文学的核心任务是塑造形象，形象“就是生活的形式化，文学形象就是用语言构建的形式化了的生活”[1]。“文学形象是读者在文本修辞的感染过程中经由想象和联想而生成的生活图景”[2]138。文学形象是文学感性内容的主体部分，是作者和读者文学活动的主要审美对象。

从文学活动的角度说，文学形象来源于人类共同体的现实生活，成为作者意识中的感性表象，通过作者的艺术构思，借助于语言固化为文本。文本中的文学形象作为作者的智力劳动成果是客观存在的，但这种存在还只是语言形式的符号化的存在，必须有读者对这个符号形态进行解码。读者经由语言解读文学形象，结合自己观察得到的现实事物形象和感性映象，把语象还原为感性的文学形象，文学形象才得以实现，这是文学形象的完整的动态生成过程。

但在现实中，文学的作者和读者往往处于不同的现实时间和空间，文学及其形象往往还需要传播中介。特别是在媒介时代文学创作职业化、文学生产产业化的背景下，文学的传播也必然相应地专业化、行业化了。文学形象从作者到读者的传播活动，包括将文学文本加工为物质形态的文学作品的编辑、出版、发行活动，以及渗入这些过程中的审读、批评、宣传营销活动，在出版业国际化的市场背景下，还包括将一种语言的文学形象转换为其他语种的文学形象；在媒介融合的文化产业化背景下，甚至还包括将语言的文学形象转换为图像形象。在这个过程中，文学形象的逐步发生、渐次转换一定会受到许多现实因素的干扰，每个阶段里文学形象所依赖的媒介不同，所呈现的特征也不同。传统的形象论文论关注的是作者的创作活动和形象本身，现代的接受理论注重读者对文学文本的再造活动，阐释学强调批评家对文学传播的作用，但无一例外都忽视了编辑出版、宣传营销、发行等传播活动对文学及其形象的创造和接受的影响。文学作品作为产品被规模化生产和销售的活动，应该是构成形象学不可或缺的一部分。所以，可以把文学形象的动态生成大致分为三个阶段：创作、生产传播、接受。每个阶段中文学文本和文学形象的参与主体的活动不用，影响也不同。但每种参与主体都参与了文学形象的领会：把握语言、形成形象、感知内涵、理解思想。

一、媒介时代文学形象的创作

文学的创作，语言媒介应用得好，文学形象塑造得好，是一件艰难的事情。英国著名的作家弗吉尼亚·伍尔夫就感叹说：“把文学比作汽车生产过程，初看一眼还像，再看就不行了。经过一两个世纪，我们在制造机器方面学到了很多东西，至于在制造文学方面有没有学到什么，还是有疑问。”[3]149文学创作虽然是建立在媒介物质材料的基础上，人类对物质的改变能够世代相传不断提高，但文学创作更依赖于人的才能，真正掌握其规律的人很少。

对作家的以形象为中心的构思过程，用郑板桥画竹的三种状态来解释：“眼中之竹”是作家看到的外在世界事物的表象，“胸中之竹”是渗透了作家的主观经验、情感和思想在作家心中生成的心象(表象)，“手中之竹”则是作家用语言文字媒介表达出来的文学作品中的形象。这首先强调了生活中事物的表象对作家创作的基础作用，作家的创作就是对表象的创造，首先在自己的心里构造了相对完整的意象，然后再进入文字创作阶段，创造出现实世界之外的文学形象世界。其次，也强调了作家创作形象时的主动性，文学形象是作家运用语言符号媒介所创造的。最后，还强调了文学形象在生成上的对物质和精神的双重依赖。作者根据自己的经验拾取生活物象而形成自己的心理映象；在创作活动中作者依靠自己驾驭物质材料媒介和符号媒介的能力而赋予心象以外在的形式，使心象成为独立存在于作品之中的客观对象。作品中的文学形象因为具备了物质外观能被他人通过作品解读，可以称其为文学物象。还有一些文学形象或者关涉或者不关涉物象，主要是凝聚了作者的情绪、情感、情思，也能被读者感知，这种是文学情象。文学物象和文学情象是作者心象的物质显现，所以既具有物质外观的客观性，又具有精神内涵的主观性，是一种物质和精神、物理和心理的统一体。

