《聊斋志异》诞生于我国古典小说评点理论的鼎盛时期。《聊斋志异》问世之前，李贽评点了《水浒传》，叶昼托名李贽评点了《西游记》，金圣叹评点了《水浒传》。在蒲松龄补充、完善《聊斋志异》直至定稿这一段时期内，毛纶、毛宗岗父子于康熙五年（1666年）完成了对《三国志通俗演义》的评点；张竹坡评点《金瓶梅》完成于康熙三十四年（1695年）。许多小说评点家包括为《李卓吾先生批评西游记》作《题辞》的袁于令（幔亭过客），提出了许多有关小说叙事的重要命题：袁于令透辟地揭示了叙事“真”与“幻”的辩证关系，主张“文不幻不文，幻不极不幻”[1]1358；叶昼针对故事情节的奇妙突转、设悬与解悬等作出精彩的论断，触及了小说的叙事谋略、叙事技巧等问题；金圣叹评《水浒传》所说的“鸾胶续弦”“移云接月”等论及的是叙事序列问题，“正犯法”“略犯法”等探讨的是“反复”叙事修辞问题，“写急事用缓笔”论及了叙事节奏问题；毛氏父子以“叙法变换”指称小说叙事视角的运用艺术；张竹坡总结出了一系列所谓的“笔法”。虽然尚未发现有证据表明蒲松龄研读过上述小说评论家的评点著作，但是要说《聊斋志异》的叙事技巧、叙事谋略绝未受到章回小说的叙述艺术或有关小说评点理论的影响，则令人难以置信。从《聊斋志异》中与《三国演义》《西游记》相关的作品如《桓侯》《曹操》《关帝》《齐天大圣》来看，蒲松龄不仅读过这两部小说，熟悉小说内容，而且熟悉有关民间传说。因此，即使不能断定蒲松龄受过金圣叹、张竹坡等小说评点家的影响，至少能断定《聊斋志异》有部分作品受了四大奇书叙事艺术的影响。

自《聊斋志异》结集、传抄之日起，人们便关注、欣赏它的叙事艺术并作出评价。冯镇峦评价《仇大娘》说：“此篇仇大娘传，而首两页数百言若无有仇大娘事者，比如《水浒》传宋江，而前数卷并不出宋江字面，与此通。”[2]1793冯镇峦实则受了金圣叹对《水浒传》叙事技巧所作的评点的启发。金圣叹指出，《水浒传》“不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放”[3]18。《水浒传》对“宋江出场”的安排使叙事收放自如，避免了平铺直叙。《仇大娘》对仇大娘出场的安排与之相似：先从仇家的颓势写起，营造紧张的气氛，然后推出主要人物仇大娘，叙述她毅然承受重责、力挽狂澜的经过。这种写法凸显了仇大娘临危受难的过人才干和功成不居的品格。这一叙事策略折射出蒲松龄对创作技法与叙事技巧的自觉追求。迄今为止，对《聊斋志异》叙事艺术的关注与评价已经走过300多年的历程，可以划分为古典研究期、拓展与深化期、新变与转向期三个历史时期。这三个时期对《聊斋志异》叙事艺术研究的侧重点有所不同，形成的研究特色也各不相同。

一、古典研究时期

这一时期自《聊斋志异》问世起至20世纪初，其间对《聊斋志异》叙事的研究属于传统的小说评点范畴，有关观点散见于冯镇峦、何守奇、但明伦等各家所作的评点，以及高珩、唐梦赉、余集、张笃庆等人所作的序跋与题辞之中。这些研究延续了古代小说史学视界批评[4]和文章学的批评范式，针对作品的文本体例、章法句法、写法技巧展开评论，重点发掘《聊斋志异》承自史书的叙事艺术，虽然不成体系，却不乏有见地的、中肯的论断。

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文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。前于《葛巾传》论文之贵用转字诀矣；蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷；盖转以句法言之，蓄则统篇法言也。[2]1636-1637

