宋代器以载道的器物文化和格物穷理的儒学精神相辅相成，共同促进了格物体道这种艺术接受方式的产生与发展。器以载道是宋代文化新变的重要内容，二程有言曰：“道之外无物，物之外无道，是天地之间无适而非道也。”[1]73在器以载道文化观念的引领下，格物穷理成为宋代新儒学的“尚方宝剑”，诚如二程所言：“观物理以察己，既能烛理，则无往而不识。天下物皆可以理照，有物必有则，一物须有一理。……声色臭味四字，虚实一般。凡物有形必有此四者，意言象数亦然。”[1]193宋代瓷器的艺术特征从器型、色彩到纹饰等物感与美感特征，无不承载和蕴含着丰富的文化意味和哲性品质，使得格物体道成为对其艺术特征进行艺术接受的重要方式。二程还赋予格物穷理以方法论意义的指导性价值：“凡一物上有一理，须是穷致其理。穷理亦多端：或读书，讲明义理；或论古今人物，别其是非；或应接事物而处其当，皆穷理也。……须是今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处。”[1]188由此可知，在二程看来，世间万物皆可作为格致穷理的观照对象，格物穷理在某种程度上便因之具有普适性的文化特征。事实上，由于宋人不满汉唐章句之学，因此已然出现向内心转化的倾向，而瓷器是宋代社会生活中的重要器物艺术，其艺术特征自然也无可逃避地成为格物穷理的审美现象，这些因素都有助于促成格物体道顺理成章地成为宋瓷艺术接受的重要方式。

一、接受主体：文臣名士

宋瓷艺术的接受方式会因为接受主体的身份阶层和文化素养的差异而呈现出不同的艺术特征。宋代语境中瓷器艺术的接受主体大致可分为三类：一是皇亲贵族，他们在对宋代瓷器的艺术接受中较为注重其纪念碑性；二是文臣名士，他们在对宋代瓷器的艺术接受中注重格物体道的哲学与文化审美；三是富商官宦，他们在对宋代瓷器的艺术接受中呈现出夸饰性的消费特征，偏好宋瓷对日常生活空间的装饰功能。毫无疑问，文臣名士是格物体道接受方式的主要接受主体。宋代文臣名士通常都具有较高的文化素质和艺术修养，这种艺术资质不只是体现在言谈举止和待人接物方面的优雅风范，更是直接体现在他们所通晓擅长的艺术实践过程中，如诗词歌赋和琴棋书画，皆有所好，饶有心得。正所谓“不通一艺切莫谈艺”，他们扎实的艺术实践使得他们对于器物的艺术价值和情感真谛，拥有高于常人的颇具主体性特征的理解阐释。这便有利于文臣名士从情感和心理上建立对器物接受与鉴赏的艺术自信，同时基于这种自信，他们不仅仅满足于浮光掠影、蜻蜓点水式的对于包括瓷器在内的器物艺术的物感与美感的表浅性接受，而是勇于触碰和探索瓷器艺术深层次的文化主题和情感内蕴，并藉此反求诸身，藉以洞察自然与人生的诗性奥秘。正如邵雍所言：“《易》曰：‘穷理尽性以至于命。’所以谓之理者，物之理也；所以谓之性者，天之性也；所以谓之命者，处理性者也；所以能处理性者，非道而何？是知道为天地之本，天地为万物之本。以天地观万物，则万物为万物，以道观天地，则天地亦为万物。”[2]这些饱学鸿儒的文士高屋建瓴地追寻生命的价值，从对器物的艺术接受中得到不足为外人道的寂静欢喜，以满足自身内在的慎独体道的期待视野。苏轼在《超然台记》中有言：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也，……人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。” [3]而在《苏氏易传》中他又说道：“所贵于圣人者，非贵其静而不交于物，贵其与物皆入于吉凶之域而不乱也。”[4]这些言论都充分表明作为宋瓷艺术的主要接受主体，文臣名士的文化底蕴和艺术视域必将对格物体道的接受方式产生不同寻常的艺术价值。