文学形象的创造是个动态的过程，是从生活物象到作者心象，从作者心象又到作品物象的创作存在方式和作品存在方式，接着从作品物象到读者心象的交流存在方式 [4]。传统的观念中，文学形象是文学作品的“细胞”，一个个文学形象组成了文学作品。文艺理论体系的核心问题就是对文学形象的分析。“生活物象-作者心象-作品形象”就是文学的形象思维之路。

在当今的媒介时代，这种文学形象的逐步发生和转换受到了许多外在因素的干扰，作者主体、作者创作观念、创作模式、创作中心、创作起点和终点都发生了变化，文学形象的生成机制和生成形态也就随之变化。

新课程的实施给课堂教学带来了新气象，但因受传统教学观念、教学习惯以及教师自身知识结构等多方面的影响，在新课程实施中，暴露了以下值得重视的问题。

文学的传播活动中，文学形象的传播并不像物质实体在物理空间中转移，而是一个形态变化、价值生成的再创造过程，这来源于参与文学传播的传播媒介和传播者们[5]。所以，文学的传播过程往往比文学的创造过程更为复杂，不仅因为在时间的历程上可能有更多的传播者参与其中并影响文学形象及其含义，还因为有着不同文学观念、价值观念、时代思想或文字机制力量的传播者决定着作家的手稿能否传播、以怎样的面貌传播，文学史上曾经为人不解的作家作品，如乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》，曾经为人不齿的作家作品如兰陵笑笑生的《金瓶梅》和纳博科夫的《洛丽塔》，曾经为人不屑的作家作品如J K·罗琳的《哈利波特》和南派三叔的《盗墓笔记》，在当下却成为文学经典、文学畅销书和常销书。可见，文学传播中传播者对重塑文学形象、再造文学价值的重要力量。传播者之所以能对作家的文学手稿和文学作品如此颠倒乾坤，是因为其手中所掌握的传媒利器。

在文化生产遵循市场运作机制的媒介时代，文学创作变为了文学生产，生产文学作品的目的并非传之后世、藏之名山，亦非歌咏性情、写意胸怀，而是立身存命、获利得名，文学场不是文学才情之士擂鼓驱驰之地，而是权势名利追逐之地，从根本上是政治资本、经济资本操演之地。纯粹的文学创作已经萎缩成退缩到被人遗忘的偏远角落，活跃在媒介中的文学作品绝大多数已是商业化文学作品，就像电影中的商业片同化了文艺片、实验片，文学中的商业文学同化了精英文学和实验文学，商业文学以获奖的方式——一些是传统的文学奖项，更多的则是商业化奖项——取得官方的嘉奖、大众的认可，总之是获得媒介中流通的助力，最终能以畅销书、版权输出、影视改编等方式获得名利。在媒介时代绝大多数写作者的生产观念就是生产大众喜欢的文学故事、文学形象，具体可感、新特奇异的文学物象因为有可辨识性、高传播率而批量制作并在传播媒介中流行，文学的生产模式开始出现多人协作、流水生产、枪手代写等现象。所以说，文学生产的起点、终点和中心都变为市场，文学生产的文学形象就成为适合大众肠胃的快餐，卖相并不错，但一律都是快捷的油炸的辛辣的味道，缺乏让人细细品赏的原初味道和素材营养——情感和思想，所以，媒介时代的文学形象缺少情象形象，而是以物象形象为主导。

综上所述，动物防疫不仅是技术工作，也是行政工作，工作量频繁，涉及种类多，这也需要我们应改革和创新动物防疫管理制度，尤其是重大动物疫病防控免疫措施，更需要加强注重政府管理，创新运行制度，优化防疫执法，保证让免疫工作落实，让畜禽业能够健康稳定发展。

二、媒介时代文学形象的传播

作家的创作过程是一个掌握媒介、利用媒介外化自己思想情感为形象的过程，作家用语言文字将自己心中的心理意象建构形成文学作品，即以形象为核心的语言文本，一般是纸质文档或电子文档，作为作家的创作物，如果还没有进入下一步的加工生产、传播交流，就只能是手稿，还不是真正的作品。

父母与幼儿之间建立平等的亲子关系，能使幼儿意识到自己是一个能动的、自由的主体，能帮助幼儿形成对人、对事的积极的认识和情感态度。

第四，5.12汶川大地震的发生，使得原本就羸弱的羌族文化受到了又一次重创。这不仅是一次自然灾害更是一场文化的大灾难。据统计，5.12地震使93个羌寨受灾，羌族遇难人数达三万多人，同时，羌族地区的房屋受损严重，95%的羌族传统民居受损，其中80%的房屋成为危房。而原本就后继无人、老龄化突出的释比群体，5.12地震不仅使他们的生存空间受损，更使他们传承的文化空间受损。