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20世纪50年代以后，在当时的政治环境、文艺思潮以及小说评论的主流价值取向的影响下，《聊斋志异》研究的焦点集中在思想主题方面，主要涉及人民性与民族性、进步性与局限性等问题。《聊斋志异》蕴含的对黑暗现实的强烈不满和犀利抨击，对清官吏治的赞扬和对人民疾苦的同情，对科举弊端的揭露，以及对自由爱情的歌颂等思想内容受到了学界的肯定。在艺术特色研究方面，《聊斋志异》具有的现实主义和浪漫主义相结合的特点、在文言短篇小说领域的高峰地位、小说受到古代文言小说和民间文学的双重滋养等观点也得到了学界的认可。但是，正如王平所指出的，这一时期虽然“也有一些论著从创作方法、人物刻画、语言特色等方面作了分析。但总体上看来，与思想内容的研究相比，艺术成就的研究还显得比较薄弱”[12]。

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冯镇峦、但明伦等人认为，《聊斋志异》的文体源自史书的列传体，“以班、马之笔，降格而通其例于小说”[2]14。冯镇峦指出，《聊斋志异》的叙事方式受到了史传著述的影响，具有“描写刻画，似幻似真，实一一如乎人人意中所欲出，诸法俱备，无妙不臻”[2]14的艺术特色。曾耕楼评《聊斋志异》在语言上“效《左氏》则《左氏》，效《檀弓》则《檀弓》，效《史》《汉》则《史》《汉》。出语必古，命意必新”[5]506，其中“出语必古，命意必新”尤为精准允当。所谓“出语必古”，是就《聊斋志异》典雅简峻、工丽明静的语言特色而言的，而“最能体现这种特点的就是把诗词骈文间插在散文叙事之间，以骈散或韵散交织的语言宣发才子逸兴”，“具有浓郁的诗意色彩”[6]；所谓“命意必新”，是就《聊斋志异》善于熔铸古语而出新意、形成新鲜活泼的富有生活气息的语言特点而言的，因为“《聊斋志异》除文言这一外壳外，其内容与形式均已通俗化了”[7]355。南村则深入一步，赞扬蒲松龄具有典重深邃的史家手笔，“向使聊斋早脱铐去，奋笔石渠、天禄间”，足可成为“一代史局大作手”[2]31，这与宋代赵彦卫评价唐人传奇兼备“史才、议论、文笔”[8]20表述不同而命意相通。

自“文忌直，转则曲”至“文忌闷，转则醒”，但明伦连用14个“转”揭示《葛巾》故事情节曲折离奇、叙事笔法纵横诡变的特点。“转”表明蒲松龄善于调控故事情节的走向，在事件衔接与转换中丰富故事情节内容，使叙事不断翻新出奇。但明伦还特别点明《聊斋志异》善于设置悬念、欲抑先扬，能带给读者波澜起伏、惊奇与轻松相间的审美享受。他评《西湖主》说：“其妙处尤在层层布设疑阵，极力反振，至于再至于三；然后落于正面，不肯使一直笔……处处为惊魂骇魄之文，却笔笔作流风回云之势。”[2]654但明伦所说的“蓄字诀”近于金圣叹所说的“叙事养题”，指蒲松龄善于调控叙事节奏，使故事发展张弛有致、有险有夷，所谓“愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷”。但明伦还关注到了《聊斋志异》使用的“欲抑先扬”的章法，称之为“反逼法”，即先以大量笔墨叙述彰显人物品性的种种事件，通过不断蓄势激发、强化读者的期待心理，然后突然逆转而下，将先前以庄严的口吻描述的人物品性的荒诞处、滑稽处反衬出来，巧妙地实现辛辣讽刺、冷峻批判的叙事意图。他评《嘉平公子》说：“此篇纯用反逼法，入手只说公子凤仪秀美……在女一边真写到十二分快足。忽然转落正面，作万分扫兴语，真足令人喷饭。”[2]1591

