重庆，在中国的社会文化与历史坐标两个维度中，是中国现代社会变迁、城市化发展的“活标本”，以其独特的自然与文化地理空间所凝结的丰富戏剧性结构，充满“上镜头性”的活力。本文选取城市电影中的重庆影像，不拘泥于传统的城市经验，对导演所构建的城市空间加以阐释，进而从影像文本的层面分析关于重庆城市影像的异质空间。

一、当代重庆“城市电影”的异质城市空间呈现

对于理论名词“电影城市”，“电影中的城市”以及“城市电影”是电影史与电影批评所使用的理论名词，所观照的是城市化与社会伦理的议题。另一方面，从电影本体论的角度出发，使用“电影城市”的名词，将“城市”与“电影”区分开来，视作两个文本，将两者通过视听语言的方式加以表达。[1]美国著名城市规划专家凯文·林奇早在20世纪60年代，在《城市意象》中谈到：“都市意象是建立在人对城市的感知基础上的心灵地图，代表了现代人对都市的感知、体验和记忆。” [2]根据林奇的定义，我们可以将对“城市”的感知等同于城市意象。从电影分析的角度，德勒兹提出的“大脑(或思想)= 影像 = 世界”，[3]可以帮助我们从电影影像内部去研究当代城市与电影的关系。

在城市化发展异常迅猛的今天，随着城市建设带来的空间位移，伦理关系和价值体系也发生交错与重建。城市功能空间与情感关系的对撞，使得城市空间中的人们面临前所未有的变革与文化冲击。重庆，作为最年轻的直辖市，在这样的冲击与变革下获得史无前例的发展，成为中国新型大都会的典型，并且拥有复合型的城市空间，现代都市与传统乡村并存结合，山水相间，贫富混居。在现代化的高层建筑中夹带着旧时居所，在山水的间隙中组团商圈错落有致，坡坡坎坎与交错小巷成为联系各个角落的血管，闹市之间还有田野的恬静与工厂的喧嚣。因此，重庆这座山城在影视作品中装载着各种各样的空间意象。抛开城市中的物理空间与社会空间不谈，五花八门的多元特质就让“重庆山城”颇具电影性。

(2)加固设计应该充分考虑原结构的特点以及使用功能，不影响外观，选择合理、有效、经济的加固方案。加固时，应充分考虑建筑物的整体性，在满足计算的同时考虑合理的构造措施。

从异质空间影像角度出发，电影性所指的是电影时空之于现实的特殊性。要掌握异质空间的电影性，则需要另一空间所带来的直觉。例如2016年以重庆的洞子火锅作为讲述空间背景的电影《火锅英雄》，通过充满张力的动作场景以及无所不在的黑色幽默来完成特异空间的建构，用以对抗“现代性”带来的“整体性”——渗透在日常生活中的秩序与异化力量。电影《疯狂的石头》也非常典型地体现了用城市来结构电影的美学特质，并把重庆城市空间本身所蕴含的戏剧性挖掘出来，通过“异托邦”的影像空间呈现重庆的电影性。《疯狂的石头》的故事发生在重庆，是具有鲜明重庆特色的黑色幽默电影，不同于那些以王朔式言语调侃机器装载的“段子”喜剧和把舞台小品拍成大品的影视剧或贺岁片，《疯狂的石头》的幽默气质源自于重庆这样的异质空间。此类把重庆作为拍摄地的电影，都不约而同地被整合进“现代性”的空间，把“全球性”“同质化”排除在外，把“自由社会”纳入背景，用方言、山坡、索道缆车等重组观众的感官世界。这样的叙事策略有利于构建一个有别于当下逻辑的反讽语境，有利于生成快乐机制与游戏性情。异质的城市空间作为“异托邦”，成为观众情感的宣泄地，也包含了对现实的替代与质疑。