在文学产业化运作的当下，宣传营销是文学传播过程中被精心策划的、与编辑制作同等重要的阶段。在出版界被奉为畅销书策划经典模式的“金丽红-黎波”模式，就是金丽红负责选题策划、黎波负责营销宣传的两头并重的图书出版模式，文学作品的宣传营销往往是以文学作品中的形象为重点和中心的。宣传营销人员要从文学作品中提炼出文学形象的特征，用简短的语言再创造出大致符合本源形态的文学形象，以吸引媒介、读者对文学形象、文学作品的注意。纸质媒介和网络数字媒介上记者、编辑、主持人等媒介工作者对文学形象的解读又有相似和相异的再创造。所有这些媒介中对文学形象的解读、再造，以信息的方式传达到媒介受众，受众间接地获悉甚或审美欣赏文学作品及其形象，其中一部分受众会阅读原作，带着从阐释者和宣传营销人员对文学形象解读的影响去欣赏文学作品和文学形象。德弗勒指出大众传播过程中：“职业传播者利用机械媒介广泛、迅速、连续不断地发出讯息，目的是使人数众多、成分复杂的受众分享传播者要表达的含义，并试图以各种形式影响他们。”[9]12传播者对文学作品和文学形象的信息的传播，使受众间接或直接地在心中形成了相关的表象。特别是在数字网络媒介盛行之时，互联网上的新意见领袖，作为背后拥有数以万计、几十几百万计粉丝的叱咤风云的新群体，在传播中的影响力越来越大。当前新意见领袖出现了一个新的动向，就是“一批意见领袖正逐步走向商业化，甚至职业化取向”[10]143,149。这些新意见领袖通过网络上的论坛、博客、微博、微信等媒介形式，对文学作品、影视作品等进行宣传营销，既扩大了艺术作品和艺术形象在粉丝群中的接受面，又获得了极佳的营销效果，如韩寒、郭敬明小说和电影《后会无期》《小时代》的粉丝营销，都以对作品及其形象的赞美为中心。文学传播者、营销者对文学信息、文学形象传播的影响机制和影响效果是需要继续深入研究的。

文学传播者对文学的形象和意蕴的影响主要表现在以下几个方面：

山东重工集团总经理、山重建机董事长江奎详细介绍了山重建机产品研发最新情况。他说，2012年，受全球经济紧缩和中国经济稳健调控的影响，中国工程机械行业经历了较为艰难的“冬天”。山重建机逆势而上，积极应对各种挑战，在激烈的市场竞争格局中保持了快速发展，发展速度远高于行业平均水平，市场占有率持续提升，成为国内最具发展潜力的挖掘机专业制造商之一。针对山重建机未来的发展规划，江奎指出，山重建机将把“让劳动更轻松”作为神圣使命，以“挖掘中国力量，打造国际品牌”为宏伟愿景，专注、专业做好挖掘机产业，以向客户提供高品质挖掘机产品和服务为己任，立志成为世界挖掘机行业的专家。

第一是“把关人”对文学手稿的选择和改变。传播学中把从事信息传播的专业人员称为“把关人”，其意义指传播者决定着对信息的传播与否。在中国古代传统社会，不同的文学出版机构对文学的选择标准不同。官刻秉承着主流意识形态的标准，刻印的出版物中较少的文学作品，也主要以符合儒家礼教规范的作品或精英文学主要类型的诗词为主；私刻的出版家一般都是文人学者，而且在中国古代有家传传统，其出版的作品往往都是文化中的精品，文学的传播有个性化特点，刻印了大量诗词歌赋和小说精品，可以称为是古代严肃文学的出版重镇；坊刻则以商业经营为模式，追求出版物的发行量，以满足大多数读者的文学阅读需求为要，因而坊刻在中国古代是出版通俗文学的主要机构。古代出版的产出能力有限，古代文人个个能诗善词，能经由出版而流传下来的文学作品却有限，这更与出版者选择有重要关系。中国历史上乾隆的诗作流传下来最多，并非因为乾隆的诗歌作品最多、最好，而主要是他皇帝的至尊者的身份，让其作品成为出版机制首先选择的对象。现代社会文学出版能力提高了，但是对文学手稿的选择标准却没有变，甚至缺省了古代出版家的个性标准，简化为两个标准：政治利益的标准和经济利益的标准，在遵循市场机制的出版活动中，两个标准统一为市场标准。作者的写作、编辑出版人员对作者手稿的策划和选择，必须以出版管理条例的允许为前提，所以，传统的纸质出版中，把关人既包括出版者，又包括出版审查者。网络文学异军突起，文学爱好者们在网络上写作并发布自己的“手稿”。网络文学的发布看似简单，似乎没有人在把关。实际上，不但有网络管理条例的审查存在，文学网站越来越商业化，网站编辑采用了排名、评分、置顶、搜索等各种手法来决定网络中文学文本与网民见面的概率，网络文学传播中的“把关人”的权力同样不可小觑。不管是传统的纸质出版，还是现代的网络出版，文学的生产都是市场化的生产，文学的把关人把赢利作为主要的标准，社会效益反而被置后。在这样的文学价值观指导下，什么样的文学最有市场性？这对文学的语言媒介及其建构的文学形象提出了市场性的要求。

