天人合一是中国传统文化中一个至为迷人和诱人的命题，也是中国人尤其是中国的文人雅士终生眷恋、追求不已的颇具宗教色彩的道德理想和精神境界。对天人合一的认识和评价，大多数学人，包括像金岳霖、李泽厚这样的大家等，多认为是人类与自然的合一。（参阅金岳霖的《道、自然与人》和李泽厚的《美的哲学》）对此笔者有着不同的看法，那就是古今学人论及天人合一这一命题时，赋予多重、复杂、丰富的内涵，析而分之，可以细化为三层内蕴：其一曰众生、人类与大自然的合一；其二曰圣人与道的合一，那是圣心与道、天地万物融为一体的境界；其三曰诗人与万物、道的合一。天人合一的内蕴和价值，只有从这三个层面上解读，才是完整的、全面的。本文限于篇幅，仅从第三个层面深入论述，那就是诗人和宇宙天地、自然万物、道体等的合一，建立起一个人与天地互融一体、诗心与道心往还的诗意空间，从而进入一个审美的生命境界。

这一理念和层面的天人合一，“人”是诗人，是一个诗化的主体，他有着常人不具的诗眼、诗心和诗才。这里的“天”，是自然、生活和道的统一体，道在无情无欲的自然中灌注，因而自然、生活不再是世俗的样态，而演变成了自然和人文的风景。诗人与自然道体的合一，既表现在日常生活中诗人在在处处、时时刻刻以移情的方式与天地大道交融、往还的妙境，也体现在以诗文建造了一个第二自然：那种情景交融的意境，那种用心灵和情感熔铸的诗意世界，成了自我同时也是受众的心灵皈依的精神家园。

一、“斯人何人”：诗化的主体

虽然诗不是诗人的专利，每个人的心中眼里，或多或少，都会有诗情诗意，但是，造化似乎特别眷顾那些具有灵秀之气的人。那些名副其实、当之无愧的诗人，上苍往往赋予他们以不凡的眼睛，能见常人所未见；赐给他们以不俗的耳朵，听一般人所未听；还惠赠他们以特殊的心灵，能够感他人所未感，想他人所未想；当然更让他们拥有世人所不具的神奇的表达的异秉，好像神灵附体一般，能言人所不能言，写人所不能写。也就是说，与一般人相比，诗人具有常人不具的诗眼、诗心和诗才。

王国维曾以“政治家之眼”为参照专门提出“诗人之眼”：“政治家之眼，域于一人一事，诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”[1]237后来又进一步以“常人境界”来凸显“诗人境界”：“有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。”[1]250王国维又这样写道：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”[1]221这里王国维以纳兰容若为例而提出的诗人之眼，显然是未被所谓僵死的礼教文化所桎梏的与大自然保持着敏感、灵动的关系的那样的眼睛，能够在风花雪月的自然和吃穿住行的日常俗世中发现诗之美、道之真。

诗人所独具的心理结构、审美趣味、价值取向都迥异于常人，他们与常人同在一个地球，但却不是生活在同一个世界，他们生活在用想象、梦幻构建的一个神奇的世界里。这样的一个世界，在世俗的人的眼中是怪异的、另类的，甚至是疯狂的，诗人也似乎对世事俗务不屑一顾，注重的只是自我的心灵以及可以寄托和外化心灵情感的自然风景。

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诗人之所以为诗人，不仅有着常人不具的诗心诗情，还有着一般人所没有的融物于心的境界，以及将这境界诉诸文字的能力。王国维这样写道：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”[1]250在诗意沦丧，一切都被世俗、功利、欲望占据和吞没的时代，诗人用他的心灵、智慧和情感给我们构建了一个诗意盎然的世界：“在诗人的赋诗与思想家的运思中，总是留有广大的世界空间，在这里，每一事物：一棵树，一所房屋，一座山，一声鸟鸣都显现出千姿百态，不同凡响。”[4]在我们失去家园，成为无家可归的浪子的时候，诗人用诗给我们建造了精神情感的家园，并使自己成了家园的守护神：“存在在思想中达乎语言。语言是存在之家，人居住在语言的寓所中，思想者和诗人乃是这个寓所的看护者。”[5]

走进诗人的世界和内心是非常困难的，它是那样的空灵、神秘、飘忽不定、神龙见首不见尾，有着一种灵动、飘逸、超然的美。在诗人的眼中心里，世界是混融互渗的，各种感觉也是交融在一起的，联想、想象、通感、移情等等这些作为心理学、修辞学的专业术语，在诗人那里是实实在在、可触可感的心理现象。他们可以用耳朵观色，能够用眼睛倾听和悲喜，还可以让心灵插上翅膀、生出眼睛、长上耳朵，从而可以穿越时空，进入另外的世界：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。[2]“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”[3]

