一、 审美问题的艺术人类学研究述评

20世纪90年代以来，西方艺术人类学界继续积极反思和批评西方美学视角下的非西方艺术研究，形成了四种主要观点。其一，以研究本土艺术的审美语境和建构美学元语言为中心。代表人物是墨菲和库特。[1](P201～234)其二，研究非西方本土美学，以扩充西方人的审美经验并矫正文化偏见。代表人物是普莱斯。[2](P92～93)其三，用18世纪以前的美学概念解释小型社会的艺术，并强调美学视角和象征视角必居其一。代表人物是莱顿。[1](P223)其四，完全摒弃美学视角，转向研究艺术的能动性。代表人物是盖尔。盖尔反对忽视美学的学科属性、产生时期和研究范畴的特殊性；反对本土美学研究用西方的审美感知方式去感知非西方艺术品从而强化和延伸西方人的审美感知；反对美学研究和艺术人类学的本土美学研究将所有的艺术经验都等同于审美经验。[1](P225)21世纪以来的西方艺术人类学，主张在产生艺术品的社会语境中理解艺术，而不是考虑另一个社会中的成员对艺术的理解；主张将艺术与人类状况的普遍命题相联系，或以一个比较模式来诠释艺术。[3](P15)21世纪以来的西方艺术人类学界普遍认为，摆脱与无利害静观密切联系的西方美学观念与艺术研究的关联性，重建艺术与有目的的行为的关联，才能从更为普遍的意义上透过艺术来理解人类历史和社会。[4](P224)表征、全球化、消费和身份成为西方艺术人类学研究的关键问题。[5](P395～410)西方艺术人类学已经整体摆脱西方美学的框束，走向研究艺术品的社会文化语境，走向跨文化比较的视野，走向艺术与功利性关联的研究。

(2)黏土的冻融循环是土中的水在受到正负温度变化的影响由液态变为固态，再由固态变为液态，循环往复的水的相变过程。冻融循环使土的结构性发生了显著性的改变而产生破坏。土的冻融循环作用已从宏观上的试验参数分析，转而从微观结构的角度研究土的冻融机理的分析。

中国早期的艺术人类学，表现为传统文艺美学和古典进化论的结合，并以传统文艺美学为主要理论框架。[6]易中天和郑元者是这一时期的代表人物。易中天认为，凡是通过研究人的本质来研究艺术本质的美学都属于广义的艺术人类学。[7](P17)郑元者实际上也是从美学学科出发，对美学的研究方法进行反思和拓展。[8]这种向文化人类学寻求实证经验的美学突围，并没有把握住艺术人类学的学科本质。艺术人类学并不属于美学或艺术学，尽管与两门学科有实现交叉研究的潜质。艺术人类学是文化人类学的分支学科，其学科方法，乃至研究对象，都与美学存在较大差异。21世纪以来，中国艺术人类学界在审美问题上，主要形成了两种倾向。一种是主张平衡文化人类学和美学，必须兼顾艺术的文化属性与审美属性。[6]另一种倾向则更强调艺术的开放性，强调将文化整体观、中国文化语境、中国社会历史发展阶段作为研究艺术的宏观视野去研究中国本土艺术，探索中国社会结构、文化价值观与中国本土艺术的互动关系。[9]

由急诊医师对出现严重多发伤患者实施床旁超声评估，部位包括脾肾隐窝，左肺底，右肺底，Morison陷窝，Douglas窝，双侧胸腔和子宫陷窝。CT结果以胸腹腔出现积液为阳性，超声检查以游离液体深度大于2mm为阳性[2]，医院还要对所有接受检查的患者随访3天。

艺术的本质是不是审美？审美问题对艺术人类学研究而言是否是中心议题？目前，中外艺术人类学界都不再将审美作为艺术研究的唯一路径，而是在文化体系的关联域中，从文化整体观出发，综合考察艺术的文化意义。但是，在具体的研究中，如何处理审美判断的问题，仍需要深入探索。笔者认为，鉴于审美是西方美学以及艺术人类学在探索非西方艺术时容易秉持的先入之见，鉴于这种先入之见经常化约或遮蔽作为事实本身的艺术经验，艺术人类学的研究可以先悬置审美，回归语境，在艺术民族志深描的基础上，阐释艺术持有者的经验世界。本文以左门彝族支系罗罗颇的艺术传统为田野个案，探索在文化语境中阐释艺术建构审美之外的经验世界的路径。

二、左门罗罗颇的艺术传统及经验世界

[1]Tim Ingold,(eds). Key Debates in Anthropology[C].New York：Routledge,1996.

