关于宋代文赋的文体概念,学界已有通行的定义:宋代文赋是一种宋代新兴文体,其内容以议论说理为主,形式上则是以散化行文为主。通常情况下,一种文体概念内涵的确定,往往会带来文体数量的统计,但反观宋代文赋,笔者发现学界似乎有意忽略掉了宋代文赋数量的统计工作。此外,在已有的文赋数量统计中,各家的统计数量往往差距甚大,如曾枣庄统计宋代文赋不足100篇[1],常先甫则计有270多篇[2]。文赋篇章数量统计差异的背后,则是文赋概念内涵的不确定性所致,故而笔者认为有理由重新审视一下宋代文赋文体概念问题。

一、文赋文体本色的缺失

明代胡应麟《诗薮》在判断一种文体时曾言:“文章自有体裁,凡为某体,务须先寻其本色,庶几当行。”[3]针对宋代文赋,我们似乎无法准确定位宋代文赋的本色所在,例如在宋代文赋的概念界定中,有学者偏重从内容角度出发,认为宋代文赋是一种说理赋,以议论为主:“不拘其语言形式为散体、骈体或骚体,凡具‘文体’,以议论为宗,饶富情趣者,皆尽括于‘文赋’之内,总结而言,可以说文赋等同于说理赋。”[4]文赋虽然有尚理的特点,但在宋代文章尚理的风气下,说理成为宋赋普遍的内容特征,如宋代律赋普遍具有强烈的议论色彩。李调元《赋话》曾言:“大略国初(宋初)诸子,矩矱犹存(依唐人赋则),天圣、明道以来,专尚理趣,文采不赡,衷诸丽则之旨,固当俯让唐贤,而气盛于辞,汪洋恣肆,亦能上掩前哲,自铸伟词。”此外又如苏轼的《昆阳城赋》《洞庭春色赋》虽属于骈赋,但同样具有浓重的说理色彩。

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又有学者试图从文赋的行文特征入手,认为宋代文赋主要是以散化行文为主的一类辞赋,如铃木虎雄将“散文风气之有无”作为断定是否为宋代文赋的标准。但散文句式行文特征并不是宋代文赋所独有,如在屈原的辞赋中,《卜居》和《渔父》两篇已经大量出现散句,具有明显的散文特质。正如徐师曾《文体明辨序说》论及文赋时言:“按楚辞《卜居》《渔父》二篇,已肇文体。”[5]而到了汉代扬雄的《长杨赋》更是通篇以散文句式行文,如赋中对汉朝威德的铺排描写:

昔有强秦,封豕其土,窫窳其民,凿齿之徒相与摩牙而争之。豪俊麋沸云扰,群黎为之不康。自上仁所不化,茂德所不绥。莫不蹻足抗首,请献厥珍。使海内澹然,永亡边城之灾,金革之患。[6]

