自欧洲启蒙思想运动以来，艺术的自律性原则得以确立，艺术的价值与功能被封闭在狭小的“纯艺术”空间中，“为艺术而艺术”成了西方文艺界的主导观念，以至于许多文艺批评理论家为了政治诉求而纷纷放弃了艺术。20世纪30年代初期，面对法西斯主义政治美学化浪潮席卷欧洲的重大政治灾难和人类生存的现代性文化困境，本雅明立足于马克思的历史唯物主义理论，结合以“震惊”（Shock）为特质的现代艺术取代了独具“灵韵”（Aura）的传统艺术的时代变革，从政治哲学的视角潜入现代艺术的“震惊”效应之中，以现代艺术的主要形式——电影为例，通过充分展示“震惊”所蕴藏的政治潜能，以“震惊”为中介将艺术与政治结合起来，构建了一种独特的艺术政治化理论，力图唤起大众的批判意识和革命热情，以找寻改变现实异化社会的革命契机，突破法西斯主义的意识形态重围。本雅明创造性提出的艺术政治化理论，突破了“艺术”与“政治”之间古老的壁垒，开辟了一条变革资本主义社会异化现实的审美救赎之途，它既是我们全面反思与把握20世纪西方马克思主义文艺美学理论不可或缺的一环，也是我们建构当代中国马克思主义政治哲学理论不容忽视的思想资源。

一、异样世界的呈现：揭开现实世界完美假象的面纱

随着机械复制时代的到来，艺术从高不可攀的“圣坛”走向了大众的世俗生活，从表现神的世界转向刻画人自身的日常生活体验，开始走上了世俗化的道路。现代艺术正是通过其特有的技术手段刺入社会肌体的各个细部，揭示出日常生活中人们无法看到或尚未察觉的东西，把人们被资本主义异化现实割裂为碎片化的知觉重新编织成一个整体，为人们呈现了一个异样的世界图景，带给人们一种官能上“震惊”的审美效应。在“震惊”效应中，人们习以为常的经验方式、知觉方式和欣赏习惯因外界的强烈刺激而发生中断，对事物失去了熟悉性和预见性，重获一种直面事物本身的整体性思维方式，促使其从日渐麻木的世俗生活中惊醒起来，看清现实社会被遮蔽的本真面目，认识到自身所处的真实生活境况及其异化本质，从而开始对现代社会和人自身的生存现状进行重新审视与深刻批判。

电影作为现代艺术的典范形式，凭借综合性的技术手段，将人自身及其周围的世界活生生地再现于银幕之上，扩大了人们的感知领域，加深了人类的知觉能力，带给人们一种视觉、听觉、心理等全方位的震撼。本雅明借用赛夫林—马尔斯的话说：“这是什么样的艺术啊，它被赋予了一个梦，更诗意，同时又更真实!”① ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，三联书店2008年版，第244页。尽管在本雅明所处的时代，电影还只是一种新兴的艺术形式，但他已看到了电影潜在的革命性功能。在本雅明看来，电影是艺术价值和科学价值的完美结合体，它通过无可比拟的技术表现手段，不仅再现了人类的现实生活世界，而且把人类感知过程中难以觉察或潜伏的细微之处凸显了出来，为人们呈现了一个与现实迥异的“异样的世界”。本雅明说：“展示照相术的艺术运用和科学运用的一致性——而迄今为止两者一直是被割裂的——将是电影的革命性功能之一……通过用周围的事物把我们封闭起来，通过聚焦于熟悉之物的隐秘细节，通过在照相术坦率的引导下探索共同的背景，电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域……它整个揭示出课题的新的结构形态。同样，慢镜头也不仅仅是呈现运动的为人熟知的特性，而是在里面揭示出一种全然不为人知的东西。”② ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，三联书店2008年版，第256～257页。由于资本主义社会的异化现实已把人类完整的知觉分割为碎片，让人们难以辨认社会生活中的完美假象，而电影则用神奇的摄像镜头探索隐藏于熟悉事物之中的细节，用蒙太奇技术将现实生活中的事物重新分割、剪辑和重组，然后按照事物本原的状态全面而精确地呈现出来。借助一连串不同于人们日常习惯感知的动态画面，电影全方位地呈现了各种各样事物的精确现实情况，像一颗子弹一样射向观众，从而刺穿了现代资本主义社会完整统一的虚假幻象，撕碎了人们对现实世界的日常感知的完整性，重新整合了人们碎乱的知觉经验，引发了人们强烈的震惊体验和心理焦虑。一个个触目惊心的“震惊”画面及其产生的“震惊”效应，清晰地揭开了现实生活世界被异化的面纱，让大众擦亮被现代资本主义完美幻象蒙蔽的双眼，认识到自己身处现代性的废墟之中，看清了现代资本主义社会被掩盖的本真面目，开始走向对自身的生存状况和现实生活世界的批判与反思，萌发其积极改变现实境遇的能动性。