在国际化与资本进驻重庆并对文化空间加以改写的过程中，资本将曲折复杂化的“无地域空间”或“去地域空间”的生产搬运进重庆都市空间的内核。在电影表述中，诸多城市空间意象并列，相互之间并没有大的差异，空间跨地域呈现出“克隆”的城市形态。重庆，不过是其中并无太多差别的一座“无地域空间”城市。可以说，当今我们看到的“无地域空间”，是在国际化影片的冲击下，重庆本土的景观意象被挪用、搬运所导致的。这些被“操作”后的景观可以唤醒观众记忆中的伏层，通过“移植”让我们与熟悉的场景产生这样或那样的联系，而且这种暗指关系有可能被移植后的语境所模糊，使得“异质空间”与原生空间之间的关系变得暧昧、藕断丝连。例如2008年好莱坞电影《变形金刚5》中呈现出的重庆城市空间：一方面，重庆武隆天坑作为未予特指场景呈现，城市街道、现代建筑、金融商圈以及路人服饰等似乎指涉现代化都市时间和空间；另一方面，影片将时空弱化，把原时空所蕴含的丰富历史和文化意义抽离，香港街头打斗的变形金刚转身就进入重庆山城的武隆天坑。也就是说，《变形金刚5》在时空处理上所采取的策略令人联想到汤林森和阿帕杜莱宣扬的“去地域化”或“跨地域性”。[4]

影像建构的异质空间除去“异托邦”的奇观城市与方言特色，还呈现出城市形态的“无地域空间”或“跨地域空间”：连锁餐馆、品牌酒吧、时尚休闲场所和购物中心等。这些看似普遍存在于任意大型都市的空间构成，聚合了山城重庆独特的十八梯、索道、码头与吊桥，重庆人日常生活与现代都市元素相悖离，日常生活与地域文化的相交融，最终形成了“异质空间”的“去地域化”。

重庆地势优越，两江交汇，险山环绕，山雾缠绵，天生具有梦幻般的梦境与超越时空的条件，山清水秀的自然条件在镜头的影像加工下愈发生动，别具一格的城市空间使得电影叙事具备了更多情感宣泄的阀口。重庆市在直辖之后先后有30多部电影选址于此，同时作为战时陪都，重庆保留了大量的历史遗迹，也为拍摄主旋律电影提供了宝贵的资源。其中《建国大业》《国共合作》《一九四二》对于重庆的取景都是无法回避的历史空间再现。

借着手雷爆炸后燃起的火光，夏国忠看见他的突击队员倒下一批又一批，他浑身的血液在燃烧，把眼睛珠子都烧红了。

二、电影中的重庆：山城意象的风格记忆

电路原理：蜂鸣器跟LED灯是并联的，两者组成声光报警器。当收到来自单片机的报警信息的时候，蜂鸣器就会响，同时LED灯会亮，三极管主要是驱动蜂鸣器的。这几部分相互辅助联系，密不可分，共同维护整个报警器的正常工作。

重庆又叫“山城”，因地势险要，多数房屋靠山而建得名。这让城市空间的呈现别具一格，再有江水绵延之地时常起雾，也称“雾都”。这座城市变化多端的城市景观与重要的城市标志，再加上轻轨、长江索道、交错发达的立交桥，让重庆拓宽了城市空间的深度广度，也提供了更多的叙事场景。城市空间不仅是人们日常生活的载体，也是城市生命力的展现，还是每个故事发端的源头。此类故事不断梳理现代都市人的文化结构，丰富着人们的审美记忆。虽然现实重庆与影像中的重庆有些许区别，但不可否认的是，城市透过影像确实能够展现出独特气质与精神面貌，产生出不一样的文化内涵。与北京、上海、深圳等大城市相比，石阶、坡坎、码头、轻轨等城市意象的叠加凸显出重庆味道。

在记录自然风光与人文遗产之后，新城市电影的蓬勃发展让更多电影人把创作焦点落在现今重庆的城市空间，在光影艺术的加工后，感知重庆复杂而又绚丽的景象。重庆，这座城市的分散布局导致了新旧悬殊交替的城市面貌，这样的人文符号所映射的是这座城市刚烈泼辣的城市性格与新旧交错所带来旷野感伤的情感体验。电影《生活秀》的导演霍建起表示，选择重庆正是因为能够找到“城市在新旧交替之间的契合点，有足够反应时代飞速发展变迁给予都市人生活压力的能力。”[5]通过城市空间的延展，使解读城市与人之间冲突与依存的关系成为可能，塑造出重庆的都市意象，书写记录都市人的情感。

随着城市化的深入，人们对于城市的视觉体验与文化感知不断弃旧就新。现代城市文明的通病在于传统的族群意识与乡土文明日渐消减，这种消亡进而产生巨大的心理落差。当贫富差距、移民问题、新旧文化冲突等城市化进程的矛盾汇聚于一体，为重庆这座城市的影像艺术表达增添了几分现代性的社会人文价值。