在这里，天人合一的“人”是诗人，而这里的“天”又是怎样的天呢？天人合一的前两种类型中，“天”其一是自然，其二是道，而这里的“天”则为前二者的整合，即是自然与道的融合。也就是说，诗人所要与之合一的那个“天”，既不是纯粹的自然，也不是纯粹的道，而是二者的有机结合，是以道为基础的自然，或者是蕴含在自然中的道。

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二、“一切景语皆情语”：诗化的对象

诗有什么用？这是人类常常追问的一个话题，尤其是在这个重实用、讲功利的国度和时代。如果从世俗的眼光看，诗确实没有用，它不能给我们渴求的财富和荣誉，还会给人留下笑柄。但它又有大用，用康德的话来说是无目的的合目的性：它可以给你的心灵打开另一扇窗口，把你带入一个崭新的世界，使你的生命、心灵都获得洗礼和更新。当你读诗、写诗的时候，当你用诗的眼睛来观照这个世界的时候，当你的心灵沉浸在浓浓的诗意之中的时候，你就迈入了诗情画意的空间，生命、心灵都被诗化了，自己也好像变成了一首诗：人不再只是一个被束缚的人，而成了自由自在的人，成了一个真正的人，诗使愚者智慧、迂者浪漫、务实者充满幻想，诗给平凡增添了神奇，使单调变得丰富多彩，使灰暗变得阳光明媚、光辉灿烂。

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“无我之境”，王国维是这样描述的：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”其所举例之一是陶渊明《饮酒其五》之“采菊东篱下，悠然见南山。”之二是元好问《颖亭留别》之“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”[1]207以物观物，就是人将自我的愿望、情感、欲求等完全止歇，让自然万物呈现出自己原本的面目和状态，恢复物与物的自然、本真的关系。清风与春草絮语，蝴蝶同花朵亲吻，明月和湖水顾盼。或者相反，花自飘零水自流，病树前头万木春；无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。以物观物，也可以是观物者变成了物，不仅只是躲在物的背后、站在物的角度来观看他物，而且自己就把自己当做了物，用物的眼睛来看另一物，用物的心灵情感来感受、体验另一物：把树叶当做自己的手来抚摸阳光的温热，把大海的水波作为自己的皮肤来体味寒风的侵袭，把星星当做自己的眼睛来窥视黑夜的秘密。从而观物者放弃了人之为人的妄自尊大，以物的谦和、低调来走进万物的世界，也以自己的童心、爱心、诗心使自己原本枯燥乏味的世界成为一个童话。

三、“相看两不厌”：诗性空间的情景交融

圣人与道的合一通过诚，诚虽然也含有情感因素，但主要属于理性和理智，而诗人和道之自然或自然之道的合一虽然也需要理性，但主要是情感。换句话说，诗人与道之自然或自然之道的合一主要是诗人的多情、专情、痴情、移情，所谓精诚所至，金石为开。

常人身处其中的、日常生活所遇见的自然就是自然本身，这样的自然是实用的，是物理层面的，是人自身的生存所必须的，因而人们只考虑其实用价值和它具体的存在。而诗人却不同，虽然他也像常人一样要呼吸空气、饮用清水，也要吃饭穿衣，但他的眼光和心灵要越过自然的实用性和个体性，而在整体性、本质性的层面上对自然进行沉思和叩问。比如那给人带来光明和温暖的太阳，诗人还要冥思苦想它白天悬在高空，而夜晚它又去了哪里？是不是有一天早晨太阳可能突然不再从东方升起？而没有太阳的日子里人们又要靠什么光热来存活？会飞的鸟儿还会寻找、依恋并报答它的爹娘吗？这一阵吹过的风到了哪里才会停下它奔跑的脚步？天空中棉絮一样散开的白云什么时候才可以重新聚在一起？这些看似无用甚至让人发笑的玄思和追问，实际上是大有深意在，这不仅是人与动物的区别，也映射出诗人和常人的差异。那就是，诗人眼中、心里的自然，不再只是表象化的碎片化的存在，而是神秘而奇异的道体的个性化显现，就像是人的眼睛可以映射出人的灵魂一样，一滴水可以折射出道的音讯，就如禅语所言：“一花一世界，一叶一如来。”

天地本无心，我为天地立心，这就是圣人。自然本无情，我赋自然以情，将我的情移到天地自然之中，这就是诗人。道之自然或自然之道的天，无知无欲，是不会与人甚至多情的诗人主动合一的，所谓天人合一，也只是诗人与道之自然或自然之道的天的合一。诗人是主体，是主动的，而天是客体，是被动的。诗人与天的合一以及怎样合一，这里先从审美移情说起。