这就是文学传播者对文学的形象和意蕴影响的第二个方面，文学形象的再塑造和文学价值的再创造。文学手稿作为作者创作的初级文学产品，要经过专业的出版者的策划和编辑的加工生产。首先，作家手稿中的文学形象要获得编辑的认可，中外文学出版史上不乏慧眼识珠的编辑，如20世纪上半叶美国著名的文学编辑麦斯威尔·珀金斯对菲茨杰拉德、海明威、沃尔夫等作家手稿的出版，他不但发现其作品中文学语言和形象的独特性，还不遗余力的对其文稿做编辑加工，成就了这些彪炳史册的著名作家。又如20世纪前后20年中国著名编辑金丽红对郭敬明的发掘和市场打造，使郭敬明成为中国青春文学中的标志人物。

除了文字编辑对作者创造的手稿内容的加工、调整、润色，还不能忽视装帧设计者和美术编辑在对图书版式和封面等形态设计上对文学形象的再创造和对文学意蕴的表现。

读者的文学阅读活动，首先是建立在作家创作的文学文本基础上。其次也受到传播者对文学作品诠释的影响，新的文学作品有出版者或评价家的介绍，非新作品有历时积累的评价。最后，读者对文学作品的解读中，又不可避免地发自自身独特的视角，受到自己的生活经验、审美经验和审美趣味的影响，在阅读中对文学作品有自身特性的再创造，这也是读者阅读快感的重要来源，再创造程度的高度，也是衡量一个读者成熟与否的标准之一。

第三，文学传播者中的阐释者和宣传营销人员对文学形象和文学意蕴的再创造。当作者完成创作，文学作品就进入了传播过程，阐释者对文学形象和文学意蕴的解读意义重大。传统的评论家对文学形象的定位、价值评估、意蕴提炼等，直接影响甚至决定了文学形象在一般读者群中能否被认可，如李卓吾对《西游记》的评点，金圣叹对《水浒传》的批评，影响了当时和后世人们对两部经典文学作品及其文学形象的感受认知。当下的文学作品也往往以批评家、学者、某领域名人对文学形象的评价推介为宣传营销的手段。这些阐释者的解读是其对文学形象的再创造，或者非常接近于作者的本意，或者偏离了作者和文学形象的本意，有一千个读者就有一千个哈姆雷特，阐释者再创造的文学形象必然烙印了其个人色彩。

从传播的过程讲，首先是出版者对作家手稿的策划、选择、定位、编辑和发行。影响文学传播的出版者又可以分为文学传播者和文学出版机构两类。不管是个体形态的文学传播者还是组织形态的文学出版机构，其主要职能是把作家用符号媒介创作的文学形象及其中的文学意蕴传递给读者。文学形象以及意蕴的传播是“意义的产制”的过程[6]59。特别是当文学写作成为一种职业能够谋生、文学出版成为一种生产能够赚取利润的现代出版、影视制作和网络文学商业化到来时，文学的创作能力过剩、读者的阅读时间被挤压，文学传播机构对文学书稿的选择、修改、改编就有了越来越大的压力和权力。文学作品再也不是传统社会中的酒香不怕巷子深，而是非宣传营销则淹没于信息大海的状况。