重庆依山而建，依水而生，是巴山渝水汇聚之地，多有码头、舟船往返，从古至今是水路枢纽与商贸中心。其中建在两江交汇处的朝天门码头，亦是离别与归来的符号。在电影《好奇害死猫》中，码头是情人分手的地方，滔滔江水与薄薄江雾把别离之伤刻画得异常伤感；在电影《秘岸》中，凡丽与儿子一道游离于江岸边，四处打听求助以得到丈夫的遗体，望其“归家”。但现代化的交通工具成为当代重庆人日常出行的新宠，与衰落的码头索道形成强烈反差，风驰电掣的速度与转瞬即逝的流动感连接着城市的各个角落。电影《门》中，蒋中天的居所在喧闹的市中心，在他的视野中经常出现飞驰而过的轻轨，轻轨飞速的节奏与轨道的撞击声蚕食着他日渐崩溃的精神世界，由此产生的惧怕心情也影响着观众。《电影的本性：物质现实的复原》的作者克拉考尔曾谈到将流动的交通工具作为城市“街道”意象的延展：“街道一词在这里不仅是指街道——特别是城市街道——本身，而且还包括它的各种延伸部分，如火车站、舞场、会馆、飞机场、酒馆等等。” [6]流动的交通工具与“街道”意象完美契合，既可以达到完整展示城市空间的目的，也可成为城市情感叙事的重要载体。

三、移民与迁徙：家园离散和精神漂泊

物态景观在叙事空间的维度中是城市空间最重要的组成部分之一，其中建筑物是静止的城市空间文化坐标，是人们对都市环境认知体验的载体。作为“山城”“雾都”的重庆，具有鲜明的地域色彩，当轮船、索道等特殊的交通工具为这座城市提供源源不断的动力，与静止固化的建筑物相映衬时，都市空间感性的复杂的心灵轨迹由此被勾勒出来。无论是轻轨站上斜长的电梯，还是山坡旁陡峭的石阶，一梯之隔，连接起山上的繁华与山下的市井，由此成为重庆地貌最真实的写照。石井街道与瓦砾青苔一同散发着俗世街景持久的生命力。在电影《好奇害死猫》中，梁晓霞就居住在青石石阶的一旁，鞋跟在石阶上绽放着张扬与活力。但在电影《日照重庆》中，十八梯石阶承载着林权海零星的故乡记忆与亲情，十八梯的破败随着时间的洪流一同被卷走。在电影《生活秀》中，长江索道作为重庆的老城记忆，成为来双扬与狱中弟弟联系沟通的情感轨迹，画面中反复出现的雾气江面、缓行索道则暗指主角亲情的缺失与无依无靠。这些具有代表性的城市符号在电影《疯狂的石头》《火锅英雄》《从你的全世界路过》《迷城》《周渔的火车》中都有出现。随着重庆城市现代化发展，索道逐渐转型成为一种旅游资源，成为另一种闪光点。

本研究同时也对甘蓝型油菜如何响应BR进行了研究，结果表明合适浓度的外源BR处理可以促进油菜幼苗根的生长，过高浓度的BR反而产生抑制作用，研究结果与拟南芥一致，但甘蓝型油菜的根对BR的敏感性比拟南芥更高。黑暗条件下BRZ处理可使甘蓝型油菜幼苗的下胚轴伸长受到抑制，提示BR信号也参与了幼苗的光/暗形态建成，但是幼苗的子叶并未完全张开，根的生长差异也不明显，说明BR信号介导的甘蓝型油菜幼苗的光形态建成与拟南芥相似，但存在略微差异[33]。

众所周知，三峡之于重庆是古老家园的原始意象，囊括了巴渝地区的农业文明与地域特色。“两年时间的功夫就把一个两千多年的城市拆了，怎么可能不出问题？”这是《三峡好人》中下岗工人面对即将消失的家园的迷茫与错乱，也暗指以百万山为首的拜金主义思潮蚕食着传统的家园意识。为了构建城市空间多元化的感知，电影中时常流露出复杂多变的文化内涵，以及现代都市人情感精神的游离与困顿。城市空间要进行重构与选择才能呈现在影像中，城市里的街道、建筑、交通设施作为城市的整体呈现，必然是主创者对城市空间进行解读、重新设计后再次创作的结果。

