1. 引言

20世纪末，戴维·赫尔曼(David Herman)提出“后经典叙事学”这一概念，将不断涌现的新的叙事媒介与叙事研究方法囊括其中，把叙事学发展历程划分为经典叙事学和后经典叙事学两个阶段。在肯定经典叙事学与后经典叙事学二分法重要意义的基础上，拉斐尔·巴罗尼(Rapha⊇l Baroni)和弗朗索瓦兹·雷瓦兹(Franξoise Revaz)在《当代叙事学的叙事序列》(以下简称为《叙事系列》)中提出了以认识论为划分标准的客观主义和构建主义这一新的二分法。巴罗尼和雷瓦兹敏锐地把握了叙事序列在叙事定义中的重要意义，并邀请修辞叙事学的代表人物詹姆斯·费伦(James Phelan)、非自然叙事学的首倡者布莱恩·理查森(Brian Richardson)、叙事诗学的领军人物杰拉德·普林斯(Gerald Prince)等享誉国际的叙事学家就叙事序列这一重要概念从不同叙事学角度、层面进行探讨。《叙事序列》从认识论的角度出发，阐释了叙事序列作为叙事内在语义属性和读者主观构建产物之于不同媒介、不同学科叙事学的意义。

从社会角度出发，分享经济需要尽快建立起分享经济行业协会，一方面，行业协会可以有效协助和服务分享经济企业，作为内部秩序的协调者，有利于推进产业共同进步和信息共享建设；另一方面，行业协会可以积极管控行业乱象，出台行业公约，规范企业行为，积极推进实现行业自律和行业规范。