“铭”最初用来颂扬祖先功德,此为“铭”之用,这种用途决定铭文具备褒扬的语言风格,因此形成了“铭”的体制。这亦奠定了“铭”作为一种文体的基本特征,后来刘勰《文心雕龙》言“铭兼褒赞,故体贵弘润。”[11]213即根源于此。同样又如“诔”,《礼记·曾子问》:“贱不诔贵,幼不诔长,礼也。”郑玄注:“诔,累也,累列生时行迹,读之以作谥,谥当由尊者成。”[10]1398由此可知。“诔”最初用于丧葬仪式上表示哀悼,故而语言凄惨。《文赋》言:“诔缠绵而凄怆”又《文心雕龙》言:“详夫诔之为制,盖选言录行,传体而颂文,荣始而哀终。论其人也,暧乎若可觌,道其哀也,凄焉如可伤:此其旨也。”[11]213即言“诔”的文体风格,正由“诔”的功能应用所决定。有学者认为这种“体—用”文体意识(文体外在形式由其内在功能所决定)是中国文体学的基本所在,如钱志熙言:“所以所谓文体,完全是建立在文章的体与用这一对关系中的,而这亦是中国古代文体学的最基本的思想。”[12]而这种观念投射到赋体分类上亦是如此。在中国赋体分类中,一种赋体的文体特征的形成亦往往由其内容功用所影响。其文体特征的形成往往与时人对此种赋体功用的阐释有关,如骚体赋,大量使用“兮”字句,形成了一种曲折悠长的文本特征,这主要为了骚体赋的内在功用,如表现作者忧愁怨愤等情感。这在骚体产生的最初阶段,已为人广泛论及。司马迁《史记》云:“屈平之作《离骚》,盖自怨生也。”[13]认为《离骚》本自抒怨而生。王逸《楚辞章句》亦称:“言以放逐离别,中心愁思。”[14]即楚辞主要围绕心中愁思而作。而这种骚体赋的文体使用功能认知,客观上影响了骚体赋的文本特征,致使骚体赋总体行文句式含味深沉。明代王世贞《艺苑卮言》卷一云:“骚赋虽有韵之言,其于诗文,自是竹之与草木,鱼之与鸟兽,别为一类,不可偏属。骚辞所以总杂重复,兴寄不一者,大抵忠臣怨夫恻怛深至,不暇致诠,亦故乱其叙,使同声者自寻,修隙者难摘耳。今若明白条易,便乖厥体。”[15]王世贞认为骚体赋多用于忠臣怨夫表达恻怛情感的场合下,故而形成了“总杂重复,兴寄不一”的文体行文风格。而产生于魏晋时期的骈赋同样如此,作为文学自觉的时期,骈赋的文体特征反映出当时文人对赋用观念的认知的变化,如果说汉人偏重社会功用来审视赋之用,而魏晋时人则更多地从文章学重新审视赋用问题,在魏晋时期文章本体论中,文是一种对自然的模仿的文章本体学观念根深蒂固,[16]“物既有之,文亦宜然。”(《文选》)在这种观念影响下,赋亦是对自然的模拟,“赋体物而浏亮”逐渐成为文人对赋用的总体认识,而骈赋的文体特征是这种赋用观的集中体现,骈赋中骈四俪六,两两相对的行文架构,其深层次来源于对天文的模拟,美国学者包弼德所说:“文学写作的骈偶相对和内部组织反映了宇宙的两极结构……这些范畴来自相应于天地之观念的对立并存和平行的创造。”[17]唐代的律赋属于科场竞技之赋,此种用途决定了律赋必须严格遵守一定的体制,徐师曾《文体明辨序说》中言:“(律赋)至唐、宋盛行,取士命题,限以八韵。要之以音律谐切,对偶精切为工。”[5]即言“取士”之用是律赋文体特征形成的根源。

在这段文字中,扬雄大量使用了三言、四言、五言、六言、七言甚至十言句式,各种句式交错为用,句式参差,从秦皇一直写到汉武记叙流畅,文气纵横。祝尧评价此赋说:“至子云此赋,则自首尾纯是文,赋之体鲜矣。”由此可见散化句式在宋代文赋之前便已存在,因此若将赋文散体化视为宋代文赋的独有文体特征,显然有违辞赋实际发展情形。可见在界定宋代文赋的过程中,若但从内容特征或者行文形式方面着手,都有着一定的缺陷或不足之处。

在这篇赋文中,杨万里完全没有对新植小梅展开铺排描写,而是转而准求一种与众仙子幻由的场景,这种书写对象的铺排省略,在杨万里的文赋中,颇为常见,如其《海鰌赋》不直赋“海鰌”、《木樨花赋》不直赋“木樨花”。至此,我们可以明晰,在宋代文赋中,赋的解构体现为题材对象赋写语言的省略,创作者在赋中已经有意忽略掉了此部分内容的文本书写。