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重庆的地理特点造就了“山城”的城市空间特点，生活空间相对局促。道路狭窄多弯多坡，房屋建筑拥挤密集，主城人口数量庞大，造成重庆“狭城”的视觉感知。因此当电影在重庆取景时，不约而同地选取具有重庆地域特色的城市空间，如轻轨、石阶、盘山小路等。从另一方面来说，此类空间特质更增强了重庆空间“狭窄”的观影印象。在非本地人的观念中，重庆是“山城”与“雾都”，但重庆其实也有相对平坦开阔的城市新区域。所以可以推断，重庆城市电影对“狭窄”的宣扬与传达，与主创者的主观意识有着直接关联。城市空间中的某些审美倾向与信息，都是创作者通过视听语言加工后的结果。就像电影《好奇害死猫》一样，贫民窟与豪宅高楼的对峙是通过仰拍镜头来实现的；《疯狂的石头》中有一组仰拍的镜头，抬头看见的是长江索道与拥挤的居民楼，由此定下草根叙事的基调；《秘岸》中随处可见的管道与破败的厂房，都和电影中父亲是下岗工人的职业背景有千丝万缕的联系。日新月异的城市化进程导致了环境对人的压制，创作者用敏锐的洞察力书写重庆在直辖后由普通地级市向国际大都市的飞速转变，这种转变也让各种矛盾因缺少自然进程的过渡而显得分外突出。再加上“多中心组团式”的市政规划让边远地区与中心地区产生巨大差距：繁华的商业区一街之隔便是老旧的住宅区，新区的现代高楼与棚户群落遥相辉映。这种裂解与对峙是重庆这座城市现代与传统、新奇与老旧并存的直接体现。这样的城市空间是其他城市所没有的，由此带来的空间感也成为创作者的灵感来源。

我们还可以认为，“狭窄”也是影片中传达的心理空间的狭窄。在重庆城市电影中有很多此类人物，他们生活在自己封闭自足的精神空间里。在《巫山云雨》中，麦强的呆滞木讷显然带有鲜明的符号性，传达出对城市的冷漠淡然，他拥有自己的独立世界——调度室——这是他感觉到自在的地方；《晚安，重庆》中的玲玲反复倾诉着“我在重庆没有一个朋友”“我受不了重庆”；《好奇害死猫》中的小保安生活在高档小区的地下宿舍，却没有机会进入高档小区的住宅一步，以致需用犯罪的方式融入这个城市。以上影片的细节均传达出人与人之间、人与城市之间的隔绝与孤立。由于城市化伴生的对人的“异化”，“城市中的人从较早时候(如巴尔扎克笔下)活跃的、积极的参与性的力量逐渐退化成为受城市控制、对城市无能为力而退缩到内心领域的漫游者和旁观者。”[7]

综上所述，情感、空间、意象等符号是重庆城市电影中的构成元素。虽然通过创作者的主观臆想与阐释，电影中的重庆与现实中的重庆有些许差别，但是，独具特色的城市空间、城市意象构建起稳定的重庆符号，重庆城市电影也正在完成自己的叙事更新、类型创新与类型更替，努力成为区域电影中的重要部分。对于形成“异质空间”特色的重庆电影而言，特殊的城市影像为城市与区域电影提供了更高的辨识度与独特性。与此同时，“异托邦”的城市形象建构也有可能遮蔽现实，以至于排除重庆城市空间之外的对客体的再诠释。对于受众而言，简化与固化的符号比复杂多元的真实更容易接受和理解，异质城市影像将造成作品创作与接受的双重障碍。因而如何在空间之外增加类型深化与情感介入将成为被想象和被诠释的重庆城市影像的一个新命题。

[参考文献]

[1] 陈晓云. 电影城市[M]. 北京：中国电影出版社，2008: 108.

[2] 林奇，方益萍，何晓军. 城市意象：The Image of the city[M]. 北京：华夏出版社，2001: 7-8.

[3] 德勒兹. 运动-影像[M]. 长沙：湖南美术出版社，2011: 23-24.

[4] 聂伟. 华语电影的全球传播与形象建构[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2014: 167.

[5] 霍建起. 《生活秀》艺术总结[J]. 电影艺术，2002(4): 39-40.

[6] 克拉考尔. 电影的本性：物质现实的复原[M]. 北京：中国电影出版社，1981: 143.

[7] 张鸿声. “文学中的城市”与“城市想象”研究[J]. 文学评论，2007(1): 116-122.