2. 叙事学的“后经典转向”与叙事序列

1966年，法国《交际》杂志第8期“符号学研究——叙事作品结构分析”专题论文的发表宣告了叙事学的诞生，如今叙事学“已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论题”(Martin 2006:8)。然而一直以来，作为叙事学的研究对象，叙事却并没有一个被所有叙事学家赞同的规范化的定义，得到学界一致认可的是叙事序列这一概念在叙事定义中的重要意义。莫妮卡·弗鲁德尼克(Monika Fludernik)将叙事定义为“通过准-模仿，再现现实生活中的经历”(Fludernik 1996:12)，认为叙事“基于事件序列中的因果关系”(Fludernik 1996:2)，热奈特认为叙事是“一个或一序列事件的再现”(Genette 1982:127)，詹姆斯·费伦提出叙事是“某人在某个场合为了某个目的向某人讲述某件事情的行为”(Phelan 2005:217)，其中“经历、再现、讲述”无一不体现了叙事定义中的时间性。尚必武在《什么是“叙事”？概念的流变、争论与重新界定》中总结道：“叙事是以某种媒介为基础、具有某种意义的某种序列。换言之，叙事具有三个至关重要的基本要件：序列、意义和媒介。”而叙事必须是关于“什么”的序列，由此可见叙事序列的重要性(尚必武 2016)。随着叙事学的发展，叙事学家们对叙事序列的认识也发生了变化。20世纪80年代以来，“以文本为中心，将叙事作品视为独立自主的体系，割断了作品与社会、历史、文化环境的关联”的叙事学研究遭到了后结构主义等理论的围攻，导致其研究的衰落(申丹、王丽亚 2010:6)。与此同时，跨学科的叙事学研究开始出现并蓬勃发展，“兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表了一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》”，标志着女性主义叙事学的诞生；“1996年詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》”为修辞叙事学理论的发展起到了画龙点睛的作用；“关注作品接受过程”的认知叙事学也于20世纪90年代逐渐兴起(申丹、王丽亚 2010:47-50)。而随着广播、电视、电影的推广及互联网的诞生，跨媒界叙事学研究也逐渐走入学界视野。由此，美国叙事学家戴维·赫尔曼于1997年发表了题为《认知草案、序列、故事：后经典叙事学的要素》(Scripts, Sequences, and Stories: Elements of Postclassical Narratology)的论文，首次提出后经典叙事学这一概念,区分以结构主义为研究方法的经典叙事学。后经典叙事学这一概念的流行得益于赫尔曼1999年编辑出版的论文集《作为复数的后经典叙事学:叙事分析新视野》，他(Herman 1999:3)在序言中写道：“由于采用了大量的方法与视角——女性主义的、巴赫金式的、解构主义的、读者反映的、心理分析的、历史主义的、修辞性的、电影理论的、计算机科学的、话语分析的、(心理)语言学的，叙事理论不是被消亡、被埋葬，而是给维系，有时还令人吃惊地变形。”显然，后经典叙事学这一概念的提出，为叙事学的研究注入了新鲜的活力，正如尚必武和胡全生(2007)所总结，后经典叙事学之于经典叙事学的超越性表现在其“多元化、叙事研究方法走向的多样化、注重读者的阅读经历与阐释经验”。叙事学“后经典转向”的发生，使得叙事序列不再等同于事件的序列，而是将叙事序列这一概念扩展到不同文类、不同媒介、跨学科的叙事中，并同时把叙事序列从叙事文本本身解放出来，将其投掷在读者的思维中。有鉴于此，拉斐尔·巴罗尼和弗朗索瓦兹·雷瓦兹在《叙事序列》中，从读者参与的重要意义出发邀请了詹姆斯·费伦、布莱恩·理查森、阿亚·西格尔(Eyal Segal)等享誉国际的叙事学家就叙事序列这一概念进行探讨、对话。同时，他们对经典叙事学与后经典叙事学的二分法模式进行重新思考。雷瓦兹认为，在定义经典叙事学时，人们一方面会落入将经典叙事学局限于法国结构主义的狭隘理解中，另一方面会因为要扩大其覆盖面而破坏理论的有效性；而后经典叙事学的定义则过于广泛以至于囊括了近20年的所有叙事学研究范式。因此，雷瓦兹认为经典/后经典叙事学的概念并不能完全有效地解释叙事学在这两个发展阶段的理论差异。基于这一思考，他从认识论的角度提出客观主义和构建主义这一新的二分法，并在本体论和认识论的层面上分析其优越性与不足之处。

拉斐尔·巴罗尼和弗朗索瓦兹·雷瓦兹的《叙事序列》敏锐地把握了叙事序列这一重要概念在叙事学“后经典转向”后意义的变化，并对经典/后经典叙事学这一二分法进行反思与补充，以读者参与为基础提出了新的二元对立，这对帮助解决叙事定义的争论，更加清晰地区分跨学科、跨媒介的叙事学理论，为当代叙事学的发展提供一条更为清晰、广阔的路径有着重要意义。

3. 以读者参与为划分基础的客观主义与构建主义二分法

《叙事序列》强调了叙事序列在叙事定义中的重要地位，即叙事序列是将叙事与其他文体区分开来的、有关叙事性的概念。巴罗尼在“序言”中总结了当代叙事学对叙事序列这一概念的几种不同认知方法。他首先从叙事的基本特征入手，阐明了叙事序列在叙事定义中的重要意义。他将叙事的基本特征归纳总结为以下三个方面：“是一种模仿或对于动作的再现；这一表现的目的在于激发情感，例如害怕或希望；故事是一个形式完整的整体，即有开始、中间、结尾，并认为这三个叙事的基本特征都与叙事序列息息相关(P1)①。”从法布拉(fabula)和休热特(sjuzhet)这两个层面分析，巴罗尼认为叙事序列的概念与“事件发生的次序、通过叙事再现重新排列的事件次序或这两种次序之间的关系有关”，并进一步肯定了情节与叙事序列在某种程度上的等同关系(P1-2)。他从叙事学发展史的维度认可了凯林·库克宁(Karin Kukkonen)提出的有关情节的建议，即对情节概念化的三种认知加以区分：“(1)情节是固定的、全球化的结构，重视对故事中所有事件从开头、中间到结尾的安排布局；(2a)情节是渐进式的结构化过程，重视读者对故事事件、目的和结果之间关系的认知；(2b)情节是作者设计的一部分，重视作者为了达到某种特殊效果而采取的叙事结构(P2)。”显然，巴罗尼认为随着叙事学的发展，人们对叙事序列(或情节)的认知已经不再将其局限于文本的内在结构之中，而是逐渐认可读者的作用，即叙事序列在读者思维中的动态布局。

