许鞍华是一位多产且风格鲜明的女性导演。她于上世纪70年代末进入影坛，近四十年来推出大量精彩纷呈的佳作，如《投奔怒海》、《女人，四十》等，近年拍摄的《桃姐》和《黄金时代》尤其引人瞩目。作为女性导演，她的电影一直以关注女性，具有女性主义思想而著称。事实上，她的女性电影还具有一种深刻的现实主义风格。现实主义与女性主义相得益彰，共同构成许鞍华电影的个性特色。一直以来，影评界都侧重分析许鞍华电影的女性色彩，而忽略它们的现实主义艺术风格。本文以《桃姐》和《黄金时代》为中心，论证许鞍华电影艺术的现实主义风格特点和表现。

根据《备忘录》，联合惩戒对象为在科研领域存在严重失信行为，列入科研诚信严重失信行为记录名单的相关责任主体。联合惩戒措施将依据相关责任主体失信行为严重程度，对其采取其中一项或多项惩戒措施。43项措施中包括限制或取消一定期限申报或承担国家科技计划（专项、基金等）的资格；依法撤销国家科学技术奖奖励，追回奖金、证书；暂停或取消国家科学技术奖提名人资格；一定期限内或终身取消国家科学技术奖被提名资格等。

2011年，许鞍华让大众认识了一个简单的名字——桃姐；了解了一种简单的生活，也正是电影的英文名字(A Simple Life)。《桃姐》延续了许鞍华一以贯之的普通人命运话题，根据真人真事改编，讲述终生未婚的梁家佣人桃姐的故事。电影集中于桃姐年老体弱住进养老院后，与梁家少爷Roger的一段触动人心、温馨简朴的亲情生活，展开了细腻真诚的电影叙事。《黄金时代》于2014年上映，它表现的是中国现代著名女作家萧红的生平经历，以萧红的命运尤其是爱情经历为叙事线索，带有几分“传奇”色彩。这两部电影虽然同为女性题材，但由于主人公身份和时代背景的巨大差异，电影的现实主义手法也因此各有特色。

古今类书，不胜汗牛而充栋矣。录此遗彼，不可谓全，取末弃本，不可谓备，皆纂集之病也。姑以生植一类言之，史传杂记之所编摩，骚人墨客之所讽咏，自非家藏万卷，目阅群书，只是其择焉不精,语焉不详耳。

《桃姐》体现了许鞍华电影的生活现实主义风格，即以贴近真实生活状态的方式来进行艺术义创作。它强调真实的人物及故事，真切的场景及细节，力图再现如发生在眼前的生活景象及片段，艺术风格真实而亲切，平凡而感人。《桃姐》的主题是展示平凡世俗生活中的人情味，触及香港这座物质繁华的大都市中底层老人的赡养问题。它的成功在于通过“桃姐”这个真实生动的“老人”符号，传达了“尊老敬老”的中国文化古训。中国文化自古以来就有“百善孝为先”的训诫，儒家“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”成为人们对理想社会的一种必要想象，正缘于此，电影的主题设置迎合了广大受众的情感和心理，使观众在观影时产生共鸣和移情。

作为表现百姓生活和民生问题的写实之作，许鞍华没有刻意渲染主题的深邃，她更为具体地选择了怎么与老人相处的问题来进行电影的铺陈。电影少了一些强烈的戏剧冲突，而多了一份现实的坦然与豁达。生、老、病、死是每个人必经的人生之路，作为一名普通人，与其悲悲切切，不如带笑直面。她以对底层的人道主义关怀以及自然主义式的描绘，节奏舒缓地营造出一种平民美学风格，在意蕴深远的情调中，启发观众对现实问题的思考。桃姐出身于底层，从小就沦为孤儿，一辈子的工作便是女佣，经济上没有多少财产。她的生活简单、琐碎，全部的信念就是围绕着梁家，照顾梁家人的生活。电影以大量的画面描述桃姐怎么买菜、做饭、洗衣、收拾，照顾少爷Roger，每日忙碌而充实，她几乎等同于一个普通母亲。影片以一种白描式的手法，几乎是不加修饰地记录了桃姐和Roger相处的日常，每位观众都能想起自己的母亲也是如此这般地操持家务。电影恰恰在这个普通的底层人物身上，寄托了对香港社会人与人之间的情感维度的考量，对物质社会中传统情感维系方式提出思考。