日常生活中的罗罗颇中年人、青年人和儿童所穿的现代服装加工厂生产的简便服装，几乎没有刺绣纹样的表现。羊皮褂和蓑衣也是家家必备的服装。老年妇女则在日常生活中保留了穿着传统服饰的习惯，复杂、多样的服饰图案，呈现出罗罗颇传统服饰艺术的视觉特质。黑色的头巾，银白的领边，蓝、白、绿、红层叠交差的袖口和鲜红的牡丹花图案，是老年妇女服饰的主要特征。罗罗颇的情歌对唱、牧歌和祝酒歌的歌唱，体现了用诗歌表达情感的传统。左门罗罗颇经常组织“跳脚”活动。跳脚，是集歌、舞、乐为一体的活动，是欢庆、快乐型的。明月下，露天的舞场上，男女们手牵着手，围成满月形，边舞边唱。乐手弹奏的三弦，节奏似乎简单重复，却在集体参与的氛围中，唤起了强烈的认同感。

湖塘河是城市内河，如果采用自然晾晒处理法，堆放场地和底泥环境影响（如气味、二次污染等）均成为难题，最后项目组选用占地面积小，脱水效果好的板框压滤机械脱水固化处理法——控源分离脱水固化系统，来处理生态环保清淤输送至脱水场的泥浆。

[3]Howard Morphy and Morgan Perkins，(eds). The Anthropology of Art[C].Malden, MA:Blackwell Pub,2006.

当天下午，梅子村村民在村头的土主庙前，举行祭土主的仪式。祭土主的目的，是为了祈求土主庇护梅子村生命安康，远离疾病和灾难。梅子村的土主庙中，供奉着绘有神灵图像的画谱。画中的神灵是双刀天子、七星姑娘、太上老君、观音菩萨、送子爷爷、送子娘娘、白牛土主、土主文书、官差、放牛神、放狗神。神灵画谱由梅子村画匠——鲁玉庭的儿子鲁毅完成。鲁玉庭头戴五福冠，虔诚地跪在土主庙前，开始吟唱祭词，手中配合着祭词的吟唱，击打着手中的羊皮鼓。鼓点在每段祭词的收尾处变得急促而激烈，是祈求神灵庇护的情感达到高潮的表现。据鲁玉庭讲述，他在举行祭祀土主仪式的过程中，击打羊皮鼓，可促使他进入迷狂状态，具体的经验是随着祭词的吟唱和鼓点的击打，他眼前神灵的坐骑变得越来越大。

左门罗罗颇晒颇吟唱咒诗、祷辞，并借助舞蹈、击鼓和摇动师刀、法铃的形式降神的艺术传统，是传统医疗仪式的必备成分。左门罗罗颇社会中常见的巫医疗法，是转阴叫魂、送干羊鬼和安家坛。在转阴叫魂仪式中，晒颇先设置法坛，通过乐舞和吟唱请诸神附体。晒颇睡在院中，在腹部压上几张黄纸，其助手抬来沉重的石磨，压住晒颇的腹部。助手再提来满满的一大桶水，压在石磨上，点起几炷香。助手用铁锁锁住晒颇的手和石磨。端公进入出神(trance)状态，灵魂进入阴间，呼喊病人的魂魄，试图将魂魄带回阳间。据说魂魄还阳，铁锁自开。倘若锁不开，则魂魄未还阳。送干羊鬼仪式，属于“替罪羊”仪式。晒颇立法坛后，通过乐舞和吟唱祷词请诸神附体，其助手持铁索，勒住病人的头部，表明已捉住干羊鬼。晒颇立法旗，助手敲打铁器，牵着羊，将干羊鬼送至山梁顶，将羊杀死，任由干羊鬼食羊血。安家坛是祈祷家庭神灵护佑的祭仪。主家请晒颇开坛请神，以乐舞和吟唱请诸神附体，并请画匠绘制家庭神阳间保将“七十二马”图像，用新神像替换旧神像。晒颇向诸神祈祷，以求病人痊愈。