值得注意的是，有的评论者已经触及《聊斋志异》部分作品的故事结构模式乃至叙事模式。何守奇认为蒲松龄真正的意图不是求奇求幻和以奇诡惊人耳目，而是借奇幻世界写出人间百态。他评《画壁》说：“此篇多宗门语，至‘幻由人生’一语，提撕殆尽。《志》内之幻境皆当如是观。”[2]17冯镇峦点评《续黄粱》大多从叙事技法、人物的悲剧性和文笔变化等入手，何守奇却重在点破《续黄粱》的深刻寓意，指出“梦幻之中，何所不有？倏忽已历再生，即不必现诸果报，已令人废然返矣”[2]527。何守奇的点评概括了《聊斋志异》以小幻境写大世界、以幻境隐喻人生的特点，隐然带有揭橥《聊斋志异》隐喻叙事模式的意味。余集等人从文本的表层结构直探其深层意蕴，发掘作者的幽愤情思乃至政治情怀。余集称《聊斋志异》“光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意”[2]6，直接将屈原对政治境况、宗国命运的思虑感慨移来类比《聊斋志异》的创作思想。这一看法源自蒲松龄所称自己效仿屈原而作《离骚》的说法，但比蒲氏更激进一些。但明伦的评价比余集更切近小说实情。他认为《考城隍》为寓言，“自公卿以至牧令，皆当考之。考之何？以仁孝之德，赏罚之公而已”[2]3，从而将《聊斋志异》的虚幻叙事看作是对社会现实的隐喻。只要沿着何守奇、但明伦的路子再向前延伸一步，对此类作品的叙事结构作进一步概括与提升，余集就能把握《聊斋志异》寓言叙事模式的本质属性。今人结合《聊斋志异》建构的虚幻空间与社会现实的同质异构关系，剖析了《聊斋志异》寓言叙事的叙事模式、内在意蕴和象征意义，正是沿这一路径路开掘的结果。

早在20世纪20年代，鲁迅先生就独具慧眼、高屋建瓴地对《聊斋志异》的叙事技巧作出了简练精当、具有本体性的概括，即“用传奇法，而以志怪”。鲁迅先生非常欣赏蒲松龄在叙事写人方面具有的尺寸拿捏之准确、情理把握之细致的才力，认为《聊斋志异》“描写详细而委曲，用笔变幻而熟达”[10]333，“其叙人间事，亦尚不过为形容，致失常度”[10]211，“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情”[10]209。鲁迅先生的这些论断表明，《聊斋志异》的叙事手法是对唐人传奇叙事手法的继承和发展，从而对《聊斋志异》在中国小说史上的地位做了一个明确而科学的界定[11]556。此后，对《聊杂志异》叙事艺术的研究，基本上延续了鲁迅的思路，或在此基础上加以拓展、延伸。如李厚基的《“用传奇法，而以志怪”——中国文言短篇小说的发展和〈聊斋志异〉的继承创新》、王永生的《人情·可亲·劝惩·设教——学习鲁迅关于〈聊斋志异〉〈阅微草堂笔记〉的评论札记》等均属此类。一些小说史著作论及《聊斋志异》在创作上的艺术特色，往往直接引述鲁迅先生的观点为总纲，或者在鲁迅先生观点的基础上加以拓展与阐发。

二、扩展与深化期

这一时期自20世纪初至20世纪80年代，其间学界围绕《聊斋志异》的创作技巧、艺术成就、语言特色等做了深入研究，在以下两个方面取得了丰硕的成果：一是以写作技巧、创作方法研究替代了文本体例研究和字法、句法分析；二是对作品结构方式和故事情节的研究不断深化。

与前一阶段的研究相比，这一阶段的研究既能站在一定的理论高度概括出宏观的规律性结论，又能深入文本展开细致入微的分析论述，革除了序跋式批评存在的粗疏、零星之弊端，也超越了传统评点对小说文本局部与细节的依赖。这表明对《聊斋志异》叙事艺术的研究正走向纵深。

何守奇、冯镇峦、但明伦等人还揭示了《聊斋志异》蕴含的因果报应观念。何守奇评《小翠》说：“德无不报，虞之报王公也至矣，其能免于雷霆之劫也固宜。”[2]1008评《九山王》说：“诚为福倡，祸与妄随。使李妄念不生，狐何从报？故昔人谓灾及其身，只是一妄念所致，信然。”[2]243如果能跳出故事具体情节的拘囿，发现这类作品共通的故事模式，他们就能实现古典小说批评的新突破。令人欣慰的是，虽然何守奇、但明伦、余集等人未能概括出虚幻叙事模式、寓言叙事模式、因果报应叙事模式等概念，但是他们对《聊斋志异》的评价及有关观点，均可视为研究《聊斋志异》叙事策略、故事类型的滥觞。