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欧阳修在此篇赋中使用了多种句式,如从“于时朝雨骤止,微风不兴”到“吐孤韵以难律,含五音之自然。”使用典型的骈赋句式,从“若乃四时代谢,百鸟嘤兮”到“彼蝦蟆固若有欲,而蚯蚓又何求兮?”则又具有骚体赋的色彩。而从“呜呼！达士所齐,万物一类。”到最后则又是典型的散文句式。多种句式的混合使用导致学界在判断时出现分歧,如曹明纲依据赋中的散文句式写法,断此篇《鸣蝉赋》为文赋[7],而曾枣庄却认为是骈赋,“《鸣蝉赋》也以骈、骚、四言为主,偶有散句,也应算作骈赋。”[1]又如曾枣庄认为薛季宣只有一篇文赋《信乌赋》,而常先甫则将其《蛆赋》等亦视为文赋(1)。这种文赋断定的混乱局面情况暗示出虽然以内容表现与外在形式两方面来界定宋代文赋概念具备一定的合理性,但在实际的操作中,由于接受者的主观判定意识不同,即使在已明确赋体内容指向的情况下,继以分析其文本语言的散化程度来界定宋代文赋存在很大的商榷之处。

二、文赋文体生成的失位

依据赋中内容表现与语言形式来断定宋代文赋概念的批评理论,在文赋概念出现伊始便已存在,如元代祝尧评价宋代文赋时称“赋若以文体为之,则专尚于理,而遂略于辞,昧于情矣。”其后明代徐师曾在明确提出宋代文赋概念的同时,亦指出宋代文赋的特点是“尚理而失于辞”。祝、徐二人分别结合内容与形式两方面来评判宋代文赋概念,这正与西方文体学理论达成了某种暗合,如韦勒克所述:“文学类型应该视为一种对文学作品的分类编组,在理论上,这种编组是建立在两个根据之上的:一个是外在形式(如特殊的格律或结构),一个是内在形式(如题材和态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者范围等)。外表上的根据可以是这一个,也可以是另外一个(比如内在形式是‘田园诗的’和‘讽刺的’,外在形式是二音步的和平达体颂歌式的);但关键性的问题是接着去找‘另一个根据’,以便从外在与内在两个方面确定文学类型。”[8]韦勒克所谓的“外在”与“内在”两个方面,其所关照的正是一种文体形成的两个方面:语言形式(格律、结构)以及文本内容(题材、情感),在赋体界定方面,中西批评理论的暗合深深影响了当前学界关于宋代文赋文体概念的界定,梳理近几年的文赋概念研究,其界定方式往往总不离内容与形式两个方面。引起笔者思考的问题是,若结合内容与形式两个方面来界定宋代文赋的文体概念,在中国传统的文体语境中是否行得通。

在中国文体形成传统中,一种文体的内在内容表现与其外在语言形式往往会形成明显的契合。这种情况在文体分类的萌芽阶段已经很明显地表现出来,如《尚书》中将上古文献分为典、谟、誓、诰、命等。《周礼·大祝》亦有“六辞”之说:“作六辞以通上下亲疏远近。一曰辞、二曰命、三曰诰、四日会、五曰祷、六曰诔。”[9]无论是《尚书》还是《周礼》的文献分类主要偏重从内容上划分,但亦代表了文体最初分类的基本依据,即按照文章功用内容来进行,如“典”指法律之文;“谟”指谋划之文;“誓”指戒约之文;“诰”指宣告之文;“命”指命令之文。文体的内在功用往往影响着其外在表现,形成了区别于其他文体的文本表现特征,《礼记》中将这种以内容功用影响文体风格的思想表现更加明确,如《礼记·祭统》中论“铭”:

肃祠庭以祗事兮,瞻玉宇之峥嵘。收视听以清虑兮,斋予心以荐诚。因以静而求动兮,见乎万物之情。于时朝雨骤止,微风不兴。四无云以青天,雷曳曳其余声。乃席芳药,临华轩。古木数株,空庭草间,爰有一物,鸣于树颠。引清风以长啸,抱纤柯而永叹。嘒嘒非管,泠泠若弦。裂方号而复咽,凄欲断而还连。吐孤韵以难律,含五音之自然。吾不知其何物,其名曰蝉。岂非因物造形能变化者邪?出自粪壤慕清虚者邪?凌风高飞知所止者邪?嘉木茂树喜清阴者邪?呼吸风露能尸解者邪?绰约双鬓修婵娟者邪?其为声也,不乐不哀,非宫非徵。胡然而鸣,亦胡然而止。吾尝悲夫万物莫不好鸣。若乃四时代谢,百鸟嘤兮;一气候至,百虫惊兮;娇儿姹女,语鹂庚兮;鸣机络纬,响蟋蟀兮。转喉哢舌,诚可爱兮。引腹动股,岂勉强而为之兮?至于污池浊水,得雨而聒兮;饮泉食土,长夜而歌兮。彼蝦蟆固若有欲,而蚯蚓又何求兮?其余大小万状,不可悉名。各有气类,随其物形。不知自止,有若争能。忽时变以物改,咸漠然而无声。呜呼！达士所齐,万物一类。人于其间,所以为贵,盖已巧其语言,又能传于文字。是以穷彼思虑,耗其血气,或吟哦其穷愁,或发扬其志意。虽共尽于万物,乃长鸣于百世。予亦安知其然哉?聊为乐以自喜。方将考得失,较同异。俄而阴云复兴,雷电俱击,大雨既作,蝉声遂息。

夫鼎有铭,铭者,自名也。自名以称扬其先祖之美,而明著之后世者也。为先祖者,莫不有美焉,莫不有恶焉。铭之义,称美不称恶,此孝子孝孙之心也,唯贤者能之。铭者,论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名,列于天下,而酌之祭器,自成其名焉,以祀其先祖者也。……夫铭者,壹称而上下皆得焉耳矣。是故君子之观于铭也,即美其所称,又美其所为。[10]1606

将伸出衬砌表面的锚杆端部截断，用高强度水泥将已完成处理的孔封堵，封堵深度以6cm以上为宜，并将表面修整平顺，与二衬表面自然顺接。

可见无论是骚体赋(主抒情)、骈赋(主体物)还是律赋(主逞技),作为一种独立的赋体,有着典型的应用场合,虽然有时各种赋体功用之间会出现交叉,但是总体来说俱有明确的赋用指向,故而在赋体的分类上,我们可以发现无论是骚体赋、骈体赋、律赋等,均可实现“体”与“用”的统一。如骚体赋“体”虚字“兮”字大量使用,语言一唱三叹,回环往复,其“用”则是抒情为主,二者密切配合,又如骈体赋“体”讲求词彩华丽则为配合其体物的“用”。律赋“体”讲求对偶,限以八韵则是为了科举取士的“用”。但若将宋代文赋视为一种文体的话,我们无法找到这种文体“体”与“用”的准确结合。其关键原因在于,我们无法准确界定宋代文赋的功能指向“用”。纵观宋代文赋内容,其赋用指向颇为广泛,除抒情、说理之外还有讽谏,如李觏《长江赋》、李纲的《迷楼赋》、刘子翬的《哀马赋》、杨万里《海鰌赋》俱以讽谏为用。足见宋代文赋使用之广,而说理并不是宋代文赋单独的内容指向,铃木虎雄在批评徐师曾“文赋尚理”一说时,曾论道宋代文赋的内容特点:“不仅议论,叙景、叙事、叙情,皆无妨。”可见宋代文赋由于缺乏明确的赋体应用指向,故而在中国“体—用”的传统文体学观念中,宋代文赋缺乏文体生成的理论支撑。换言之,结合内容表现与形式特点来断定赋体概念的方法,在宋代文赋身上并不适用。

“以文体为赋”其所关涉的另一个维度:文的浸入。此处的文是一个相对概念,是指相对于骈文而言的唐宋古文。骈文讲求规则严谨,而古文则是随性自由,故而“以文体为赋”体现在宋代文赋里最明显的一点便是句式的灵活使用,如苏轼的《滟滪堆赋》:

三、文赋文体概念的实质

依前论可知,既然无法结合内容表现与语言特征来断定宋代文赋的文体概念,那么面对宋代文赋这一种客观文学存在,我们应当如何看待呢,有学者认为:“从语言形式内部入手,研究古代文献的命篇与命体是其最重要的研究路径之一。”[18]此诚确论,若要解决宋代文赋“命体”的问题,从而准确地界定宋代文赋的文体概念内涵,笔者认为必须抓住其语言形式内部最核心特征。

祝尧在《古赋辨体》中评价宋代文赋时称:“以文为体。”王之绩在评价《秋声赋》时亦言:“以文为赋,虽非正体,然赋之境界如天海空阔,何所不有?”又如李调元论道:“《秋声》、《赤壁》,宋赋之最擅名者,其原出于《阿房》、《华山》诸篇,而奇变远弗之逮,殊觉剽而不留,陈后山所谓‘一片之文,押几个韵者耳。’朱子亦云:宋朝文章之盛,前世莫不推欧阳文忠公。南丰曾公与眉山苏公相继迭起,各以文擅名一世。独于楚人之赋,有未数数然者。盖以文为赋,则去风雅日远也。”诸人所论已点出了宋代文赋的本质所在,即“以文为赋”,此实解决宋代文赋文体概念的关键所在。“以文为赋”其所关涉的是宋代文赋文体概念的两个维度:赋体的解构与文体的浸入。

如何理解文赋中赋体的解构,首先要确定赋体区别于其他文体的特征,讲明这一问题似乎很难,因为赋体在自身的发展中不断地发生变化。一些典型的赋体特征亦慢慢发生变化,例如赋中的人物问答形式为赋体的典型特征,但在赋体大盛的汉代,一些赋中的主客问答形式已经消失,如刘歆《遂初赋》、张衡的《归田赋》等,但在宋代文赋之前,赋体文本有一个基本文体着眼点并没有发生实质改变——赋的写作中心,刘熙《释名》中言:“敷布其义谓之赋”,所谓的“敷布其义”就是用“陈述”,“铺陈”的手法对题材对象展开敷布,其题材对象的赋写始终是文本的中心所在。从魏晋到唐代,“赋体物”的观念更是大兴,如皇甫谧《三都赋序》:“赋也者,所以因物造端,敷弘体理”;《文心雕龙》中的“体物言志”,孔颖达在解释“登高能赋”时亦言:“赋其形状,铺陈其势也。”[10]316以题材对象为中心的铺陈赋写仍然是赋体中心。这种赋体创作根深蒂固,如在后世例为宋代文赋先导之作的杨敬之《华山赋》、杜牧《阿房宫赋》,其中对华山、阿房宫的整体赋写仍然牢牢占据赋文中的重点段落,而这种情况到了宋代文赋中,发生了明显的改变。

一直以来，在审美活动中人们更重视所谓的精神升华，极少数的学者会从审美地存在、尤其是“诗意的栖居”的角度去阐述自然审美。而“诗意的栖居”定会联系到人与自然的友好关系，并且已然成为曾繁仁生态美学体系中的一个重要范畴。我们怎么做能够实现“诗意的栖居”？这就要求我们需要摒弃工业时期时对地球的控制和征服欲望，转而建立爱护自然的意识，让人们可以更好地生活在这片土地上。不少大自然文学作品中都有详细描绘生态环境和人类与自然友好为邻的场景，很好的呈现了创作者们对“诗意栖居”的畅想和期盼。

相较于前代赋作,宋代文赋对题材对象的赋写已逐渐弱化,“赋体物”程式发生了明显改变,如欧阳修《秋声赋》,虽以秋声为题,但其中对秋声的赋写,“其色惨淡,烟霏云敛;其容清明,天高日晶;其气栗冽,砭人肌骨;其意萧条,山川寂寥。故其为声也,凄凄切切,呼号愤发。丰草绿缛而争茂,佳木葱茏而可悦,草拂之而色变,木遭之而叶脱。”在全文中所占比例很少。而到了苏轼的《赤壁赋》《后赤壁赋》中,我们几乎完全找不到其中对“赤壁”的赋写段落。这种题材对象赋写的隐退,在其后的宋代文赋中渐成通例,如杨万里《梅花赋》:

此外，我们所设计的问题，还要控制好难易度，太简单学生都会的问题，思考什么？没有价值！太难学生都不会的问题，容易挫伤学生的积极性.我们要提那些让学生跳一跳能够到的问题，跳一跳即必须要有思考，能够到即有一定数量的学生能解决.