祭祀土主之后，开始举行驱邪仪式。在文化逻辑上，祭祀土主庙诸神，即为了借取神力，驱除邪鬼。村民用黄纸剪出连体的五鬼，用绿纸剪出披头散发的五鬼，并剪出红衣、黄头的鬼王。鬼王的鼻、口、眼，用红色绘画而成。村民选出两位青年男子，令他们身穿蓑衣，头戴纸制面具，面具上插蓝色、红色的纸制令旗，颈部挂平日为骡马准备的铃铛，手持法棍。他们装扮的是傩神的形象。傩神的面具，在纸板上用黑色颜料画出鼻、口、眼、眉毛和胡须，体现出原始、古朴、狞厉的凶相。驱邪队用一只黑山羊作为负邪鬼的羊，将五鬼装入竹篮，走在驱邪队之首。傩神敲打锣鼓，行走时，铃铛叮当作响，驱鬼在后。鲁玉庭击打羊皮鼓，摇动师刀，紧随其后。驱邪队挨家挨户，进入院中，击打墙壁，朝天空用桃弓射箭，用柳剑劈砍，驱除邪鬼。鲁玉庭则在各家灶君前吟唱祷辞，祈求神灵庇护。各家各户，开门迎接驱邪队，门口堆满燃烧的火炭，驱除邪鬼。村中驱鬼完毕，驱鬼队一路牵着山羊，敲锣打鼓，走到梅子村边缘的悬崖边，将黑山羊杀死，将五鬼和鬼王丢弃，然后返回村中。他们相信，邪鬼已经被驱除出梅子村，只会饮用羊血，不再祸害村中的生命。夜晚，村民在草坪上弹三弦，跳左脚舞，唱情歌，通宵达旦。在这场驱邪仪式哑剧中，村民在邪鬼、傩神、驱邪祭司、驱邪助手和土主庙诸神之间，建立起正邪关系。驱邪仪式哑剧，即模拟正邪的较量。仪式剧的“剧本”概要：驱邪队通过祭祀土主庙诸神，获得神灵的庇护，同时装扮成驱邪队伍，将视觉化的邪鬼驱逐出村落，净化村落空间。期间，村民经历了从因疾病和灾害引起的焦虑、恐惧和失望，转变为邪鬼得以驱除后的平静、欣慰和充满希望。

左门罗罗颇举行传统婚礼的院场，是演唱史诗梅葛的歌场，是跳左脚舞的舞场，是吹芦笙、唢呐和弹三弦的乐场，也是传统服装的秀场。在婚礼中，罗罗颇男女皆穿着传统服装，以渲染婚庆的欢乐气氛。女子的传统服饰从头饰、耳饰、腰饰、足饰到上衣、裤子，五彩缤纷、琳琅满目。罗罗颇女子的传统服饰制作，是家传的手艺，女孩从小学习绣制服饰，并在欢乐场合展示，举行传统、自然的时装秀，是吸引异性和表达视觉偏好的手段。罗罗颇的艺术传统，是自然地嵌入到仪式传统中的。叭喇匠，即唢呐乐手。罗罗颇叭喇分大号和小号。大号曲调庄严，小号曲调欢快。在重要的仪式环节发生前，吹奏大号；小号则在欢乐的场合，都可吹奏，调式丰富，如出门调、过山调、迎亲调、欢庆调等。午夜，人们在院中烧起熊熊篝火，围着篝火，簇拥着新人，吹奏芦笙，跳左脚舞。院中闲坐的人，男女搭配，以两人为一组，形成多组，开始对唱《梅葛》，纵情欢乐，直至天明。罗罗颇男女歌手对唱的史诗梅葛，内容涉及天地起源、人类起源等。在婚庆场合歌唱梅葛，是在传唱历史，传承传统知识。

总之，非西方艺术并不是孤立于其他文化元素的自决的存在。回归语境，朝向非西方艺术建构经验的多种可能，是矫正西方美学和艺术人类学用审美经验化约非西方艺术经验之歧途的一条路径。悬置审美，并非不研究美感问题，而是避免用美学视角先入为主。非西方艺术经验的权威解释，只能来自非西方艺术的持有者，而不是作为理论殖民者的美学家或人类学家。