与桃姐不同，萧红是有才华的女作家，声名卓著，人生故事浓墨重彩。电影《黄金时代》力求还原她的文学敏感和浪漫心灵，体现了许鞍华电影的文学现实主义风格，即主要通过文学的独白及画外音内容来强化现实主义表达。由于萧红为历史人物，许鞍华选择借助文学作品的现实主义表达，从而使影片具有优美的文学诗意。但许鞍华并非浪漫的抒情，她本着认真严谨的态度在银幕中探讨这位女作家的命运，电影中大量采用萧红的小说、散文、书信以及同时代文学人物的作品，影片中的旁白、对镜独白、台词、画外音、情节和场景设置几乎都有史料依据或是文学作品的真实还原。意大利著名电影导演、理论家帕索里尼曾提出“诗意电影”的概念，他认为，诗意电影=电影中的自由间接引语，自由间接引语相当于“自由间接主观镜头”，即通过一个人物的角度来讲述故事。现实主义电影可以称之为对当前现实社会的诗意呈现，主要表现在以类似记录的方式实景拍摄，运用长镜头，有时起用非职业演员，人物设置在一个社会关系网中，叙事结构形式上朴实无华，娓娓道来，抛开繁复的技巧与花哨的样式，语言艺术上口语化，甚至采用地方方言等。

虽然影片力求全面客观地再现萧红短暂灿烂的“黄金”一生，但是叙事视角的不断切换，尤其是部分叙事内容又旁涉近30位民国历史人物，过于忠实历史缺失导致观众观影的时代隔阂之感；同时，叙事视角偏离经典现实主义的线性叙事艺术特征，大量的对镜独白扰乱了线性叙事的节奏，萧红人生发展历程的整体性在不断的叙事视角变换中被中断被打扰，萧红的逃婚、送子、感情纠葛等主要情节借助独白叙事铺开，观众难以把握他们的性格逻辑和情感逻辑。故事情节不断地被打断，被冲击，呈现出片断化的特点，影片的整体性在一定程度上被消解。[2](P105-106)同时，文学性浓厚的台词和对白因缺乏影像的直接表达及支撑，给人的感觉更多是间离效果。《黄金时代》中演员对镜独白是许鞍华受著名戏剧家布莱希特“间离”理论的影响，但是间离手法的采用没有达到导演的预期效果。独白意在填补观众文学背景知识的空缺，但是一方面他们希望通过对镜独白的环节调节共鸣，实现与观众的距离，另一方面在实践中却不自觉地违背初衷，演员与角色的距离不够，从而影响观众与角色拉开距离[3](P59)。

还有，桃姐是一个孤独的老人，她没有亲生的孩子，和Roger没有任何血缘亲情，只是一种雇佣关系，这使得桃姐养老送终问题更为窘迫。许鞍华将之放入老龄化社会、新移民热潮、住房资源紧张等问题重叠，年轻人和老年人的生存压力备感紧张的香港生活背景下，丝丝入扣地探讨这些棘手的现实问题。她运用自己一贯擅长的故事讲述，采用朴素的“写真”手法，以细节的细腻再现取胜。电影渲染桃姐生病住院后Roger的表现。他想请个会说中文的菲佣在家里照顾桃姐，很明显在他的心里，桃姐是亲人，而不是佣人。几十年的真挚相处，桃姐早已成为梁家的一份子。但是桃姐却主动提出要给在国外的Roger妈妈打电话辞工，主动提出去住养老院，而且还要自己出钱，这是不想给忙碌工作的Roger增添负担。两人的互相体贴早已超越雇佣的工作关系，具有了亲情的实质体验。正如社会上也有不少无法自理的老人，为了不给背负工作、家庭重担的中年子女添麻烦，主动提出去养老院生活的例证一样，而电影偏偏用没有血缘关系的“母子”来再现现实生活，给观众的心灵一种别样的撼动。