然而，以“震惊”为特质的现代艺术真的优于独具“灵韵”的传统艺术吗？它们两者在本雅明的思想中到底孰轻孰重呢？在艺术发展史上，现代“震惊”艺术的出现绝不是意味着传统“灵韵”艺术的终结，而是对传统“灵韵”艺术主导地位的取代而已。本雅明重新阐释“灵韵”，只是为展示它所表征的人类和谐统一的生存状态，以对照人类当下现实的异化生存状况，唤起人们重建理想生活的希望和信心。传统“灵韵”艺术固然美好，但它仅适宜于前资本主义手工业生产方式的时代，与当今机器大工业的资本主义生产方式却不合时宜，且它极易演变成为人们顶礼膜拜的物质符号，产生一种蒙蔽的效果，致使人们对艺术品本身权威性的崇拜走向一种盲目崇拜的极端。尤其是面对“灵韵”的审美崇拜传统变异为资本主义商品拜物教的异化意识和法西斯主义的政治工具时，本雅明赞赏新兴的现代“震惊”艺术，希望借助“震惊”来驱散“灵韵”，揭开现代社会虚假“灵韵”的神秘面纱，让人们从膜拜的虚假灵韵中解放出来，看清现实生活世界的异化现状。尽管现代“震惊”艺术的表现力比传统“灵韵”艺术更为全面细致，且深刻地揭示着现代资本主义社会的异化现实，能够让大众惊醒起来，去重新审视与反抗异化的社会现实，但它却是以牺牲人类传统经验的完整性为代价的。也就是说，传统“灵韵”艺术和现代“震惊”艺术都既有革命性的一面，又有消极性的一面，本雅明对它们既高唱赞歌又扼腕长叹。因此，从严格的意义上来说，现代“震惊”艺术与传统“灵韵”艺术无所谓孰优孰劣之分，在本雅明的思想中也无所谓孰轻孰重之别，只是在机械复制占据主导地位的时代背景下，传统艺术的灵韵已处于一种即将消逝的境地，本雅明才诉诸现代艺术的“震惊”效应，力图发掘其蕴藏的政治潜能，激活大众变革现实社会的革命精神。

相较于普通高校，公安院校的专业具有很强的专有性、涉密性，其学生流失于社会是一种专业人才的浪费。正是基于提高公安院校公安专业毕业学生的入警率，国家才专门有针对性地指定了招录实施方案，有力地保障和解决了公安院校公安专业学生毕业入警的渠道与途径问题。但是，伴随着这一招录方案的出台，公安院校公安专业学生的入警渠道和入警率都大幅提升，公安院校公安专业学生不再过于担心就业问题。而伴随着就业问题的有效解决，学生的懈怠心理则有所增多，安于现状、不求上进等现象也有所上升，从而直接影响学生学习的积极性和主动性，缺乏学习主动性。