左门罗罗颇的葬礼，是传统文化最为隐秘和深沉的表达。在葬礼中，呗玛演述最为全面的史诗传统，将亡灵的魂魄指向应去的世界。左门罗罗颇深信，人类从地府中转世而来，在阳间经历一生后去世时，灵魂已经迷失，需要呗玛为其教授开天辟地以来的历史知识和归去的道路，逝者才能安息。呗玛举行的仪式，称为“教路”；他所演述的口传经典，称为《幽姆幽哒·呃波锅黑》，即《教路·分家》。在罗罗颇文化中，这部经典属于神学历史，具有至高无上的神圣性。呗玛演述经典的唯一目的，就是向亡灵教授历史知识并指引其灵魂走向史诗传唱的彼岸世界。笔者曾多次用“好看”“动听”“迷人”等通俗语言向当地人请教经典的演述是否关涉到审美问题，皆得到了否定的答案。这部经典的演述过程所呈现出的艺术性，主要表现在四方面。其一，鲁德金出门行教路仪式之前和教路完毕返回家中后，必须祭祀的神灵，都有丰富的画像。这些画像不是用来审美静观的，而是神灵的显身，是祭祀而祈求神谕，祈求保护的对象。不是审美对象，而是祷告对象。神像经过三十多年祭祀时烟火的熏烤，已经发黄、发黑，却不能轻易更新；越是年代久远，越是表面变旧的神像，其宗教神圣性和灵验性越强。这点也表明神像不是为了审美观照而绘制和供奉的。其二，呗玛作为演述主体，用宗教圣物对身体进行了装饰，并配有响器。演述经典时的鲁德金，头戴插着五枝竹鸡毛的五福冠，右手持法铃，左手持缀满神鹰爪、豪猪毛、马鹿尾和小铁铃的法杖“毕罗兜”。他身旁的助手，则配合演唱节奏，为他敲打阴锣。鲁德金的身体装饰不是为了视觉上的愉悦而创造的。每种装饰，都可以在史诗中找到释源性的口头文本，并且发挥明确的宗教仪式功能。插竹鸡毛是因为第一代呗玛为竹鸡，人类向竹鸡学会教路仪式；戴五福冠是为了在仪式中受五位神灵的庇护，从而成功实现仪式目的；法铃和阴锣的声音可以穿越千里、万里，让仪式所召唤的神灵或逝者的灵魂能远距离听见；阴锣还是能悲鸣的生命体，如果呗玛听见阴锣的悲鸣，新的死亡将接踵而至。鹰是开天辟地时先吃肉的飞禽，呗玛用它的爪子抓肉给神灵和亡灵享用；开天辟地时，豪猪先喝酒，马鹿先饮茶，故用豪猪毛喂酒予神灵和亡灵喝，用马鹿尾喂茶水予亡灵和亡灵喝。其三，呗玛演述的经典，既有诗的修辞，又有音乐的特点。赋、比、兴的古老诗学传统，在经典中随处可见；古彝语诗歌的韵律，得到深刻地表现。除唱腔所表现的声乐特点外，阴铃、阴锣和法杖发出的器乐，也与诗歌的演唱形影不离。其四，这部经典的演述，还涉及雕刻、纸扎、五谷撒图、草鞋制作的视觉表现。呗玛一边演唱雕刻灵牌的起源史，一边完成了祖灵木像的雕刻。在罗罗颇看来，木像就是祖先灵魂之一附体于木之后的祖先本身。乡邻用纸扎制的花朵，是逝者的灵魂。罗罗颇相信，男人有九魂，女人有七魂，花的扎制，依男女而有别。花朵是逝者灵魂寄寓的器物。草鞋的编制，是为了让孝子在送灵柩入山时赤脚而穿，在稻草磨破脚的过程中实现对丧亲之痛的深度体验。在灵柩下葬之前，祭司在墓穴中用五谷撒出的龙神形象，是专司阴宅的神灵。艺术在丧葬仪式中参与建构的具体经验，包括宗教的神圣感、丧亲的悲痛感、历史的厚重感、生死阈限的焦虑感和灵魂往生的欣慰感。各种复杂的经验弥漫在仪式场域中。对信众而言，宗教经验是真实的，在集体认同高度强化的罗罗颇传统社会，排除自我涉入的审美判断绝无可能。