所谓移情，指的是人面对天地万物时，把自己的情感投射外移到天地万物之上，觉得天地万物也与自己一样感同身受。所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（杜甫《春望》）将移情说提升到系统化、体系化高度的是德国美学家立普斯。他认为，审美移情作为一种审美体验，其本质是审美主体把自我的情感移入到客观物象之上，从而在对象物的欣赏中感受到审美愉悦。而审美移情的基本特征是主客交融、物我双冺、心物浑然，从而审美主体抵达自由的诗意空间和愉悦的审美境界。

在这里我们不妨以王国维的论述进一步感受审美移情的具体体现和形态。王国维在《人间词话》中提到了“有我之境”和“无我之境”，这本来是说词的境界的，我们不妨移用过来说诗人，诗人的诗心、诗情和审美移情。

关于“有我之境”，王国维是这样解释的：“以我观物，故物皆著我之色彩。”并以冯延巳的《鹊踏枝》词句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和秦观的《踏莎行》词句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为例。[1]207从心理学的角度看，王国维所谓的“有我之境”，就是将自我的主观情感外移、投射到客观的外物上去，使本来没有情感、灵魂的山石、草木、江河、日月等都有了生命、个性和情感，正所谓“一切景语皆情语”。对应到文学表达上，大多采用拟人的修辞手法，把无生、无欲、无情的物比拟为人，以只有人才独具的心理、情感和行为来状写外物。但从深层而言，它不仅仅是文学的一种表达方法，而是诗人或者说具有诗心的人所特有的思维和审美特征，即认为天地万物与人一样，也是有生命、情感和灵魂的，在内心深处就把物当做了人，甚至当做了自己。因而观物即观人也是观自己，写物即写人也是写自己，是现实中的自己与想象中的另一个自己的对话和倾诉，而且是可以互相理解、欣赏和交心的。如李白所吟咏的那样：“举杯邀明月，对影成三人。”（李白《月下独酌》）而其诗句“相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》）则是把山当做了自我的一面镜子，相互映照，彼此慰藉。《红楼梦》中贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、史湘云等人菊花题诗，以《忆菊》《访菊》《对菊》《问菊》《菊影》《菊梦》等为题，把菊花当做了一个可亲、可近、可爱、可访、可问、可梦的亲人和挚友，一个独立自存、丰富多彩的主体。这其中既闪耀着作者和人物的奇思妙想，更跃动着一颗纯净的童心和真挚的爱心。一种万物平等、万物有灵的认知、审美的观念和态度，把普通平凡的物质世界点化成了像人一样有着丰富复杂的心灵情感的神奇的世界。

故而进入诗人视野的一草一木、一山一水、叶落花谢、鸟飞鱼游，都是道的流布散播，也都是诗的流光溢彩。在诗人那里，天始终是充满诗情画意的天，地是灌注着大道的地，天地间每一物都是美的极致，也都是善的巅峰。因而在诗人的眼里心中，道、诗、自然万物、诗心是四位一体的，本来就是合一的。

审美移情的样式，除了王国维所说的以我观物和以物观物之外，还可以引申为以物观人、以物观我，也就是说，站在物的立场或者自己转化成物来反视人和自我。“相看两不厌，只有敬亭山。”（李白《独坐敬亭山》）“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。”（辛弃疾《贺新郎》）这些诗句就是从山的角度看人，呈现出了山与人的相互往还和欣赏。山还是山，人还是人；同时人又变成了山，山也变成了人；人中有山，山中有人，以至不知何者为山，何者为人，山人凝为一体：人注入了山的凝重厚实，山也秉承了人的灵性情感。

柏拉图认为，人类日常生活所触所见的天地万物、一花一草，并不是真实的存在，它们都不过是对理式的模仿，是理式的派生物，是理式的影子。柏拉图认为，理式才是本质的有终极价值的存在，而具体的事物则不过是偶然的存在，是生生灭灭的，当然也是可有可无的。而背依中华文化血脉的圣者的观念，与柏拉图有着某种惊人的相似性，也就是万事万物的背后都有着一个第一存在的道。偶然的、特殊的、个别的存在要皈依和服从那个最高的道，为了了解、得到那个最高的道，那些零零碎碎的个体化的存在完全可以忽略，甚至可以牺牲。道学家的“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”，禅宗的“得月忘指”，道家的“得鱼忘筌”等，都是这一思维方式、价值取向的具体体现和文化积淀。而诗人与圣人对待“天”的观念完全不同，他们认为，道、宇宙人生的真谛，就在具体、个别的事物之中，离开具体的事物，道也就不存在。因而在他们的心目中，时时刻刻，在在处处，事事物物，林林总总，都是道，都是诗。诗不离道，道不离诗；道即诗，诗即道；天地万物即诗即道，正所谓“一枝一叶总关情”（郑板桥《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）。