我国古代小说史学视界批评的本质在于以史学观念、史传叙事标准审察古代小说观念及小说创作，发掘小说在价值观念、创作观念、艺术技法、文本形态等方面带有的史学、史传印迹[9]。冯镇峦等人也吸收了史学视界批评的思维方式和批评方法并用以评点《聊斋志异》。冯镇峦说：“作文有前暗后明之法，先不说出，至后方露，此与伏笔相似不同，左氏多此种，聊斋亦往往用之。”[2]14但明伦评《胡四相公》说：“开首便大书特书曰学使张道一之仲兄，即放下，叙入谒狐、交狐一事，几乎上下分成两撅，令人将以此一句为赘疣矣。乃读至终篇，而知通幅精神，皆从此一句生出。古史之笔也。”[2]536这种比附史传的批评不无道理。冯镇峦所说的“前暗后明”当指作者的叙事意图隐含在冷静的叙事之中，直到文章末尾才逐渐显露出真正的用意所在。在《左传》“郑伯克段于鄢”一段中，著者对郑庄公的态度就是用这种方式传递出来的。《胡四相公》中，生活贫困的张虚一前去看望身为学使的弟弟张道一，希望能得到馈赠纾解困境，结果失望而归，而与他交好的狐妖胡四相公派仆人送来一小箱白银。在但明伦看来，小说讽刺手足情薄、世态炎凉的主旨是以委婉含蓄的方式传递出来的，与春秋笔法相类，所以但明伦称之为“古史之笔”。当然，将《聊斋志异》与史传相比照，根据文本中的蛛丝马迹寻绎二者之间的叙事艺术共性并作出富有见地的评价，不仅需要批评者对小说叙事艺术有独到的见识，而且需要批评者对史学叙事有深刻的见解，否则结论容易流于主观臆断。相比之下，还是那些通过细致分析作品的句法、章法、写法得出的结论更令人信服，但明伦在这方面用力颇多。但明伦评点《葛巾》《王桂庵》，概括出“转字诀”“蓄字诀”，并揭示二者特点及其区别：

此篇纯用迷离闪烁，夭矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转也。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；……文忌闷，转则醒。求转笔于此文，思过半矣。[2]1443

20世纪80年代以后，学者们对《聊斋志异》的叙事艺术进行了全方位研究，发表了许多有深度、有影响的学术论文，出版了一批高水平的学术专著，如马振方的《〈聊斋〉艺术论》（上海文艺出版社，1986年）、雷群明的《〈聊斋〉艺术通论》（三联书店，1990年）、张稔穰的《〈聊斋志异〉艺术研究》（山东教育出版社，1995年）、林植峰的《〈聊斋〉艺术的魅力》（学林出版社，1995年）等。这些论著围绕《聊斋志异》的人物形象、情节结构、文体分类、语言风格和美学特征等方面做了系统探讨。作为对“文革”期间过分强调政治性、思想性的文学批评的背反，涌现了一股注重《聊斋志异》故事情节、结构模式研究的热流。李厚基、韩海明概括了《聊斋志异》故事性强、首尾比较完整、交代相当清楚的叙事特点，以及结构严谨、叙议结合、先叙后议的文本特点[13]226-227。马振方指出，《聊斋志异》在结构上具有构思立精巧意、大篇结构寓意分明、人情小说寓意性强等特点，并深入分析了寓意小说的复调叙事结构及其在结构上存在的艺术缺陷[14]2-35，进入了作品叙事分析的深层。张晋总结出《聊斋志异》作品具有的连锁式、横展式、藤蔓式、双线式、连缀式等情节结构类型，分析了蒲松龄助推情节波澜起伏的手段，包括巧妙地组织生活事件、布置迷雾疑云、用陡笔突笔、抑扬、叙次忽断忽续、虚实相间、先暗后明、设置悬念等[15]。张稔穰概括了《聊斋志异》故事情节的三种内在逻辑：性格逻辑、幻想逻辑、理念逻辑[16]143-144。刘欣中着重分析了《聊斋志异》的讽刺艺术，认为《聊斋志异》塑造了一批富有美学价值的讽刺形象，揭露和抨击黑暗现实之尖锐，是蒲松龄“孤愤”之情的表露，并概括出《聊斋志异》讽刺艺术的特点：一是善于把高度的夸张与本质真实巧妙地结合起来，使作品具有很强的战斗性；二是尽情地对讽刺形象嘲讪戏谑，给作品涂上了浓重的喜剧色彩；三是善于抓住社会现象中的名实不符之处，塑造畸形之象，启发人们深刻思考当时一些重大的社会问题[17]。还有研究者深入作品局部，研究《聊斋志异》文末的“异史氏曰”的写作技巧。何仁于1985年发表了系列文章，对《聊斋志异》中的“异史氏曰”进行了细致分析，总结出了“文似看山喜不平”“因兴命笔无兴即止”“用典精当质朴自然”“形象说理寓理于事”“有的放矢针砭时弊”等诸多写作技巧。

