点做比较分析，在比较中明辨是非，在比较中深化对有关理论问题的认识，在比较中查找缺误。著者将《聊斋志异》与魏晋志怪志人小说、博物体小说、唐传奇等作品做了比较后指出，与其他文体类型的作品相比，《聊斋志异》交织了蒲松龄对家庭的殷殷之情、对人生的无限感慨、对社会的满腔激愤，赋予了传奇体作品感发人心、触动情志的力量，因此这类作品叙事艺术更丰富，感染力更强烈。在此基础上，著者得出了《聊斋志异》“众体兼备，新在传奇”的结论，具有情理和逻辑的必然性。在分析《聊斋志异》的叙事情境时，著者将西方叙事理论家们关于叙事情境、叙事声音、叙事介入的观点做了比较分析，指出了他们存在的歧异和疏漏，并做了修正与补充，保证了论证的严密性和立论的严谨性。比如：著者比较了申丹、罗钢、王平等人对弗里德曼提出的“戏剧化视角”内涵的不同诠释，界定了“戏剧化视角”的双重内涵，为全面把握《聊斋志异》戏剧化视角的运用奠定了理论基础；著者比较了中西叙事理论研究者对“叙事声音”的界定，分析了学界在“叙事声音”的内涵、发声主体认识上存在的分歧，认为“只要发出的话语带有立场观点、价值判断、话语风格（甚至包括使用某些特定类型词语、文句的习惯），都可以视为‘声音’”[1]329，从而主张无论是作者还是人物，都可以成为发出声音的主体。

有关《聊斋志异》与其他古代小说作品的比较，以及不同理论和观点的比较，均渗透在《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》各章节的论述之中，是非专题性的重要的比较，属于不是核心的“核心”内容。在《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》中，还存在另一种比较方式，那就是专门对《聊斋志异》和《镜花缘》的人物形象进行的比较，这种比较是专题性的、集中的比较，属于非关键比较，其作用在于拓宽视野，深化认识。

总之，《〈聊斋志异〉叙事艺术研究》引述丰富，资料详实，反映了著者扎实严谨的学术功底、开阔灵活的研究视野和兼收并蓄的学术胸怀。此外，该著作还做到了将高度概括的理论建构与丰富细腻的文本分析相结合、将严谨论述与形象表达相结合，结构严密，行文流畅，形成了鲜明的特色。

参考文献：

[1]尚继武.《聊斋志异》叙事艺术研究[M].南京：南京大学出版社，2018.

[2]张伯伟.中国古代批评方法研究[M].北京：中华书局，2002.

[3]里蒙·凯南.叙事虚构作品[M].姚锦清，黄虹伟，傅浩，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[4]米克·巴尔.叙事理论导论[M].谭君强，译.北京：中国社会科学出版社，1995.

[5]鲁迅.中国小说史略[M]//鲁迅全集：第九卷.北京：人民文学出版社，1996.

[6]恩格斯.致斐迪南·拉萨尔[M]//中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯全集：29卷.北京：人民出版社，1986.