三、悬置审美，回归语境：阐释艺术持有者的经验世界

用无功利的审美静观，在与其他社会文化现象相隔离的区域内实现审美自决，是现代艺术争论的主题，但不是史前艺术、古代艺术和后现代艺术的普遍主题。将审美作为研究非西方艺术的中心，既不符合非西方艺术在原初语境中的实际存在形态，又不符合后现代人类学的学术追求。艺术人类学中以审美为核心议题或议题之一的范式，在建构跨文化分析的审美元语言、用民族志经验批判现代美学范式、扩展西方人的审美经验、矫正审美偏见方面，起到了积极的作用。但是，作为现代西方人类学家，他们依然无法拒斥、超越和克服西方美学的假设。这一派别的研究还有用审美经验遮蔽复杂、多样的艺术经验，从而陷入泛审美主义泥沼的潜在危险。作为拒斥美学视角的学者，盖尔反对的不仅仅是西方美学，而且反对在艺术人类学研究中运用美学视角，这是艺术人类学对西方艺术哲学矫枉过正的极端表现。

人类学意义上的非西方艺术，是相对于西方艺术，尤其是文艺复兴以来的西方艺术而言的。作为反西方中心主义和线性进化论、提倡尊重文化多样性的人类学传统，一直将非西方艺术作为主要研究对象。文艺复兴以来的西方艺术，主张艺术自律，艺术与文化的其他领域相隔绝，代表西方18世纪末至19世纪初资产阶级的精英化趣味，视创新为艺术的生命。在接受方式上，推崇沉思、凝视、近观、无功利、超越、情感距离、自主性等视角。非西方艺术多是他律的艺术，多是为生活而创造的艺术，代表传统社会精英、乡民的或底层民众的旨趣，严格恪守传统，继承多于创新，呈现于日常生活、人生礼仪、节日、宗教仪式。接受方式体现出参与、体验、功利、积极、直接地投入情感等特征。无论是西方美学对非西方艺术的忽视或歧视，还是中外艺术人类学从跨文化审美的角度出发对非西方艺术的审美分析，都面临用审美经验化约或遮蔽艺术经验的危险。借用胡塞尔现象学中的悬置思想，是为了反对将西方美学或无法超越西方美学假设的、主要由艺术人类学家建构的跨文化审美观念，作为先入为主的权威理论强加在非西方艺术的研究之上。悬置审美，回归语境，就是将西方美学家和艺术人类学家建构的审美理论存而不论，回到非西方艺术本身。“在自然态度中所设定的、在经验中被实际发现的整个世界，是在完全摆脱理论后被接受的，如其被实际经验到的那样，如其在经验关联体中被明确显示的那样；我们不再检验它，也不再为其辩驳，而是将其置入括号中。”[10](P98)在非西方艺术所处的原初语境中研究非西方艺术，超越西方美学强加的审美中心主义，悬置审美判断，具有反文化殖民、保护文化多样性的学术意义。

在我国绝大多数的行业成本管理系统中，都有着片面的成本管理。完善信息化环境管理信息系统，收集产品设计、材料采购成本、库存商品总成本、生产成本、管理成本、销售成本等具体信息，这样对各项成本的管理更加全面。研究发现，仅仅有38.33%的企业建立了全面的、真实的成本信息系统。而这很少比例的数据信息对科学有效的实施成本管理发挥了不可替代的作用。先进的成本管理重视每一个部门的参与和协调，但是片面的成本管理出现了财务部门自己掌控的局面。协调不好配合不好就导致了成本管理一直处于一种落后的状态。

[5][美]保拉·D·格尔希克,著，刘翔宇，译.反思与融合：艺术人类学新动向[A].李修建.国外艺术人类学读本[C].北京：中国文联出版社，2016.

应用SPSS19.0 进行统计学分析，计量资料用（± s）表示，采用Wilcoxon秩和检验，计数资料用χ2检验。以P＜0.05 表示差异具有统计学意义。

[参 考 文 献]