三棱、莪术提取物联合热疗对结肠癌SW620细胞凋亡及迁移、侵袭能力的影响 …………………………… 王振兴等（24）：3386

三、新变与转向期

这一时期自20世纪80年代末至当下，其间《聊斋志异》叙事艺术研究有一个显著的变化，也可以说是具有转折意义的变化，那就是学界开始借鉴、运用西方叙事理论，以崭新的理论视角、批评方法，对《聊斋志异》叙事艺术做更加深入而细致的评析。

较早借用叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术的是李永祥、吴九成等人。李永祥借鉴俄国普罗普的民间文学理论分析《聊斋志异》情爱故事的结构模式，按照女性主角人、神、妖、鬼的四种不同身份，将其爱情小说划分为神女下嫁型、河伯招婿型、异境遇仙型、死而复生型、痴情幻化型、仙人相助型、蛊惑为害型、幻化报恩型、婚外恋型、人妖婚配型、生人入冥型、鬼女游世型[18]，划分细致且视角新颖，前所未有。此后，研究者对《聊斋志异》的故事类型及其叙事模式的研究兴趣渐浓，一批学者纷纷借鉴西方叙事理论作多角度、多层面的论述与分析。安国梁、王晶红等借助叙事学理论与荣格的原型理论，将研究的触角伸向蒲松龄的心灵深处。安国梁认为《聊斋志异》的“难题求婚型”叙事模式广泛采用和改造了民间故事的叙事模式构建自己的叙事天地，实际是一种把精英文化和通俗文化结合起来的成功尝试，表现出蒲松龄超越了自身局限的艺术追求[19]。这是从崭新的视角对蒲松龄的艺术创新进行阐释，得出的结论新鲜而信实。王平借鉴布雷蒙情节序列、叙事功能的理论，从叙事逻辑角度考察《聊斋志异》，总结出了报恩式、复仇式、误会式、觉悟式、兼容式和劝惩式等多种叙事模式，并以《马介甫》《林四娘》为范例，深入发掘了《聊斋志异》在循环叙事模式、双向叙事模式方面的创新之处，认为这是“对文言小说的发展和完善”，且“双向叙事逻辑更具感人力量”[20]230-232。有的学者则以“契约”的语义关系深化对结构模式的探讨。例如：许振东将《聊斋志异》的结构模式分为追求型、考验型、隐忍型、反抗型、梦报型、讽恶型、赞善型[21]，与重视作品主题的传统批评取向融合起来，比较切合《聊斋志异》作品的实际；刘绍信将《聊斋志异》的叙事模式分为孤愤讽喻类、遇合邂逅类、劝善因果类、琐语杂记类[22]。这些研究有的依据作品使用的叙事序列，有的依据故事情节的结构方式，有的着眼于故事原型，尽管划分出的类型难免有交错相融之处，却是当时对《聊斋志异》故事类型最精细与繁复的分析。