诗人与天合一的另一样态，不妨说说诗人心中常思和诗人诗中常写的意境。意境是诗人在生活特别是诗歌中追求的最高境界，也是自然之道或道之自然与诗心融合一体的美的极致形态。所谓意境，顾名思义，它是由意和境两个元素构成，所谓意，就是诗人所拥有和要表达的思想情感；所谓境，是诗人所向往、憧憬和追寻的由客观外物构成的物象。而意境即为诗人的主观的理想、感情与客观的外物融合一体的那样的审美化境界。其实，意与境是你中有我、我中有你，不可分割的，意乃以境为依托的意，境乃包含诗人之意的境，而意境一词则浓缩地表达了诗人和道之自然或自然之道合一的意蕴，是天人合一之诗心与道体合一的最准确、美妙的阐释。

意境，王国维的《人间词话》也称为境界。他认为境界是文学艺术的最高理想和追求：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”[1]207就此冯友兰论道：“这是王国维美学的第一义，他是就词说的，但其意义不限于词。任何艺术作品如果不表达一个境界，那就不成其为艺术作品的上乘。”[6]546王国维所说的境界或意境的内涵是什么呢？其《人间词话》又曰：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[1]208就此冯友兰又这样阐述曰：“这里所说的景就是一个艺术作品所写的那一部分自然，称之为景，是对情而言。对情而言则曰景，对意而言则曰境，这条是说一个艺术作品还要表达一种情感。意、境、情三者合而为一，浑然一体，这才成为一个完整的意境。”[6]548冯友兰就王国维之意境进一步论道：“在一个艺术作品的意境中，意是艺术家的理想，在一个艺术作品的意境中占主导的地位。”[6]550而说到艺术家的理想，冯友兰是与柏拉图的理念并置的。他这样写道：“一类事物的理念，就是这一类事物的最高标准，就是这一类事物之所以为这一类事物者。这一类事物有得于这个标准，才成为这一类的事物。但实际上没有完全合乎这个标准的，所以柏拉图认为，实际中的事物都是理念的不完全的摹本。艺术作品可以用各种不同的手段写出理念，所以叔本华说，如果自然看到艺术作品会说，这正是我所要做而做不出的东西。这就是艺术家和艺术作品的意境。可以说艺术家的最高的理想是对于‘理念’的直观的认识。”[6]551冯友兰这里所说的柏拉图之“理念”，又译作“理式”，虽然不能与道等同，但却是道的一个重要的元素，是万物之所以为万物的那样的一种模式。因而王国维所谓意境，就是作者的理想即理式即道与自然之境或景浑融一体的那样的一种状态和境界，它是道体的诗化的感性的直观的个别的显现。

说到意境的典范和高度，王国维这样写道：“‘明月照积雪’，‘大江流日夜’，‘中天悬明月’，‘长河落日圆’，此种境界，可谓千古奇观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’，《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’差近之。”[1]221这是因为作者高远的理想和雄阔的自然风景浑然为一的一个极致的呈示，是一般的诗心和诗才难以企及的。因而在文学艺术上能够抵达意境之高度的，只有那些有着伟大人格和出众才华的天才才能够实现。王国维这样写道：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”[1]194

作为一种新兴的服务形式，知识服务是科技工作的重要组成部分，对一个国家的的创新活动有着极其重要的推动和促进作用，本文选择科技创新领域的情报信息机构的310篇知识服务论文进行统计分析，主要得到以下结论：

行文至此，我愿引用李泽厚一段充满诗心和自然之道合一之悟的文字作结：“‘春且住，见说得天涯芳草无归路。’既然归已无路，那就停留、执着、眷恋在这情感中，并以此为‘终极关怀’吧。这就是归路、归依、归宿。因为已经没有在此情感之外的‘道体’、‘心体’，Being或上帝了。‘木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落’。天心人心在此浑然一体，无由分辨，言断路绝，无可寻觅了。呈现在如此美妙的超时间的艺术中的神秘经验，既非思辨理性，又非生物情欲，仍然是某种理欲交融的审美境界，让这种审美情感去引领你‘启真’、‘储善’，去体认宇宙、自然的诸多秘密吧。”[7]

根据有关文献调查，当前市场上实际再制造产品的价格约为新产品价格的60%～70%[15]，取α∈(0.6,0.7)，同时假设该区域的消费者对新产品的最大支付意愿M为定值1000。

参考文献：

[1]王国维.王国维文选[M].上海：上海远东出版社，1997.

[2]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：124.

[3]陆机.文赋[M]∥萧统.昭明文选.北京：中华书局，1977：488.

[4][德]海德格尔.形而上学导论[M].熊伟,王庆节，译.北京：商务印书馆，2007：27.

[5][德]海德格尔.路标[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2011：366.

[6]冯友兰.中国哲学史新编：下[M].北京：人民出版社，1999.

[7]李泽厚.哲学探寻录[M]//李泽厚哲学文存：下编.合肥：安徽文艺出版社，1999：524.