左门隶属于云南省楚雄彝族自治州姚安县，是较少受现代化冲击的活形态彝族支系罗罗颇传统艺术遗留区之一。笔者于2016年3月起，先后5次暂住在左门，对当地罗罗颇的艺术传统进行调查。左门罗罗颇的传统艺术，并非如西方艺术那样，表现为与生活相分离的形态，而是表现在日常生活、人生礼仪、节日和宗教仪式中。和许多非西方的无文字社会类似，左门罗罗颇传统社会中，没有所谓艺术的概念。罗罗颇社会中有一个概括诗歌传统的词语：“梅葛”。罗罗颇社会中的一般民众，无法将梅葛上升到抽象概念的层次加以理解，而是利用列举法。他们所理解的梅葛，包括过山调、放羊调、接亲调以及以歌手对唱的形式盘问历史的史诗传统。按当地享有极高声望的宗教祭司兼梅葛歌手鲁德金的解释，“梅”指嘴巴，“葛”指转弯。概言之，梅葛指的是用曲折、委婉的语言进行表达的歌唱传统。即便如此，梅葛的所指也仅限于诗歌传统，无法概括其他艺术形态。

[2]Price，S.Primitive Art in Civilized Places[M].Chicago: Chicago University Press，1989.

在日常生活中，仅能常态化地观察到罗罗颇传统艺术的一部分内容。在节日、仪式这类超常的场域中，罗罗颇的传统艺术张力得到了有力的表达。农历五月初五，是左门罗罗颇以自然村为单位举行神圣宗教仪式的节日。2016年农历五月初五上午，左门梅子村的村民在晒颇*晒颇：罗罗颇男性低阶祭司。其主要职责是作为巫医为族人治病。鲁玉庭的带领下，来到后山举行祭天仪式。罗罗颇相信，粮食是天公的赏赐，只有在农历五月初五这一天虔诚地祭祀天公，天公才能普降甘霖，润泽苍生，确保粮食丰收。鲁玉庭的两位弟子，则在古树下搭建祭坛。祭坛的中心圣物是由栗树枝雕刻而成的神枝。神枝共十根，其中九根较短，一根较长。艺人削出九根神枝光滑的皮面，刻出神的耳朵，画上五彩的神衣。另一根神枝亦削出光鲜的皮面，画上五彩神衣。他们依据往年留下的祭坛器物，重新雕刻并染色。鲁玉庭头戴绘制着杨四将军、呗玛*呗玛：罗罗颇男性高阶祭司。其主要职责是主持丧葬祭祀仪式。祖师、太上老君、火龙太子、双刀天子神像的五福冠，手持师刀，在祭坛前吟唱祭词。对于罗罗颇信众而言，五福冠上的神像不是神灵的象征，而是神灵本身；五福冠作为法冠，在仪式中庇护晒颇，确保沟通人神的宗教仪式灵验。鲁玉庭的师刀，主体部分是一个圆形的大铁环，大铁环边套上九只小铁环。师刀在吟唱祭天祷词的过程中，作为响器，起到愉悦神灵的功能。鲁玉庭吟唱的祭词，包括虔诚的祷告和神灵创世的历史。从史诗的诗行中，可知九根较短的神枝，是创世之初造天的九位神人；较长的神枝，则是史诗中行雨的神龙。在每段诗章的间隔期间，鲁玉庭的助手向东南西北中五方吹响牛角号，表达对五方神灵的敬意。在祭天仪式中，法冠、神枝、师刀、牛角号和鲁玉庭吟唱的祭词，在神圣的仪式场域中，形成了诉诸视觉、听觉的共振现象，绘画、雕刻、音乐、诗歌彼此交融，难解难分。浓烈的神圣感和崇敬感始终弥漫在祭天仪式场域中。

[4][澳]霍华德·墨菲，著，李修建，译.艺术即行为，艺术即证据[A].李修建.国外艺术人类学读本[C].北京：中国文联出版社，2016.