研究《聊斋志异》的叙事角度，是借鉴西方叙事学有关叙事视角的理论观点和分析方法进行研究的又一个重要主题。叙事角度涉及两个互相关联而又有差异的话题：一个是谁在观察，观察的眼光聚焦在何处，如何聚焦；一个是谁在讲话，即叙述者是什么身份、角色。前一个是关于叙事视角的问题，后一个是关于叙事角色的问题。王平将《聊斋志异》的叙事角度划分为中立型叙事角度、第一人称叙事角度、戏剧式叙事角度、全知叙事角度和限制叙事角度[23]，高度评价了蒲松龄在创作过程中对上述叙事角度纯熟、精妙的应用及取得的艺术效果。杨海波借鉴王平将古代小说叙述者分为“史官式”叙述者、“传奇式”叙述者、“说话式”叙述者、“个性化”叙述者[20]10的观点，认为《聊斋志异》是“传奇式”的叙述者，而“传奇式叙事角色的主要特征是‘作意好奇，假小说以寄笔’，也就是鲁迅所说‘用传奇法而以志怪’，即用写传奇的方法来编织奇闻异事。……充满了驰骋天外的神奇、怪异色彩，以此来寄托自己的孤愤和追求”[24]。李延贺发现，像《青凤》一类的作品具有这样一些文体特征：男性主人公作为小说的叙述者，每一个较大的情节单元所包含的诸场景都在男性的视野中呈现，故事的推进延展有赖于男性的行动连缀所有的情节单元，连缀情节单元的文字采用全知视点，场景的缀接处呈现空白而只能诉诸故事的内在逻辑和读者的想象力。李延贺将这些文体特征概括为“男性叙事视点”[25]。还有研究者探讨了《聊斋志异》的叙事干预，从多个层面揭示了叙述者声音在作品中的多重传达渠道和多样的传达方式。刘绍信总结了《聊斋志异》以评论干预叙事的三种主要方式，分别是“异史氏曰”、感叹词为开篇、作者显身，反映了《聊斋志异》的叙述者是由“传奇式叙述者”向“个人化叙述者”转向的过渡形态，表明叙述声音的传达具有不同价值层面共存的多重性特点[26]。冀运鲁、王政把《聊斋志异》的干预叙事分为叙事形式干预、叙事内容干预。“叙事形式干预主要包括引语、小序等叙述话语程式和指点干预；叙事内容干预主要指评论干预，是对故事成分的要旨或意义的公开阐述以及道德判断和价值提炼”[27]，而无论哪种对叙事的干预，都凸显了叙述者的主体意识，是蒲松龄“继承前人又超越前人的结果”[27]。

关于《聊斋志异》叙事修辞的研究也值得关注。王修志从小说借助语言文字建构的形象性符号系统中的形象与寓意关系入手，探求《聊斋志异》以隐喻或象征的修辞手段表达的叙述者的叙事意图或叙事主题[28]。有些研究者则从叙事辞格即文本所运用的某种典型的、具有稳定的话语结构模式和潜在启发读者阅读感应心理机制效能的修辞格的角度，概括《聊斋志异》叙事修辞的一般特征，揭示其多样的叙事功能和独特的艺术魅力。蒋玉斌着重研究《聊斋志异》“通过变换事件主体来叙述同一事件、通过变换叙事视角来叙述同一事件”这两种复叙辞格，指出它们具有立体凸现的叙事功能、强化突出的叙事功能和悬念制造的叙事功能[29]。安国梁、刘尚云、尚继武等人研究了《聊斋志异》使用的“反讽”修辞。安国梁认为，“反讽”作为一种思想表达的形式，要揭示的是“语词或意见在讲话语境中获得了与字面含义相反或否定字面含义的意义”这一矛盾；作为一种审美范畴或思想情感评价，要表达的是“对在一本正经的肯定或赞美的幌子下所描绘的一切采取怀疑或批评嘲笑的态度”这一相互乖违的倾向[30]。刘尚云则深入剖析了《聊斋志异》的反讽叙事修辞，指出其目的是达到幽默诙谐、含蓄深沉的讽刺效果，进而丰富叙事的寓意并强化叙事的意图[31]。刘尚云还总结出《聊斋志异》构成反讽修辞的三种方式——表里对比式、名实对比式、是非对比式，其艺术功能是“使人们在阅读过程中自然获得一种对于世态人情的深刻认识和理解，不但丰富了小说的叙事功能，还使作者的‘孤愤之情’抒写得更加深沉厚重”[31]。

总而言之，新闻演播室舞美灯光设计工作必须紧紧跟随时代以及舞美行业发展的趋势，积极地对先进灯光舞美技术进行创新和发展。在强化舞美设计科学性的同时，凸显灯光设计的实际渲染能力，优化光影效果，切实提高电视台新闻演播室灯光舞美的设计水平。