为了更加有效地对叙事学研究的各个流派、各种理论进行划分，《叙事序列》在“结论”中从认识论的角度提出了客观主义和构建主义二分法作为补充，并指出构建主义是研究当代叙事学的有效范式。弗兰科·帕萨拉奎(Franco Passalacqua)和费德里科·皮安佐拉(Federico Pianzola)在《叙事序列》的结语中解释了选择叙事序列作为本书研究对象的原因：旨在解决叙事学学科一直以来的问题——叙事的定义是什么？他们认为要解决这一问题从而使得叙事学的发展更进一步，以认识论为基础重新整理叙事学理论是十分必要的。首先，他们对经典/后经典这一二分法进行重新思考，在肯定了其重大意义的基础上，指出这一二分法在适用性和有效性等方面存在的诸如定义不明确、理论区分不明显等弊端。以认识论为基础，帕萨拉奎和皮安佐拉接着就叙事的定义从语义学和语用学两个角度进行了探讨。他们认为，从语义的角度定义叙事关注的是叙事所指的是什么，叙事包含的元素以及法布拉层面，因此其相对语用的角度而言是次要且片面的。从语用的角度来看，叙事的定义在所指的基础上，还包含了修热特与读者关系的层面，即叙事的用法。因此以叙事序列定义叙事时，人物经历事件的序列和读者接收事件的序列同样重要。最后，帕萨拉奎和皮安佐拉提出了客观主义和构建主义二分法。他们从存在论和认识论两个层面介绍了客观主义和构建主义范式的含义：客观主义范式将叙事定义为其内在的语义特征，人们对叙事的认知也因此成为辨别其语义特征的过程；构建主义范式则认为叙事自身的特征并不是使其成为叙事的因素，叙事的定义还需要将客观之外的因素——读者的主观构建包含在内，因此人们的主观认知和语境成为人们解读叙事的必要条件。简而言之，客观主义范式关注的是理想化的法布拉，而构建主义范式关注的是叙事再现的客观特征与读者主观感受的相互作用。因此，从存在论、认识论、逻辑论、经验论和跨学科角度分析，帕萨拉奎和皮安佐拉倾向采用构建主义的范式，因为构建主义认识论可以让我们重新思考后/经典叙事学，并针对其理论、概念、模型进行梳理或整合。

第四部分“非自然和非线性序列”首先将目标转移到当代叙事学新兴的研究流派——非自然叙事。作为非自然叙事学派的领军人物，布莱恩·理查森针对21世纪爆发的极端创作和非自然叙事提出并分析了几种反常的休热特类型，他认为在这些非自然叙事中，对叙事序列各个方面的解读都亟须重构。他通过具体的文学作品，举例说明了诸如“多重的休热特”、“变化的休热特”、“无效的休热特”等新兴的休热特类型，并认为这些具有创造力的非自然休热特体现了文本序列作为再现事件手段的影响力(P174)。这些非自然的休热特也给读者的阅读过程增加了难度与变量，使得读者对叙事事件的阅读序列也变得不可预期。玛丽-劳尔·瑞安(Marie-Laure Ryan)反驳了理查森关于非自然叙事中“新线性”的观点，她认为尽管诸如互动小说、电子游戏等实验性的、突破性的叙事在不断挑战叙事序列线性的特征，叙事序列的基本线性特征是无法被消除或取代的。她从“人们为什么反对线性序列”这一问题入手，分析了多元文本、超文本等试图消除线性的叙事是如何丢失其叙事性的。后现代美学对于多元性的偏好可以追溯到罗兰·巴斯的著作《S/Z》，他认为多元文本帮助读者完成从被动消费者到主动生产者的角色转化。而巴斯所倡导的胜利的多元化在瑞安看来是与叙事性相违背的：(1)多元化与模仿性不相容；(2)网络是空间结构而叙事性是时间结构；(3)多元化不具备叙事形式。如果超文本想要具有叙事性，那么线性的因果序列或时间序列则是必需的。在瑞安看来，线性序列能够帮助读者更好地解读文本。理查森和瑞安不尽相同的结论揭示了非自然叙事本身的争议性，但读者在叙事序列中扮演的重要角色是毋庸置疑的。