在本雅明看来，电影作为艺术大众化的新形式，它是社会性的、无特权性的、开放性的和通俗性的，不仅使大众转变成艺术展现的主体，还使他们转成艺术生产的主体，唤醒了他们内在的主体意识，激发了他们的批判意识和变革社会现实的革命精神。在现代电影世界中，镜头聚焦的是大众日常生活的场景，演员表现的是现实生活中的大众，画面承载的是大众文化的思想意识，大众既乐于观赏又易于接受，既能展现自我的艺术才华，又能发表自己的批判性话语。正如本雅明说：“我们不否认在某种情况下当今的电影也能带动对于社会状态甚至对于财产分配的革命性批评……电影技术当中固有的东西就同体育运动中的一样，每个目睹它的成就的人在某种意义上都是一个专家。”① ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第250页。在电影艺术的制作过程中，演员在表演时面对的不是观众而是摄像机，不是根据观众的反应而是根据机械设备的要求来调整自己的表演行为。机械对演员的表演行为做出反应和选择，经过剪辑制成影像，间接地呈现在观众面前，以至于摄像机取代了观众的位置，观众很难看到真实的表演活动本身及其整个制作过程，看到的只是“非真实可感”的机械复制品，也无法与演员进行直接的互动交流。现代电影艺术也不再像传统戏剧那样，追求演员与所表演角色的融为一体，以引起台下观众的共鸣，而是追求表现人类的社会创造能力，展现人类真实的社会生活，培养观众批判和改变现实的能力。电影通过保持演员与所表演角色的间距，拉开演员与观众的距离，使观众与剧中角色产生有效的疏离，让观众面对电影剧情的时候，不再过度沉迷于剧情中而失去思考意识，而是以积极的态度和清醒的理智反思剧情，以震惊的体验和批判的回应方式参与到演出当中，从而“观众站在了批评家的立场上，不再体验到与演员之间的个人接触了。观众与演员的认同实际上是同摄影机的认同。结果是，观众又站在了摄影机的立场上”② ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第246页。。当观众站在批判家的位置上观赏电影时，他们不再作为一名沉默无语的欣赏者而迷失理智，而是时刻保持清醒的理性头脑，见证了人类认识和改造世界的主观能动性，激发了自己变革社会现实的革命意识。

在前资本主义时期，由于艺术依附于宗教神学，发挥着宗教教化的职能，从事艺术活动仅仅是一小部分艺术家的特权，普通大众只能对艺术、艺术家及其艺术作品顶礼膜拜，而难以介入艺术领域半步。艺术家掌握着艺术的话语权，欣赏者的审美旨趣受艺术家引导，艺术家与欣赏者的角色地位是不平等的。审美活动亦围绕艺术家展开，欣赏者对艺术品的辨识度和鉴赏力往往与艺术家保持相对的一致性，而蜕变成为艺术家的认同者或附庸。艺术家与宫廷、教会等统治阶层有着人身依附关系，坚守对他们的直接忠诚和满足他们的利益需求是艺术家从事艺术创作活动的基本要求，以至于艺术家内在的批判性和反叛性遭到了压制。

二、大众地位的颠覆：从被动的接受者到主动的生产者

饮食文化的翻译是一种跨语种和跨文化的传播，要求翻译人员一定要熟悉两国文化特点，具有较强的责任心，同时结合时代背景，选择合适的词语，在翻译过程中务必要简洁、求实，不但要考虑到文化冲突问题，还能够将传统陕西美食文化的特色传达给外国友人，做到美食文化理论与美食翻译的无缝连接。