宋代文臣名士的哲学观念也有利于他们从哲学视域来探讨世间万物的生息存变，从而对瓷器进行颇具学术探究式特征的艺术接受。比如王安石认为：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土，何也？五行也者，成变化而行鬼神，往来乎天地之间而不穷者也，是故谓之行。天一生水，其于物为精，精者，一之所生也。地二生火，其于物为神，神者，有精而后从之者也。天三生木，其于物为魂，魂从神者也。地四生金，其于物为魄，魄者，有魂而后从之者也。天五生土，其于物为意，精神魂魄具而后有意。自天一至于天五，五行之数生也。”[5]叶适同样也对五行理论进行解读：“五行之物，遍满天下，触之即应，求之即得，而谓其生成之数必有次第，盖历家立其所起以象天地之行，不得不然也。”[6]而在笔者看来，作为宋代五大名瓷之一的钧瓷之所以得名为“钧”，并且沿袭形成“钧不随葬”的艺术传统，是因为抛开历史遗产和因地命名的客观因素之外，还与钧瓷的“五行俱全”(金为“钧”字的偏旁，而木、水、火、土则是瓷器艺术不能或缺的四大要素)的天然质性存在微妙的文化关系。简而言之，宋代瓷器近乎空符号文本的器物物感，使得所有对其艺术特征的探秘和接受都可能成为富于挑战性的艺术创造活动，而宋代文臣名士正是格物体道这种接受方式不期而遇的“隐含的读者”。

2.3 提高了作为住院医生的整体素质 我院在2014年和2015年这两年连续开展住院医师系统培训工作，通过培训，住院医师的临床技能动手能力和临床思维分析能力比没参加住院医师系统培训工作的医师明显提高。参加国家统一执业医师考试的成绩：2014年14人参加，13人通过，2015年11人参加，10人通过，两年的通过率达92%；2012年4人参加，2人通过，2013年4人参加，2人通过，2016年9人参加，4人通过，三年的通过率仅47%，见表1。对两组参加考试人员的通过率χ2检验，χ2=10.572，P=0.001，经系统培训后的医生参加国家统一执业医师考试的通过率明显提高。

二、接受动机：砥砺精神

从接受动机来看，格物体道旨在通过主体与瓷器之间的现象学直观，来实现精神情感的升华和人格气质的磨砺，从而在人生境界上得以登峰造极而进入天人合一的境界。《孟子·尽心上》：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉；强恕而行，求仁莫近焉。”客观上奠定人与器物之间的主体间性，重视器物在人自身的情操砥砺与精神建构中的价值。邓以蛰也说：“艺术毕竟为人生的爱宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满。这正是艺术超脱平铺的自然的所在；艺术的名称，也就是这样赚得的。”[7]更是从艺术能量和艺术资格的角度阐释艺术接受动机的要义。宋代文士气质超凡脱俗，文章浏亮洒脱，他们对于自我人生的严谨自律和对于道德生命的孜孜以求，常常具有不惧不羁、豪迈通脱的气质特征，出将入相、立功立言已经不能满足他们对于有限生命的价值追求，立德树人和名垂青史成为他们梦寐以求的最高人生理想。诚如王安石所说：“万物莫不有至理焉。能精其理，则圣人也，……苟能致一以精天下之理，则可以入神矣；既入于神，则道之至也。”[8]通过格物精理来达到出神入化的道化境界，是他们真诚无二并愿为之倾尽全力的主体信仰，而宋代瓷器自然、淳朴、简古的物感特征所蕴藏着的高深莫测的艺术精神配得上这种宏大崇高的接受动机。其义理精神正如苏轼所说：“凡学之难者，难于无私。无私之难者，难于通万物之理。故不通乎万物之理，虽欲无私，不可得也。己好则好之，己恶则恶之，以是自信则惑也。是故幽居默处而观万物之变，尽其自然之理而断之于中。其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取。”[9]正是对这种接受动机的最好阐释。而宋瓷的艺术特征及其所蕴含的艺术精神与其不谋而合。