三、媒介时代文学形象的接受

文学作品最终被读者欣赏，才是文学作品的传播完成、价值实现。如伯格所说：文学作品有两极，我们可以称之为艺术和美学；艺术指的是由作者创作的文本，而美学指的是由读者完成的美学现实[11]12。读者的阅读就是再创造，只有经由读者的理解和创造，文学形象才能成活。否则，摆在我们面前的文学作品是一本印着语言符号的书，只是文学形象的物质载体。

在图书的出版中，文字编辑负责对作者文稿内容的改造，美术编辑和装帧设计者负责文稿的内容以什么样的形式面世、发行并为读者阅读。作为工业设计的一种，图书的装帧设计向来为出版者重视，因为它不仅满足了实用的需求，还满足了人们对图书符号媒介和载体媒介在审美上的需求。实用与审美因素相互促进，有人调查得出，现代图书的装帧设计因素在读者购买一本图书的动机中占了一半以上的力量[7]154。唐宋的雕版刻制技术，其灵感源于中国历史悠久的篆刻艺术，从操作和工艺上来说，带有篆刻艺术的天生的审美特质：对文字线条、文字字形、文字空间排列的美感的追求，从这个角度讲，图书的版式从本始的工艺来说，自然地就具有艺术的气质，中国古代书籍在宋代时就已经在字体、排版、插图上达到了很高的艺术水准。此外图书的内页版式设计，不仅要在生理上减轻读者的视觉压力，还要在形式上赏心悦目。除了版式，书籍纸张的选择也要符合书稿内容的气质，例如蒙肯纸纸色微黄、纸质轻挺，除了绿色环保，还很有文学书的文艺情调，塑造了文学类图书的文雅形象。小的开本玲珑可爱，大的开本豪华庄重。最能体现图书物质载体形态美的还是封面，特别是文学类图书的封面。封面不但能保护图书，而且封面作为与图书内容紧密联系的美术图画，本身具有审美价值，这成为图书吸引读者营销自身的重要手段，不同版本的文学文本有不同风格的封面，来呼应文本中的文学形象。如纳博科夫的小说《洛丽塔》中的文学形象非常独特，洛丽塔是一个美丽精灵的美国少女，还有一个痴恋她的阴郁的中年男子，以这两个人物形象为基础，还有中年男人带少女游玩的场景，既有美丽的自然风光，又充满了情色的气氛；在人物形象、景物形象、情节形象的塑造中，夹杂着中年男人对少女带有乱伦罪感和快感的情感，正是这挑战正统文学的“情象”，使《洛丽塔》像罂粟一样让读者“爱不释手”。对应这样的文学形象，图书《洛丽塔》的封面拥有多个成功的版本，有的是具象风格，封面上是一个美国少女的摄影照片，有的是半抽象风格，是一个绘画少女，又或是少女的侧面、红唇，有的是抽象风格，封面上是象征少女情怀的装饰物、线条和颜色。基本上，《洛丽塔》的封面弥漫着或清脆爽滑或黏稠湿滑的情色味道，让阅读文字的读者在把玩图书封面中也获得了极大的审美快感。正如中国当代的装帧艺术家张守义先生说的：“经过多年的实践，我认为书籍插图的功能定位应该是：装帧与内容不是再现关系，而是表现，是补充，是强化。这三个不同层次的高度，使书籍装帧成为第二文化主体。”[8]

(5) 为了更好地实现能源转型,建议提高辅助服务定价;让区外来电和核电参与辅助服务,而不是只参与分摊补偿辅助服务费用;鼓励局部地区相对充裕的新能源电力参与辅助服务;修改《功率因数调整电费办法》;研究主动配电网和微电网相关的技术;实现电能交易与辅助服务的市场化竞争;深入研究长期容量市场。

对读者的阅读再创造，阐释学提出“前理解”的概念，指的是读者受到自身因素和他置身其中的一定的社会文化背景和人类普遍的历史实践中积淀形成的思维模式和认知方式结构的制约。“前理解”帮助读者的阅读接受活动。布尔特曼说：“没有前理解，任何人都不能领会文学中的爱和友谊、生与死……一句话，根本无法领会一般的人。”[12]244正是“前理解”让读者读懂文学作品中的语言符号，感知语言建构的人物、场景、事件形象，获得形象蕴含的意义，在认同作者和传播者的同时，又会有自己的认知和感受。不同年龄、文化水平、种族的人，前理解也大为不同，文学的受众在定位上就不同，这就是现在对文学受众细分更为多层的原因。一个儿童是读不懂《金瓶梅》的，一个成人在《淘气包马小跳》那儿毫无兴致，男性往往喜欢“三国演绎”，女性则钟情于“红楼幻梦”。鲁迅说读《红楼梦》：“就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[13]145可见前理解对读者文学阅读的重要限制。