在本雅明看来，现代艺术已不再仅仅是真理蛰居的沃土和展示真理的模式，而是无产阶级革命运动的有力武器，潜藏着巨大的革命力量，具有唤醒大众革命斗争意识的政治功能。正如瑞内·罗齐利兹所说：“对本雅明来说，传统艺术在其存在本身或其实质中蕴涵着真理；现代艺术则通过它对接受者所施加的作用或通过自身的功能与真理相连，它的听众已不再是上帝，而是世俗的大众，即那些潜在的改变世界的力量。”④ Rainer Rochlitz. The Disenchantment of Art：The Philosophy of Walter Benjamin. New York：The Guilford Press，1996，p.115.由此，他立足于马克思的历史唯物主义理论，从政治哲学的视角潜入现代艺术的“震惊”效应之中，以“震惊”为中介将艺术与政治结合起来，创造性提到了他的艺术政治化理论，力图在现代艺术的“震惊”效应之中开掘无产阶级革命的火种。

由图1可知，在刚接种鲁氏酵母时，测其吸光度值为0，说明此时鲁氏酵母还未生长；在培养时间为0～48 h时，随着培养时间的增加，测得的鲁氏酵母的吸光度值越来越大，直到培养48 h时吸光度值最大；在培养36～72 h时，吸光度值在0.6～0.9，而此时的生长曲线呈对数增长，说明鲁氏酵母菌在此时生长最旺盛。

三、艺术的政治化：对抗法西斯主义的政治美学化运动

自浪漫主义思潮以来，“政治美学化”逐渐成了德国的思想传统，并被篡改成为法西斯主义的文化理念，在20世纪初期得到未来主义、表现主义的积极响应。意大利未来主义创始人马利奈蒂激情地向世人宣告“战争是美的”这一美学原则，无疑是法西斯主义政治美学化滥觞的真实写照。他高声断言：“二十七年来我们未来主义者一直反对给战争抹上反审美的罪名……因此我们声明……战争是美的，因为它通过防毒面具、吓人的机关枪、火焰喷射器、小型坦克等手段确立了人对被制服的机器的支配权。战争是美的，因为它开创了我们梦寐以求的把人类身体金属化的伟业……未来主义的诗人们和艺术家们！……牢记这些战争美学的原则，它们将照亮你们谋求新的文字和新的造型艺术的奋斗!”③ ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第263～264页。显然，法西斯主义借用艺术美化其赤裸裸的政治暴力统治，企图控制新生的无产阶级大众力量，但它所谋求的政治美学化却把人类自身的毁灭当作第一流的审美快感去体验，视人类创造的技术文明成果为戕害人类自身的利器，将人类的自我异化推向了令人发指的程度。

随着新的艺术形式的出现，人类的艺术感知方式也发生着深刻地变化。本雅明认为，对应于传统“灵韵”艺术与现代“震惊”艺术，存在着专注凝神与娱乐消遣的两种艺术感知方式。专注凝神的方式注重于对传统“灵韵”艺术膜拜价值的接受，膜拜价值需要接受者在集中凝神的专注心态下，才能完全沉浸于艺术作品中，为艺术品所同化或吞没，进而丧失自我的主体意识。“随着中产阶级社会的衰落，凝视和沉思变成了一种落落寡合的行为”④ ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第259页。，人类的艺术感知方式从专注凝神的方式转变为娱乐消遣的方式。娱乐消遣的方式注重于对现代“震惊”艺术展览价值的接受，展览价值只需要接受者在心神涣散的消遣心境下把艺术作品吸收进来，并不要求接受者专心凝神地沉入艺术作品。这种接受方式致使普通大众参与到了艺术作品的欣赏和接受过程中，是一种集体互动性的消遣。“大众是一个发源地，所有指向当今以新形式出现的艺术作品的传统行为莫不由此孕育出来。量变成了质。大众参与的巨大增长导致了参与方式的变化。”① ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第260页。也就是说，现代艺术因大众的广泛参与，接受者便少了几分顶礼膜拜、专注凝神的心态，多了几分悠然自得、娱乐消遣的心境，在“精神涣散”或“心不在焉”中感受现代艺术的震惊效果，获得一种精神娱乐与消遣享受。然而，艺术只有走进大众，以现实生活为表现对象，才能让大众在消遣接受中超然艺术作品之外，释放自身蕴藏的革命力量，实现艺术激励大众的政治功能。对此，本雅明认为，只有现代艺术才能做到，尤其是现代电影艺术。他说：“艺术只有接近大众，才能够把他们争取过来。而困难恰恰在于能否找到这样一种艺术形式，让人们问心无愧地称其为一种高雅艺术。……今天，也许只有电影能胜任这项工作——或者，至少，电影比其他任何艺术形式做这项工作有着更充分的准备。”② Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge， Massachusetts， and London， England：The Belknap Press of Harvard University Press， 1999， p.395.电影以先进的技术手段深入现实生活内部，以快速切换的画面剥夺了欣赏者凝神专注的机会，把大众聚集在同一个空间中，让他们采取一种漫不经心的心态去直面它带来的震惊效应，体味现实世界的异化景象，激发他们的批判意识，从而“把公众摆到批评家的位置上，而同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力，通过这两种手段，电影把崇拜价值斥入后场”③ ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第262页。。可见，只有采用进步技术的现代艺术，才能实现传统艺术功能的根本转变，让大众群体参与到现代艺术活动之中，激起他们的批判精神和革命斗志，发挥艺术政治化的革命功能，进而点燃无产阶级革命的导火索，突破法西斯主义的意识形态重围。