天下之至信者,唯水而已。江河之大与海之深,而可以意揣。唯其不自为形,而因物以赋形,是故千变万化而有必然之理。掀腾勃怒,万夫不敢前兮,宛然听命,惟圣人之所使。余泊舟乎瞿塘之口,而观乎滟滪之崔嵬,然后知其所以开峡而不去者,固有以也。蜀江远来兮,浩漫漫之平沙。行千里而未尝龃龉兮,其意骄逞而不可摧。忽峡口之逼窄兮,纳万顷于一杯。方其未知有峡也,而战乎滟滪之下,喧豗震掉,尽力以与石斗,勃乎若万骑之西来。忽孤城之当道,钩援临冲,毕至于其下兮,城坚而不可取。矢尽剑折兮,迤逦循城而东去。于是滔滔汩汩,相与入峡,安行而不敢怒。嗟夫,物固有以安而生变兮,亦有以用危而求安。得吾说而推之兮,亦足以知物理之固然。[19]

或许基于此种认识,学界在界定宋代文赋时,多将其内容与形式结合起来,作整体考查,如张宏生认为“文赋主要渊源于古赋,又吸取了俳赋和律体的某些形式,相邻文体如散文的方法,经综合提升而成,散意和论理是其基本内涵。”又如曹明纲《赋学概论》、郭建勋《辞赋文体研究》、詹杭伦《唐宋赋学新探》、刘培《两宋辞赋史》等著作亦主要从内容表现和行文特点方面评价界定宋代文赋。若以此视角来界定宋代文赋概念,问题的实质即成为:在宋赋中找出一类内容偏重说理议论,同时语言形式采用散化行文的赋体类型。在实际操作中,内容偏重议论说理似乎可以较为容易把握,而散化行文的判断则有很大主观性,例如、篇宋赋句式骈散结合,该依据怎样的比例来划分其赋体归属,这也是当前学界在对宋代文赋进行定性时,最易出现混乱的地方。如欧阳修的《鸣蝉赋》:

（3）发展农业休闲观光产业，农旅融合，特色鲜明，发展钓鱼文化、农家乐文化、素质拓展活动、少数民族文化园，进行文化推广。

爰策枯藤,爰蹑破屐,登万花川谷之顶,飘然若绝弱水而诣蓬莱,适群仙,拉月姊,约玉妃,燕酣乎中天之台。杨子揖姊与妃而指群仙以问焉,曰:“彼缟裙而侍,练帨而立者为谁?”曰:“玉皇之长姬也。”“彼翩若惊鸿,矫若游龙者为谁?”曰:“女仙之飞琼也。”“彼肤如凝脂,体如约素者为谁?”曰:“泣珠之鲛人也。”“彼肌肤若氷雪,绰约若处子者为谁?”曰:“藐姑射之山之神人也。”其余万妃,皓皓的的,光夺人目,香袭人魄,问不可偏,同馨一色。忽一妃起舞而歌曰:“家大庾兮荒凉,系子真兮南昌。逢驿使兮寄远,耿不归兮故乡。”歌罢,因忽不见。旦而视之,乃吾新植之小梅,逢雪月而夜开。