所谓回归语境，就是面向事实本身，置身于艺术存在的现场，具体而言就是回归艺术存在于其中的日常生活、节日、人生礼仪和宗教仪式。只有通过艺术民族志的深描才能呈现出具体、可靠的，面向非西方艺术本身的文本。非西方艺术建构经验的方式及被建构的经验所呈现的形态，具有多种可能性。审美仅是其中的一种可能。由于从审美角度研究艺术，在美学和人类学中已经成为惯性思维，我们可以将这种凡论艺术必及审美的思维惯性悬置起来，以发现更为丰富的由艺术参与建构的经验世界。左门罗罗颇的传统艺术并非必然涉及审美判断。日常生活中的艺术，引发的情感也不仅仅是令人愉悦。人类用丰富多样的艺术传达丰富多样的情感经验。至于节日、人生礼仪和宗教仪式中的艺术，更不是为了审美而创造的。左门罗罗颇装饰艺术在服饰的出现，是作为超越、强化日常经验的方式出现的。装饰着刺绣纹样的服饰，不是普通的服饰，是盛装；是乡村时装秀上的展品，是吸引异性、炫耀自我的艺术品，它提升了两性交往的质感和深度，从而间接地促进了生殖。祭天仪式中的雕刻，是对史诗叙事中的神灵形象的视觉呈现，不使用单纯的木桩而进行雕刻和彩绘，是对自然物品和日常经验的超越。绘画、雕刻、诗歌、音乐、哑剧，是为了从视觉、听觉、动觉的角度强化日常经验，使僵化、呆滞的日常经验转化为充满生气和张力的超常经验。演述口传经典的呗玛，借助五福冠、竹鸡毛、阴铃、阴锣和毕罗兜，配合着诗歌的吟唱，全方位调动身体感官，将神圣的宗教经验推向巅峰。行祭祀土主仪式、送鬼仪式和传统医疗仪式的晒颇，则借助鼓声、铃声、师刀声和咒诗、祷辞，在与神像的视觉交流中，激发迷狂经验，超越日常意识状态，从而缓解焦虑和恐惧。由此看来，艺术并不是纯粹工具性的存在，而是强化、超越日常经验的行为。非西方艺术并不能独立、直接地建构经验。非西方艺术是作为一种元素参与文化情境中的其他元素而共同建构人类经验的。非西方艺术不是自决而孤立的存在。在左门罗罗颇社会中，艺术参与建构经验的方式至少有四种。其一，艺术参与建构治疗传统。巫医的传统治疗仪式和祭祀土主、驱除邪鬼的仪式，都明显地借助艺术超越、强化日常感官经验，发挥缓解焦虑、恐惧的安慰剂效应。其二，艺术参与建构历史记忆。在婚礼中演述的梅葛和在葬礼中演述的经典，都属于用诗歌形式建构历史记忆的模式。借助口头诗歌赋、比、兴、押韵和程式化的艺术特质，强化口传历史文本感染信众、可信和便于记忆的特质，从而增强了民族历史感和民族历史世代传承的生命力。其三，艺术参与建构伦理秩序。左门罗罗颇的呗玛在吟唱孝子传说的过程中雕刻祖灵木像，追思养育之恩，唤醒或强化孝子对逝者的不舍和感恩，用木像补偿了丧亲之痛，建构了以孝为中心的伦理秩序。其四，艺术参与经济活动。祭天仪式祈求五谷丰登，是借助仪式实现目的，雕刻、诗歌和音乐皆参与其中。晒颇、呗玛、画匠的工作，亦获得相应的物质报酬，并提高了他们的社会声望。传统艺术参与建构人类经验的可能性只有在具体的语境中才能得到还原。如罗罗颇社会中，艺术参与建构的心理经验，包括神圣感、迷狂、出神、附体、愉悦、恐惧、焦虑等。

[6]何明.艺术人类学的视野[J].广西民族大学学报(哲学社会科学版)，2009(1).

静压B轴能轻松实现0.0001°的进给精度，且B轴驱动系统以水冷式高转矩电机为基础，确保了高水平的转矩。VARIA可在锁紧及非锁紧状态下正常工作，并实现了X/Z/B的三轴联动（需配备KELLENBERGER专利技术的砂轮自动测量系统KEL-SET）。

[7]易中天.艺术人类学[M].上海：上海文艺出版社，1992.

[8]冯宪光，傅其林.审美人类学的形成及其在中国的现状与出路[J].广西民族学院学报(哲学社会科学版),2004(9).

[9]方李莉.艺术人类学理论的中国化建构[J].民族艺术,2017(3).

《水土保持工程概算定额》（以下简称《水土保持定额》）、《水土保持生态建设工程概（估）算编制规定》（以下简称《水土保持编制规定》）是中华人民共和国水利部2003年1月发布实施的。中华人民共和国水利部关于发布《水利工程设计概（估）算编制规定》的通知（水总［2014］429号）文件（以下简称（429号文件））、中华人民共和国水利部办公厅关于印发《水利工程营业税计价依据调整办法》的通知（办水总[2016]132号）文件（以下简称（132号文件））等，对《水土保持定额》等现行计价依据的补充规定。

[10][德]胡塞尔，著，李幼蒸，译，纯粹现象学通论[M].北京：商务印书馆，1996.