面对法西斯主义政治美学化浪潮的侵袭，本雅明旨在“用政治化的艺术来作出回答”① ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第264页。，把现代“震惊”艺术改造为大众改变现实世界的强大武器，用无产阶级革命斗争的方式做出强力反击。本雅明义愤填膺地说道：“所有诉诸美学政治的努力最终归结为一件事情：战争。在维护传统财富体系的前提下，大规模群众运动所能确立的目标是且只能是战争。这是这种形势的政治公式。而它的技术公式可作如下表述：在维护财富体系的前提下，只有战争才能动员起当今所有的技术资源。不言而喻，法西斯主义的战争神话并不采纳这种观点。”② ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第263页。随着艺术的根基从礼仪转变为政治，若要实现艺术政治化的目的，艺术创作必须采用进步的技术（Technik）。本雅明指出：“一部作品正确的政治倾向包括了文学质量，那么我们现在更精确地规定。这种文学倾向可以存在于文学技巧的进步与落后当中……对于作为生产者的作家来说，技巧的进步也是作家政治上进步的基础。”③ ［德］本雅明：《作为生产者的作家》，李伯杰译，见《普鲁斯特论》，社会科学文献出版社1999年版，第151～158页。他呼吁革命的艺术家应努力改造旧的艺术形式，不断革新艺术创作技术，点燃观众变革现实的热情，实现艺术的政治功能。因为只有采用进步的技术手段生产出来的艺术，才能将无产阶级大众转变为革命的同盟者，才能成为抗击法西斯主义政治美学化运动的有力武器。