从前理解的角度看文学作品的接受，从理解的本质上说，是狄尔泰认为的把个体的实际体验融注到他人的生活表达中去，也是海德格尔认为的作为此在的人对存在的理解。从强调读者阅读再创造的角度，接受美学把由作家和批评家建构的文学作品称为“第一文本”，而把读者在“期待视野”作用下和阅读中填充“空白点”而再创造的文字作品称为“第二文本”。“期待视野”和“空白点”的概念，是接受美学提出的解释读者的阅读再创造的理论。

榜样的力量是无穷的，宋市长也明白这一点。第一次工作会他就让秘书通知到市政府所在地的镇里去开，而且强调会议要有效率，要开短会。保证会议上午十点半就能结束，各位乡镇长下午就能回到本单位开会落实会议精神。

“空白点”是作者在创作文学文本中的有意设计，以激发读者的阅读兴趣，满足读者在阅读中填充空白点的价值再创造的快感需求。读者在阅读中，本能地对人物的行动、结局，事件的发展结束有所猜测，这就是读者在阅读活动中的“期待视野”，作家们往往注重在形象塑造和情境设计上激发读者的期待视野，在符合和不符合读者期待视野中满足读者价值再创造的快感需求。“从某种意义讲，含蓄和简洁都是作品召唤性的体现。”[14]297-298

“格式塔”心理学用审美主客体的同构原理来解释对文学形象的审美感知，审美主体的经验和情感与审美客体的生命本体直接联系起来。但格式塔心理学显然没有注意到审美主客体之间还存在着一个“审美幻象”的中介。“审美幻象”的生成就是欣赏者的情感渗透、融汇于艺术媒介材料结构而重新铸就的结果。同时，正如传播媒介隐含了复杂的编码程序，受众的解码策略并不一定按照预设的方式，却是可能正解、误解甚至是曲解的多元方式。语言作为符号媒介，决定了文学形象接受的间接性，从而使读者的阅读积极性显得更为重要。读者在阅读中吟咏语言符号体会语言本身的意义和美感，揣摩文学形象并感受形象的独特气质和意蕴，沉浸在文学文本的幻象世界中流连忘返，不断拓展文学形象的意义，读者的积极建构力就充分展现出来。很多人推崇语言文字的阅读，实质上推崇的是读者在阅读中的再创造能力的实践。姚斯指出：“艺术只有作为‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此被阅读和欣赏是艺术作品的重要本质特征”，“接受本身便是一种创造性的活动，这种创造性是人的意识所固有的能动性的体现”[15]304。

传统文学文本的传播和接受是单向的，是从作者流向传播者再流向读者，这种模式决定了读者接受中的再创造是仅限于读者自我感受的再创造，如果读者不把自己的感受分享给他人，对文学的第一文本就根本没有任何实际的作用。到了21世纪的网络时代，计算机和手机作为传播媒介，使网民们能够运用个人网页、论坛、博客、微信等媒介形态发表自己的言论，文学读者的阅读再创造就可以辅助文字、音频、视频的符号媒介形式通过新媒介传播。当网络传播与社会生活的深层互动日益彰显，昔日大众传媒的受众逐渐嬗变为传受合体的“电子媒介”，并且正在试图通过与昔日强大无比的大众传播机器的平等对话进而有望成为新的传播主体[16]56。在数字化生存、媒介化社会成为信息社会最重要特征的语境下[17]，作为人体延伸的媒介又重新回到人自身，电子媒介人使人人成为自媒体、私媒体，使人类传播行为通过否定之否定的过程，实现了质的飞跃。在这样的情境中，随着媒介对人之现实生活和精神生活的深度介入，人作为电子媒介人，他的文学阅读在媒介层面上就出现了前所未有的新特征，阅读目的多样化、阅读行为媒介化、阅读方式碎片化等等。读者们的声音不再因为缺乏媒介而消散，而是积极介入到了文学文本和文学形象的再传播中，特别是网络文学中的互动写作就是对作者和读者界限的彻底打破。