从接受路径来看，格物体道的接受方式比较依赖和侧重澄怀静观和顿悟坐忘。这两种接受路径是在宋代文士的瓷器鉴古收藏、瓷器摆设装饰和瓷器审美日用等活动开展的基础上而得以进行和发展的。就其接受场所来讲主要包括园林、厅堂、书房、闺房以及文玩市场，而且这种接受路径也许和宋代三教合流特别是禅宗的发展有着密切关系。葛兆光曾对艺术接受中的顿悟进行阐释：“艺术上的‘顿悟’与禅宗的‘顿悟’很相似，第一，艺术欣赏也是以自己的体验为主，它的主观随意性很强……。第二，它的直观性很强，它需要把握的是一种复杂微妙的艺术感受，而不是仅仅停留在语言文字、物象色彩上的表面意义。所以，它同样需要这种向意识深层‘突进’式的‘顿悟’。” [12]宋代瓷器器型简约、釉色素雅、釉面纯净，很少有具体可观的形式特征来传达出关于艺术美学的指向性信息，因此在格物体道的接受方式中，澄怀静观和顿悟坐忘便成为独门蹊径而具有重要的接受美学价值。关于静观，夏皮罗在《塞尚的苹果：静物的意义研究》中说道：“塞尚之所以热衷于苹果静物，是因为他将画静物看作是性格内向的人所玩的游戏。他通过画静物给自己的再现艺术找到一个客观领域，在这个领域里他感到自信、有支配感，而且远离与他人相处所引起的骚动和欲望，并且启发一种新的感觉。”[11]215这段关于静物苹果的创作心理活动，笔者以为同样适用于对作为静物的宋代瓷器的艺术的格物体道接受方式，即只有通过应目会心的静观路径，才能以静制静、以静待动地实现对于瓷器艺术的囊括式的收纳和占有，然后在寂然凝思的想象

三、接受心境：虚静淡泊

从接受心境来看，表现为通过格物体道的接受方式来感受世事无常和人生变幻，从而获得情感的净化和心灵的顿悟，而这种接受心境也有助于虚静淡泊、恬然闲适的接受心境的培育和营构，共同服务于格物体道的接受方式。罗杰·弗莱在《艺术家与心理分析》中阐明，将心理分析用于解释艺术作品有很大的用武之地，他说：“心理分析可以发现艺术具有达到所有生活的情感色彩的最本质的能力，能够发掘潜藏在所有真实生活的特殊感情之下的某种东西。”[11]218就宋代瓷器艺术来讲，这种东西就是一种国家意志、审美意识、文化信仰，需要接受主体通过心灵沟通的方式从心理精神层面上获得升华。艺术鉴定家马克斯·J·弗里德伦德尔说过：“艺术活动首先是一个情感性的精神过程，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。它也可能涉及其他领域，但是属于心理学范畴则永远不会更改。”[11]195宋代瓷器艺术的接受由于其意会性的接受特征，本来便具有心理性的品格，而格物体道的接受方式更是把这种心理的、内向的接受方式运用发挥到极致。事实上，从接受心境的特点来看，宋代文士所具有的执着于获得暗示和隐喻的接受心境图式真可谓是别出心裁。这种充满诗意和趣味的接受心境，在宋代从上流社会到世俗民间都是如此，如北宋画院多以命题画的方式来招聘画师，“野渡无人舟自横”，仅画一船夫卧于船头，手执一只横笛；“深山藏古寺”则画一个小和尚在山脚溪水边舀水；“踏花归去马蹄香”则画一群蝴蝶追逐奔驰的马蹄。宋代瓷器的艺术由于具有清新、简约、隐秘、奇变、神性的特征，因此也比较适宜基于期待暗示隐喻的接受心境的格物体道的接受方式。

微课，顾名思义，就是将课堂内容缩短，尽可能在最短的时间内将重点内容有条理地输出给学生，这种方式具有简单便捷、完整性强等特点，更加适合注意力不集中、好奇心强的小学生。阅读作为一种对自主能力要求比较高的活动，更多的是考查读者的理解和耐心，是否能通过浏览找出文章重点、理解文意，而这些也应当在学生有兴趣、有方法的基础上进行。