四、开掘革命的火种：重审本雅明艺术政治化革命之路

然而，随着现代机械复制技术的进步，艺术走向了大众化的时代，现代艺术的“震惊”效应取代了传统艺术的神圣“灵韵”，以生产者（艺术家）为中心的艺术模式逐渐被以消费者（欣赏者）为中心的艺术模式所取代，传统艺术禁闭的神圣大门被敲开了。艺术大众化进程的不断推进，形成了以市场化为主导的现代艺术体制，艺术家从对宫廷、教会和贵族的忠诚服务中解放了出来，以大众的艺术消费旨趣为导向，自由而独立地从事着艺术创作活动，自身的社会批判意识也得以激发出来。与此同时，在艺术的生产和流通过程中，普通大众拥有了更多的渠道接近艺术，艺术欣赏能力大幅提升，甚至逐步上升到与艺术家处于平等对话的地位；他们建构起自身的艺术话语权，全方位地介入艺术的制作环节当中，从一个被动的艺术接受者角色转变成主动的艺术生产者角色，从而淡化了艺术家与欣赏者的身份界限，消解了艺术家与欣赏者之间的神圣距离，增进了大众与艺术、艺术家的联系。在现代艺术频繁的“震惊”效应下，大众对艺术的反应从“对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度”① ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第254页。。现代艺术作为大众文化的一种新形式，不再具有神秘性和距离感，人人皆可平等地参与到它的创造活动之中，深入到它的作品深处，自由地发表个人的意见和想法，它为大众提供了参与社会变革的“战场”。现代艺术深入大众的日常生活，把他们从被动的接受者位置上解放出来，并以“震惊”的画面展示着他们的自身形象和生存状态，唤起他们批判现实的革命激情，激发他们变革社会现实的革命斗争意识，培植其成为新生的革命力量，以积极的姿态投身到社会政治变革运动中去，实现艺术在现实社会中的政治潜能。正如伊莱恩·鲍尔温所指出：“本雅明认识到，通过机械复制技术所形成的更大的艺术民主化，可以使艺术作品变得更加实用有效。于是，艺术能够成为进步的政治实践的一部分。”② Elaine Baldwin. Introducing Cultural Studies. Prentice Hall Europe，1999，p.374.

然而，本雅明提出的艺术政治化理论受到了一些学者的批评，为其贴上了“技术决定论”的标签。阿多尔诺率先对其发起了猛烈的抨击，在看过本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文后，他毫不客气地说：“面对这样一部力不从心的著作……没有一个句子是我不想与您详细讨论的。”① 董学文等编：《现代美学新维度——“西方马克思主义”美学论文精选》，北京大学出版社1990年版，第110页。在阿多尔诺看来，资本已成为电影的绝对的主人，而本雅明却犯有浪漫主义的错误，“影院里观众的笑声……决不是什么好的和革命的，相反，却充满着最坏的资产阶级悲观主义”② 董学文等编：《现代美学新维度——“西方马克思主义”美学论文精选》，北京大学出版社1990年版，第114页。。他还进一步指出，本雅明对机械复制技术还持着非辩证的态度，“一种技术是否应被看作进步的和‘理性的’，取决于它的语境的意义和/或它在整个社会以及在具体作品的组织中的位置。当这样的技术发展把自己变成物神，并由于这一转变的完成把忽略了的社会任务表现为已经完成的任务时，它就能发挥赤裸裸的反动作用了”③ 转引自［美］理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社2008年版，第200～201页。。詹姆逊认同阿多尔诺的观点，认为本雅明在心理上对现代新的艺术形式有着迷恋的倾向，“从本雅明的思想中我们显然可以看出一种技术决定论的影响，即机器和技术创新最终起决定作用的解释”④ ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批判理论文选》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第315页。。换言之，在他们看来，本雅明过于抬高艺术技术在艺术发展和社会变革中的地位，取消了艺术创作主体的作用，漠视了统治阶级对现代艺术的控制和利用，而以艺术的“技术革命”来促成社会政治革命和改造现实社会的企图，不仅是对马克思辩证唯物主义理论的机械化运用，更是一种不切实际的乌托邦式幻想。事实上，本雅明已清醒地认识到，工具理性对人类社会造成的严重危害，不在于技术本身的优劣，而在于法西斯和资本主义社会的险恶运用和资本控制，并深信只有正确的革命意识才能认识和发挥技术的政治功能。他说：“战争的毁灭性进一步证明，社会还没有成熟到能够把技术像自己的器官一样同自己结合为一体，而技术也尚未充分发展到能与社会的基本力量步调一致……技术在‘人性材料’的形式里聚集起它的权利要求，而社会却拒不承认这些权利要求的自然材料；帝国主义战争正是技术的反抗。社会不去排干河流，反倒把一支人的洪流引入堑壕；它不用飞机播种，而是用它在城市上空投炸弹，而毒气战争更以一种全新的方式消灭了灵晕。”⑤ ［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第264页。故而，本雅明并非仅仅强调进步的艺术技术本身的革命性，而是把艺术家的政治倾向、艺术创作和艺术技术连接起来，让具有正确政治倾向的艺术家运用进步的艺术技术从事艺术创作活动，推动艺术的发展和形式更新，以新的艺术形式改变原有的艺术生产关系，唤醒和激发大众的革命意识，找寻无产阶级革命的契机，实现人类的彻底救赎。正是在这种意义上，本雅明创造性地发展了马克思的生产力与生产关系原理，使采用进步技术的现代艺术担负起了批判资本主义社会和救赎人类的政治使命，释放了艺术的批判性和革命性。