本书的一大重要突破体现在成功把握了叙事学经历后经典转向后读者在叙事序列定义中的重要角色，并以此为基础提出了新的二分法。随着跨学科、跨文类的叙事学派如雨后春笋般出生并崛起，读者参与的重要意义也在日益凸显。以赫尔曼为首的认知叙事学家“探讨的是读者对于(某文类)叙事结构的认知过程之共性，集中关注归约性叙事语境和规约性叙事认知者”(申丹、王丽亚 2010:223)。无独有偶，聚焦作者、作者的读者、真实读者等角色的性别对叙事影响的女性主义叙事学也十分关注读者的作用，例如英国叙事学家露丝·佩奇(Ruth Page)从语言学的角度讨论性别与叙事性之间的关系，她指出“对叙事性的感知可以理解为文本内的语言特征与文本外的超语言特征之间的复杂关系，如读者的世界知识可以受到具体文化语境的不同影响”(尚必武 2014:66)。作为语料库叙事学的代表人物之一，迈克尔·图兰以语料库为工具，研究“文本的词汇编排如何引导读者的期待和反应”，并从词汇和句子层面上讨论读者的期待，这显然也体现读者在语料库叙事学中的重要地位(申丹、王丽亚 2010:56)。这一系列新兴的叙事学流派无一不对读者的主观构建表示重视。在《叙事序列》中，巴罗尼和雷瓦兹选取了修辞性叙事学作为读者友好型的代表，从其理论范式出发，研究了读者主观构建的叙事序列在文学、非文学领域的重要意义；同时，他们也通过非自然叙事这一读者不友好的叙事学流派探讨了叙事序列这一叙事构成因子。可以说，《叙事序列》抓住了读者参与这一叙事序列定义的重要变化，极具概括性地阐述了当代叙事学中的叙事序列。

“孩子才多大，知道什么？“媳妇说。她挑挑眉毛，哥们儿朝洛蒙知道她又要唠叨了。果然媳妇像是打连枷似地说开了。“孩子不玩那，你能让他玩什么？黢黑的屋子，连个风也不透，孩子能憋住了……当初我说不来不来，你就是不听话。这城市有啥好的？！两眼摸黑，除了铁造的汽车就是铁造的塔楼。人也都铁青着脸，像是谁欠他两百吊钱似的。孩子连个玩伴都没有……”