四、接受路径：坐忘心斋

事实上，宋代瓷器的艺术品质充分地演绎和阐释了“宁为玉碎，不为瓦全”的人格精神和崇高信仰，它们还作为格物体道的接受方式依赖的文化心理语境影响着接受动机。李泽厚认为，“格式塔心理学派从物理学和生理学出发，提出由于外在世界(物理)与内在世界(心理)的‘力’在形式结构上有‘同形同构’或者说‘异质同构’关系，即它们之间有一种结构上的相互对应。”[10]与宋代的心性哲学相呼应，宋代瓷器艺术本身便代表着至诚真挚的精神与信仰追求，蕴含着内圣外王与儒道相融的中和之美。至诚不仅是让器物艺术能够载道的前提条件，也是接受主体在接受动机方面的底线和标尺，唯有至诚，接受主体方能通过自己的接受实践来兑现其对于天道自然的虔诚和敬畏。《孟子·离娄上》有言曰：“诚身有道，不明乎善，不诚其身矣。是故诚者，天之道也。思诚者，人之道也。至诚而不能动者，未之有也。不诚，未有能动者也。”《中庸》也有言曰：“唯天下至诚……可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”“诚之者，择善而固执之者也”。宋代社会生活变动带来的理想和现实之间的反差与冲突，强化着宋代文士的文化操守和人生信仰，无论是在现实的政治生活还是日常起居中都透射和洋溢着“宁为玉碎，不为瓦全”的虔诚之心和道德魅力，践行着士志于道、臻于至善的人格修养和精诚意志，如张载、周敦颐、王安石、司马光、苏轼、朱熹、辛弃疾、陆游等在文学史和文化史上彪炳千秋的宋代文士，都曾在日常生活中与包括瓷器在内的器物艺术的接受交往的过程中，秉承和践行着如此高标傲世的接受动机。

今年前三季度，中国经济运行总体平稳，稳中有进，增速继续保持在合理区间；但当前经济运行稳中有变，经济下行压力有所加大。国家统计局10月19日公布的数据显示，前三季度，我国国内生产总值（GDP）为650 899亿元，按可比价格计算，同比增长6.7%，其中第三季度GDP增长6.5%。IMF预测中国大陆GDP本币实际增速约为6.6%，今年全年GDP有望达到13.46万亿美元，人均约为9 630美元。

和体验中捕获和聆听宋代瓷器那沉默的物语。诚如钱钟书所说：“夫‘悟’而曰妙，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进。又云：‘人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。’”[13]格物体道这种接受路径对于接受主体的艺术功底、生命修行和人生历练具有很高的要求，并非仅仅是凭借鉴赏热情和艺术冲动，便在漫不经心的闲适恬淡情境之中就可以信手拈来的“江湖手艺”。

值得说明的是，格物体道的接受方式在接受路径上还具有拒绝神秘化的倾向。比如：关于越窑秘色瓷器之争的文字，虽然大多出现于南宋人所写的瓷器评论笔记之中，但是对于秘色瓷器的称谓在北宋时期已经产生争议，主要表现为信奉儒家仁义以及“不语怪力乱神”的宋代文士，意识到这种有意识并且过度神秘化的命名存在扰乱视听的危险性，因此在著书立说的时候对所谓“秘色”保持严肃谨慎的态度。如欧阳修、宋祁等人在编撰《新唐书》时，将越州会稽郡进奉的越窑贡瓷客观明确地称作“瓷器”而不是“秘色瓷”。这种科学审慎的学术研究式接受态度，对于宋代瓷器艺术的格物体道接受方式也会产生稳准持平和严谨自觉的积极影响。

参考文献：

[1]程颢,程颐.二程集:卷四[M].王孝鱼,点校.北京:中华书局,1981.

[2]邵雍.邵雍全集[M].郭彧,点校.上海:上海古籍出版社,2016：1150.

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[6]叶适.习学记言:卷三十九[M].北京:中华书局,1977：576.

[7]邓以蛰.艺术家的难关[M]//邓以蛰全集.合肥:安徽教育出版社,1998：39.

[8]王安石.致一论[M]//临川先生文集:卷六十六.北京:中华书局，1959：707.

[9]苏轼.上曾丞相书[M]//苏轼文集:卷四十八.成都:巴蜀书社,2011：856.

[10]李泽厚.美学四讲[M].桂林:广西师范大学出版社,2001：65.

[11]邵宏.美术史的观念[M].杭州:中国美术学院出版社,2003.

[12]葛兆光.禅宗与中国文化[M].上海:上海人民出版社,1986：182.

[13]钱钟书.谈艺录[M].北京:中华书局,1984：98.