尽管本雅明的艺术政治化理论存在着不少引人争议的地方，但难能可贵的是，在20世纪30年代，面对法西斯主义对艺术的政治控制和西方文艺界高扬“为艺术而艺术”的理念，本雅明没有选择放弃艺术与政治之间的联系，回归到“纯艺术”的领域，而是勇敢地正视现代“震惊”艺术蕴藏的政治潜能，走向了艺术政治化革命之路，以艺术的政治化来抗衡法西斯主义政治美学化运动，重申了艺术与大众、艺术与现实生活世界之间的天然联系，突破了“艺术”与“政治”之间古老的壁垒。正如林赛·沃特斯所言：“在30年代末期，许多艺术家和批评家都为了政治而自愿地放弃了艺术，但是本雅明没有这样做。他尝试着寻找一条微妙的道路，从而能够兼顾艺术和政治两方面的要求。”① ［美］林赛·沃特斯：《美学权威主义批判：保尔·德曼、瓦尔特·本雅明、萨义德新论》，昂智慧译，北京大学出版社2000年版，第260页。

“新乡贤”一词不断出现在近几年的中央一号文件里，对乡村治理提出了更高的要求。新乡贤指新时代背景下，有资财、有知识、有道德、有情怀，能影响农村政治经济社会生态并愿意为之做出贡献的贤能人士。企业家胡正春回到故乡桓台县八里村，建设民居博物馆。他的经历，从侧面反映了中国企业家的普遍心理：在传统的衣锦还乡情结加持下，家乡是企业家绕不过去的“结”。作家王兆军在故乡临沂市黑墩屯村建立东夷书院，用自己的绵薄之力，重构乡村文化，培育人才。乡村儒学也在发展，截至2018年年初，山东已建成乡村儒学讲堂9200多个。

总之，在20世纪上半叶，资本主义现代性危机和法西斯主义的迅速崛起，使现代资本主义社会惯常地处于一种废墟堆积、灾难重重的“紧急状态”。面对人类历史遭遇的重大灾难和人类生存的现代性文化困境，如何唤醒沉浸于现代资本主义虚假幻境中的普通大众，以激发无产阶级的革命意识，扫清法西斯主义的意识形态霾云，实现人类的彻底救赎，是作为马克思主义者的本雅明竭力思考和解决的时代问题。他独创的艺术政治化理论，使采用进步技术的现代“震惊”艺术承担起政治变革的功能，无疑是他在艺术实践领域直面现代人的生存境遇和应答时代问题的产物，也是他一生孜孜以求的变革资本主义社会异化现实的审美救赎之路，标志着“本雅明由占支配地位的审美维度向历史的和政治的维度迈进”② ［美］弗雷德里克·詹姆逊：《语言的牢笼：马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第61页。。虽然当今日新月异的科技进步远远超越本雅明所处的机械复制技术时代，但他所独创的艺术政治化理论依然具有强大的影响力，不仅有助于我们开拓马克思主义政治哲学研究的理论空间，更是我们建构当代中国马克思主义政治哲学理论不容忽视的思想资源。