第二部分“叙事进程的修辞研究视角”邀请费伦、西格尔和巴罗尼就读者与叙事序列之间的关系进行了探讨。费伦以沃尔夫和奥哈拉的短篇故事为例，展示了以叙事进程为基础的修辞学研究方法。他从法布拉和休热特两个层面分析了叙事的两种序列，即故事人物经历事件的序列和读者经历同样事件的序列，并指出这两种序列之间的关系与叙事进程的内在逻辑密不可分。费伦认为叙事进程是文本动力(包括操控事件运动的机制即情节动力和操控事件披露运动的机制即讲述动力)和读者动力(包括读者进入故事世界后对事件布局的认知和对故事中人物、事件及对其认知的不同层面的回应，例如认知层面、美学层面、伦理层面等)相互影响作用的结果，并提出在叙事进程中，隐含作者借由“作者披露的特权”与读者进行交流，而这是与事件相关的。与费伦以叙事进程为基础的修辞性叙事研究方法不同，西格尔以梅尔·斯腾伯格提出的修辞功能方法为理论基础，分析了叙事序列中结尾，尤其是交替结尾这一现象对读者的影响。斯腾伯格没有将叙事定义为客观的再现，在研究叙事性时，他从文本对读者产生的影响，即读者对文本的兴趣入手，认为这种兴趣源自于事件发生序列和事件在讲述或阅读过程中的披露序列之间造成的“信息缺口”(P72)。由此，他划分了三种基础类型的缺口以及与之相对应的三种叙事兴趣动力：悬念、好奇和惊讶。从这一角度出发，西格尔首先对普林斯在《叙事序列》前一章节的观点进行了反驳。西格尔认为，交流性就是叙事的本质特征，虽然很多交流行为并不是叙事，但交流行为成为叙事的条件就存在于事件发生序列和披露序列之间相互作用产生的悬念、好奇和惊讶之中；然后，西格尔对交替结尾现象进行了分析，认为交替结尾对事件发生和披露序列的相互作用及其产生的读者兴趣有重要意义的。他指出交替结尾两个最重要的特征就在于结尾不同的幸福程度和墨守成规的程度。巴罗尼则从“叙事张力”出发，指出承载故事人物价值取向的虚构性假设可以形成持续性的叙事张力，而这种叙事张力，作为一种情节动力，可以在读者重读文本时仍对其产生影响。巴罗尼认为，将读者参与纳入叙事序列概念之中的修辞学范式是对以往形式主义和结构主义范式的补充。巴罗尼赞同希拉里·丹宁伯格(Hilary Dannenberg)关于情节不确定性的观点，认为情节是读者阅读进程中“存在不稳定的可能性集合”，而读者参与的重要性与文本本身的情节动力并不相矛盾(P90)。当读者再次甚至多次阅读文本时，由于其自身的价值取向或社会规范，读者会对人物产生同理心或同情心，并对人物的命运提出自己希望的发展方向，因此诸如悬念、好奇和惊讶的情感并不会减弱。

在第一部分“序列理论化”中，杰拉德·普林斯、约翰·皮埃尔(John Pier)和彼得·许恩(Peter Hühn)分别从不同角度分析了叙事序列与叙事性之间的关系。普林斯通过总结比较经典叙事学和后经典叙事学对叙事定义的共性，提出叙事序列是使得叙事有别于其他文体的叙事定义的构成因子。而从语用角度而非语义角度分析叙事序列的方法也逐渐被一些叙事学家所认可，即在修辞叙事学家们看来，“叙事不仅仅是一系列事件的再现，而且也是有目的的沟通行为，并十分重视对这些行为的体验”(P13)。普林斯就此提出了自己的观点，从语用的角度分析叙事序列固然十分重要，但这种分析方法只能解决叙事序列的作用这一问题，无法回答“什么是叙事序列”，因此叙事序列应该既是文本的也是语境的，既应该从语义的角度分析叙事序列，也应该重视语用的角度，即读者的作用不容忽视。皮埃尔在认可叙事序列于现代叙事理论的重要意义的基础上，受梅尔·斯腾伯格(Meir Sternberg)的启发，从符号学的角度入手，指出叙事序列既是“原型的”又是“跨序列的”(P21)。从其原型的本质来看，叙事序列以拟象象似性的形式展现了叙事从初始状态到结束状态过程中的时间-因果关系，因此这种原型的本质是体现在叙事的文本布局层面的；而其跨序列的本质则强调故事展开过程中读者阅读的顺序，认为叙事序列是文本动力和读者动力之间相互作用的产物。许恩也同样认可叙事序列的重要意义，然而他认为单强调叙事序列的时间性是远远不够的，叙事序列中那些决定性的、无法预料的转折才是使故事精彩的元素，许恩将这些转折命名为“事件”(P37)。他指出“事件性”作为描述故事无法预料程度的性质，在情节动力和叙事性的定义中扮演着重要的角色。许恩认为事件性和文化历史语境息息相关，因为不同时空的读者对重要转折的认知也不尽相同。同时他也强调一些“非事件”也同样具有事件性，因此读者对非事件的解读同样具有至关重要的意义(P39)。巴罗尼、普林斯、皮埃尔和许恩都承认了叙事序列在当代叙事学中的讨论价值，并强调了读者在叙事序列研究中的重要角色。