苏轼此赋融合使用二言、四言、五言、六言、七言、八言,甚至个别散句,如“是故千变万化而有必然之理。”“然后知其所以开峡而不去者。”等长达十余字。各种句式纷杂融汇,散文气势强烈,充分显示出宋代文赋的语言形式特点。此外宋代文赋中,并不刻意追求散化句式的使用,一篇文赋中,散化句、骈体句甚至骚体句,往往会交叉使用,如欧阳修《秋声赋》中对秋声的铺排仍然使用了骈偶铺排的方式,这种使用骈偶句式对所赋客体进行铺排描绘的行文特点在文赋中具有很强的典型性。如苏轼的《后赤壁赋》整体以散化句式为主,但是在涉及到对赤壁的自然环境进行描述时,苏轼仍然使用了标准的骈偶句式,如“江流有声,断岸千尺。山高月小,水落石出。”“履巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫。”“山鸣谷应,风起水涌。”等几句具有典型的骈体形式。

文的浸入的另一个表征是宋代文赋中,押韵形式的自由。赋是一种韵文,古文是一种无韵之文,以无韵之文构建有韵之赋必然引起了押韵形式的变化,清代浦铣曾论道:“以文为赋,而不拘于声韵,如《赤壁》诸作,虽词意高妙,较诸古赋,体裁则迥别矣。”[20]体裁迥别则指宋代文赋不拘于声韵,押韵形式随意,变成了“一片之文,但押几个韵耳”的写作形式。《秋声赋》开篇“欧阳子”与“童子”对答一段:

欧阳子方夜读书,闻有声自西南来者。悚然而听之,曰:“异哉！”初淅沥以萧飒,忽奔腾而砰湃,如波涛夜惊,风雨骤至。其触于物也,鏦鏦铮铮,金铁皆鸣;又如赴敌之兵,衔枚疾走,不闻号令,但闻人马之行声。余谓童子:“此何声也?汝出视之。”童子曰:“星月皎洁,明河在天,四无人声,声在树间。”

在这一段中,开头几句是不押韵的,但从“其触于物也,”之后便开始押韵,如“鏦鏦铮铮”的“铮”字,“金铁皆鸣”的“鸣”字,“又如赴敌之兵”的“兵”字,“但闻人马之行声”的“声”字,这几个字是相押的,然后是散句发问,“余谓童子:‘此何声也?汝出视之。’”这一句是并不押韵的,而“童子”之后的作答又是押韵的,“明河在天”的“天”字与“声在树间”的“间”字相押。可以很明显地看到此段赋文在押韵的过程中,并无明显的押韵规则,有的地方押韵,有的地方并不押韵,两者交叉存在。又如苏轼的《赤壁赋》:

壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来,水波不兴。举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章。少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。

在这段文字中,前几句并不押韵,但从“少焉”部分开始押韵,“徘徊于斗牛之间”的“间”字,“水光接天”的“天”字,“凌万顷之茫然。”的“然”字,“羽化而登仙”的“仙”字,这几个字都是押韵的,其中“间”、“天”、“然”三字隔句相押,而“仙”字却与其隔着一句“浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止”散句,因此无法在整体上构成隔句押韵的行文句式,可以看到苏轼在行文过程中并不追求押韵的严整性。若我们深度分析欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》的押韵情况,就会发现两者在押韵的整体运用形式上并无限制,押韵毫无规律可循,在押韵要求上可押可不押,用韵自由,随意而用。

四、结论

综上而论,我们可以明确界定出宋代文赋的文体概念实质是“以文为赋”,所谓“以文为赋”包含两个维度:赋的解构与文的浸入。具体而言,赋的解构主要体现为在宋代文赋中传统的“赋体物”观念逐渐消退,题材对象的铺陈赋写已不再是赋写的中心所在,造成了“赋之本色”的缺失。文的浸入则主要表现在行文句式上,宋代文赋中多种句式随性搭配使用,押韵随意自由,成了“有韵之文”。“赋之本色”的缺失与“有韵之文”的生成,使得宋代文赋在内容表现上更加宽泛,说理、议论、记叙等俱可融入其中。

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注释:

(1) 常先甫2012博士论文《宋代古赋研究》后面附有宋代文赋表,认为薛季宣的文赋作品有《灵芝赋》、《蛆赋》、《鄂墟赋》、《唐风赋》、《大榕赋》、《信乌赋》。

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