还有一些研究者分析了《聊斋志异》的叙事时间、叙事空间和叙事序列等，提出的观点令人耳目一新，有些观点甚至可称得上深密精严。姜克滨指出，《聊斋志异》的预叙“在消解故事悬念的同时推动情节发展，设置更深层次的悬念，增强了故事的可读性。预叙还唤起了读者的期待视野，使读者在期待中完成对小说的阅读与接受”[32]。尚继武分析了《聊斋志异》连续式、镶嵌式、并列式、串珠式等复合叙事序列，认为蒲松龄在叙事序列和结构模式运用方面独具匠心，体现了对文言小说艺术空间的开拓与创新 [33]。还有些学者借鉴原型批评的有关理论，剖析《聊斋志异》叙事的深层意蕴和文化内涵。安国梁针对《聊斋志异》中精神再生型人物内心所具有的强烈的无法抗拒的小农意识，认为其人生理想始终走不出家庭的范围，这些人物与蒲松龄自身的精神状态是相互呼应的[34]。杨瑞借鉴“阿尼玛”原型有关理论，分析了《巧娘》中三位女性对主人公傅生成长的催生作用[35]。这些结论是否合乎蒲松龄的文化心态，还有待更多的史实材料和令人信服的文本阐释加以印证，但是，这些有价值的、探索性的尝试，有助于深化人们对蒲松龄文化心态的把握与认识。

历经学人300余年的勤勉精研，《聊斋志异》叙事艺术已经得到较为全面的发掘和精当的提炼，蒲松龄卓异的艺术才华及其取得的艺术成就业已得到世人的普遍接受和高度赞誉，但是这绝不意味着《聊斋志异》叙事艺术研究已经走到山穷水尽的境地。笔者以为《聊斋志异》叙事艺术研究在诸多方面仍然可以有一番新作为。首先，有必要对《聊斋志异》文本形式的叙事功能进行更加精细深透的研究。以使用的话语方式为标准，《聊斋志异》故事文本大致可以分为三种相互交错融汇的形态，分别是叙事文本、描写文本和议论文本；以虚实观念为标准，《聊斋志异》故事文本大致可以分为写实性文本、虚构性文本：无论哪一种文本形式，其核心指向是“叙事”，只是它们承担的叙事功能各不相同而已。研究描写文本和议论文本、写实性文本和虚构性文本各自的叙事功能，不仅有助于对《聊斋志异》故事文本进行深入研读，而且有利于从新角度深刻体认蒲松龄的语言功力。其次，在打通古白话小说与文言小说屏障、以深广的眼光审视《聊斋志异》叙事艺术方面，值得进一步探索。古白话小说与文言小说分属特色迥异的两个疆域，但绝不意味着二者在叙事艺术上没有彼此共通与相互借鉴之处。上文提到，冯镇峦等人已经关注到《聊斋志异》与《水浒传》在情节安排与塑造人物方面的相似处，早已为这方面的研究开启了新路径。如果能沿此路径继续前行且做横向拓展，定能在《聊斋志异》与包括《水浒传》在内的古白话小说的比较研究中发掘出隐伏在《聊斋志异》中的叙事技巧。最后，当前急需建构富有本土特色的话语体系尤其是批评术语体系，用以批评《聊斋志异》的叙事艺术。20世纪90年代以来兴起的借鉴西方叙事学有关批评理论、分析方法研究《聊斋志异》叙事艺术的思潮，其目的在于促使《聊斋志异》乃至文言小说叙事艺术研究走向新变。然而，在具体运用西方叙事理论进行研究时，或多或少地存在简单移植、生拼硬凑乃至以现代叙事理论框架替代对《聊斋志异》作品做具体论析的现象。因此，当务之急是在立足文言小说叙事的民族特色的前提下，吸收我国古典小说批评理论的精华，融汇西方叙事理论，形成富有本土特色的批评话语体系。唯有如此，才能使《聊斋志异》叙事艺术研究真正成为文言小说叙事艺术研究，才能彻底消除在古典小说叙事研究领域堆砌名词术语的弊端。

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