第三部分“非文学叙事中的序列”将叙事对象扩展到非文学作品中，并从连环漫画、音乐和现实中发生的事件三个方向分析探讨叙事序列与受众之间的关系。艾伦·波伊莱特(Alain Boillat)和雷瓦兹认为“叙事学并不是一个统一的学科，而是针对叙事性的一系列研究方法和手段，而叙事序列也同样如此”(P107)。他们以连环漫画《小萨米打喷嚏》(Little Sammy Sneeze)为例，提出了叙事序列的双重本质：(1)叙事序列是有结构的、连贯的、有组织的整体；(2)叙事序列是动力的、紧急的、不可预测的。由此，波伊莱特和雷瓦兹分别从两个角度分析了连环漫画中的叙事序列，他们认为连环漫画的叙事序列不仅存在于漫画文本层面，还体现在漫画本身的连环性中；同时，读者的参与在定义漫画叙事序列时有着重要意义。尽管由于连环漫画的特性，读者已经知道了每一期漫画的结局，但他们仍然能够从结局如何达成的角度中体验到悬念、惊讶、好奇。最后，他们指出，从叙事序列双重本质角度出发的叙事学研究方法是学界所急需的。迈克尔·图伦(Michael Toolan)从修辞的角度探讨了颇具争议的音乐叙事性这一话题。他认为，虽然音乐不具备指示性，但音乐的内在序列结构和观众的情感体验构成了其叙事序列，体现了音乐的叙事性，因此结构连贯、包含事件(这里指决定性的、无法预料的转折)的音乐是一种叙事。当人们倾听音乐时，可以体验到由于叙事张力所引发的惊讶与悬念，由此图伦得出结论，音乐叙事序列的研究不能将受众的参与排除在外，并将自己的研究方法归类为构建主义。爱玛·卡法勒诺斯(Emma Kafalenos)将数学概念“矩阵”作为工具，借助修辞性叙事学的研究方法从法布拉和修热特两个层面分析现实生活中发生的事件。她指出世界上发生的事情如同矩阵中的元素一般相互联系，进而她将文学作品和世界上发生的事件做类比，即休热特指受众接收到事件的序列，而法布拉指事件发生的序列。由于受众通过媒体接收事件的序列不同，他们因此会对同一系列事件产生非常不同的认知，而受众对事件因果关系的初次解读会对其产生持续且顽固的影响，即便这与受众随后对整个事件的解读相矛盾，这种影响仍然发挥作用。通过对具体案例进行分析，卡法勒诺斯总结了人们对被动接收到的叙事进行因果分析及人们在矩阵事件中自己找出的叙事进行因果分析时的异同点，展现了修辞性叙事学研究方法在现实生活中的可操作性。波伊莱特和雷瓦兹、图伦以及卡法勒诺斯将叙事的研究对象扩展到非文学领域，充分展现了注重读者参与的修辞性叙事学研究方法在文学及非文学领域的适用性。