现代文论和接受美学强调读者在文学接受中的创造性、自主性，巴特尔甚至说作者已死。但仍然不能否认，文学作品对文学的阅读欣赏具有本质上的决定作用。第一，文学形象只能唤起读者的与形象本身的特征和意蕴相应的感觉经验、情绪活动和形象记忆。《聊斋志异》只能引发读者对狐仙鬼女等的美女形象的感受，《水浒传》满足了读者通过水浒英雄的形象审美而获得的男性快意恩仇的快感。第二，不同读者的前理解、期待视野不同，但是文学作品中形象的客观性内在地规定了读者阅读中的情感体验、思维想象等审美感受是大致相似的，因此对形象的评价也可以大致归为几个类型，形象的意蕴评价也趋向一致。《杜十娘怒沉百宝箱》中作者的价值判断如此鲜明，其塑造的人物形象美丑那么尖锐对立，所以杜十娘在世代读者的心目中是爱憎分明执着爱情的热血女儿，李甲是懦弱负心汉的符号。陶渊明对《桃花源记》倾注了深沉的渴慕之情，使桃花源成为理想的场景形象的代表。正是这些让读者的解读基本相似的大量的文学形象，才使中国的古典文学意蕴深刻瑰丽多彩。第三，传播者对文学形象的阐释，就必须以作者的创作为基础，尊重作者对文学形象的情感寄予。现在流行文学作品影视化改编，如果乱改一气，也着实让人厌恶。

在文学生产面向市场具有产业属性的时代，人们把对文学的阅读、欣赏和传播称为文学消费，“就是对文学商品产生的阅读、欣赏、传播、利用或占有的行为”[18]。当下文学的传播方式呈现多媒体化，文学的消费特性越来越明显，文学阅读就以娱乐为主要目的，阐释的权力落到读者头上，如巴特尔所说，读者由消费者变成生产者，这样的读者就是德里达所谓的“书写”的“读者”。读者的书写，既是一种解构，又是以一种介入的姿态与立场而进行的积极性建构。于是，媒介时代的文学形象在解构和建构中永无止境地演变着。

With the development of the learner autonomy,the students can beencouraged tolearn thematerialsin other fields.

从对文学的创作、传播和接受活动的分析，可以发现经由创作者和传播者，在接受者那儿完成了对文学形象的审美价值的实现。媒介时代我们都是电子媒介人，兼具作者、鉴赏者和读者三重身份，所以，我们每个人应该具有基本的文学修养和媒介素养。

参考文献：

[1] 赵炎秋.论文学形象的形成过程[J].中国文学研究，1999(4)：10.

[2] 王一川.文学概论[M].北京：中央广播电视大学出版社，2005.

[3] 弗吉尼亚·伍尔夫.现代小说[M]//伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编：下.北京大学出版社，1985.

[4] 王汶成.艺术形象的动态存在的描述[J].江海学刊，1996(3)：187.

[5] 单小曦.从再度创造到审美实现——谈文学传播与接受环节中的文学价值生成[J].鲁东大学学报，2007，24(4)：82.

[6] 约翰·费斯克.传播符号学理论[M].张锦华，译.台北：远流出版事业股份有限公司，2005.

[7] 邱承德，邱世红.书籍装帧设计[M].北京：印刷工业出版社，2007.

[8] 张守义.书籍装帧：第二文化主体[J].中国出版，1999(11)：23.

[9] 梅尔文·德弗勒，埃弗雷特·丹尼斯.大众传播通论[M].北京：华夏出版社，1989.

[10] 李良荣.网络与新媒体概论[M].北京：高等教育出版社，2014.

[11] 阿瑟·阿萨·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事[M].姚媛，译.南京：南京大学出版社，2006.

[12] 张首映.二十世纪西方文论史[M].北京：北京大学出版社，1999.

[13] 鲁迅.鲁迅全集：第8卷[M].北京：人民文学出版社，1982.

[14] 陈望衡.当代美学原理[M].北京：人民出版社，2003.

[15] 姚斯.审美经验小辩[M]//郭宏安，章国锋，王逢振.二十世纪西方文化论研究.北京：中国社会科学出版社，1997.

[16] 夏德元.电子媒介人的崛起[D].上海：复旦大学，2011.

[17] 童兵.让每个社会成员分享媒介化社会成果[J].新闻与写作，2006(1)：19.

[18] 靳珂.浅析当今传播媒介对现代文学消费的影响[J].作家杂志，2012(12)：153.