4. 未来的叙事序列研究：价值和前景

然而，《叙事序列》在探讨叙事序列时仍然存在着理论上的不足。虽然巴罗尼和雷瓦兹主编《叙事序列》时关注到了读者在叙事序列定义中日显重要的地位，并以此提出了新的二分法，但他们并没有提供一个与客观主义和构建主义相对应的叙事序列定义。在《叙事序列》中，存在着有关叙事序列定义的两个问题：(1)有关叙事序列最核心的问题，即“是什么的序列”并没有得到解决。在论文集中，序列的对象似乎被默认为是事件，而事件究竟应该从法布拉层面还是休热特层面定义呢？事件是叙事未经加工的原材料还是按照许恩的定义是一种有意义的转折呢？(2)论文集没有统一定义叙事序列的内在逻辑是什么。虽然不同流派的叙事学家提出了诸如时间关系、因果关系等逻辑顺序，例如皮埃尔从原型的角度将叙事序列定义为叙事从初始状态到结束状态过程中的时间-因果关系，卡法勒诺斯也提及读者接收事件信息的时间顺序，但大多数作者并没有涉及“叙事序列是按照怎样的逻辑形成的”即“序列是如何构成的”这一问题。因为对叙事序列没有一个明确的定义，本论文集对叙事序列的研究仅仅停留在描述阶段，进而叙事序列在本论文集中只是作为一种叙事学现象存在而不具备更深层次的意义。

深交所则明确，仅发行股份重组可停牌且停牌时间不超过10个交易日，筹划控制权变更、要约收购等停牌时间不超过5个交易日，例外事项的停牌时间原则上不超过25个交易日。

《叙事序列》是一本结构严谨、逻辑清晰、覆盖广阔的叙事学著作。巴罗尼和雷瓦兹把握了叙事序列在叙事定义中的关键作用，并注意到学界由于一大批诸如接受理论、心理分析、认知理论、修辞性理论等范式的诞生与崛起，而对叙事序列产生的认知变化。将这一变化归因于对读者主观感受的逐渐重视，他们邀请了不同流派的叙事学家就叙事序列进行定义，并从研究方法、研究对象等不同层面对叙事序列进行了跨媒介、跨学科的探讨与对话。就跨媒介而言，他们将叙事的研究对象从文学扩展到了非文学，从书本扩展到了音乐、漫画和新闻报道；就跨学科而言，巴罗尼和雷瓦兹将修辞叙事和非自然叙事囊括其中。由此可见，《叙事序列》在把握叙事学根本性矛盾的基础上，紧跟其发展潮流，将学界最前沿、最核心的流派及其研究范式运用到《叙事序列》的编辑中。其跨媒介性、跨学科性体现了本论文集意图打破学科间壁垒、跨越媒介间隔、将学界各类研究范式、理论思想重新整合的决心。出于此决心，《叙事序列》以定义叙事时叙事序列是否与读者主观感受有关为基础，提出客观主义和构建主义的二分法，为厘清叙事定义、整合划分叙事学概念、理论和模型提供了更为清晰、广阔的发展道路。

叙事序列作为叙事定义的构成因子具有重要的研究价值。在未来，对叙事序列的研究可以拓展到序列的对象及序列的内在逻辑中去，从而得出有关叙事序列的统一定义，为叙事的定义及叙事学发展提供更加科学、坚实的理论基础。

在远声场中，长横孔为线状缺陷的典型代表，在实际探伤时，由于试样制造过程中机械加工的工艺是困难的，所以理论推导及其运算结果具有很好的实用价值与参考．

附注

① 该页码所示为《当代叙事学的叙事序列》一书中的页码。

参考文献

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斑马鱼行为分析仪捕获的数据先用系统自带的分析软件进行分析 （Ethovision 10.0 software ，Noldus Information Technology），数据的获取均使用 10分钟作为时间间隔。生成的数据表示为平均值±标准误。再使用Matlab软件采用非线性最小二乘最小化方法（nonlinear least-squares minimization method）分析其节律周期和振幅。