与《桃姐》充满“烟火气”的生活现实主义不同，《黄金时代》的文学现实主义带有一种“文艺腔”。2014年，《黄金时代》在千呼万唤中登场。观众走进影院前可能没想到，这部3个小时的影片有些难熬。“沉闷”感是导致其曲高和寡的“元凶”。《黄金时代》带有一种“口述实录”风格，包括萧红的“对镜独白”，萧红的朋友、历史上的文学大腕走马灯似的向观众做“口述史”，甚至还有对萧红、箫军恩爱情仇的不同版本“罗生门”式解读。在叙事视角上采用了多视点叙事，萧红既是故事的亲历者，又是讲述者。影片的开头是萧红在银幕前向观众做自我介绍，影片中的许多角色会面向镜头，进行“口述”，这样的“介入式”的叙事方式强调了“叙述”行为，打破了故事发展的完整性和统一性，观众看到的不是“萧红”本身，而是众人在讲述萧红故事，从而拉远了影片与观众的距离。多视点的叙事，使观众在观影上有些失焦，主客观交互叙事使观众有些混乱，尽管导演力求通过众声展现事件的全貌，通过文学史料的穿插堆砌表达真实感，这样做拓展了影片视角的宽度，但却没有达到应有的深度，叙事的裂隙提醒着观众影片的虚构性，故事的讲述与观众的观影预期脱节了。在表现萧军、萧红相知相爱的一段，萧军在街上割下自己的一段鞋带，给萧红系上。完全地按照文学资料记录中的历史进行银幕呈现，然而它不是纪录片，而是由众多明星扮演的“黄金时代”的文人群像。

在养老院，Roger发现养老已经办成了一种产业，床位、尿不湿、护理费等，样样都和金钱挂钩，有钱就能享受更好的服务，介绍老人住养老院还能拿回扣。Roger给桃姐安排了单人房。在表达老人心理活动时，电影抓住老人们“老孩子”的特点，拍摄桃姐和Roger之间话语和动作带着孩童式的调皮；养老院其他老人看到Roger带桃姐出去吃饭时，禁不住满怀羡慕之情；而老人们吃饭时像孩子一样地争吵，实则内心孤独，渴望亲情；甚至老人们想偷吃Roger妈妈看望桃姐时送来的燕窝……正是在这种看似轻松调侃的氛围中深切地触摸到老人作为弱势群体的心理和需求，令观众粲然一笑后又有极大的共鸣。Roger在桃姐临终前给予她儿子般的关爱传播了“老吾老以及人之老”的“正能量”。影片主题关注了老人、孤老等弱势群体，在平凡世俗生活中展现人性与人情，传达了“人道主义”的关怀。桃姐作为“老人”符号，提出或暗示了丰富的二元对立元素：过去——现在；生——死；爱——恨；家乡——异乡；个人——社会等[1](P90)，拓展了电影叙事的内涵和深度。

影片中白描故事，不是对生活琐事的简单复制，“母亲”诗意化的隐喻象征贯穿在影片中，通过“吃饭”这一叙事线索，让受众体会人与人之间的脉脉温情，平淡之中见深远。用轻松的语调点染了影片表达的人生态度。《桃姐》中有个场景是刘德华饰演的Roger被餐厅伙计误认为出租车司机，Roger也自嘲地说以前曾被认为是空调修理工，观众们看到从刘德华的嘴里说出这样的话，自然是忍俊不禁；又如桃姐为参加Roger的电影首映，笨拙地整理头发，涂抹口红，却在首映礼上睡着了。秦沛出演的坚叔也是影片中的亮点和笑点，虽然住在养老院，却居然在养老院中跳舞，借钱泡妹。这些黑色幽默使影片的叙事具有了张力，对白并不夸张，却充满喜剧效果。似有似无的镜头融入了电影的表意层面，使观众产生对影片主题的深层次思考。除了对生活细碎场景的还原，《桃姐》生活现实主义的特点还明显地表现在导演纪实风格的视听语言，如对自然光源的使用。许鞍华没有刻意去布置和营造影片的光线和色彩，影片景象完全由真实生活场景构成，用自然光营造真实感，使影片表现出明显的纪实风格[4](P59)。影片的高潮出现在桃姐胆囊发炎开刀，Roger请来牧师为桃姐祈祷：“恳求神的怜悯，完成干妈(即桃姐)的心愿，能看到梁家的第五代成员。”这一声“干妈”让桃姐睁大眼睛盯住Roger，也让观众心头一颤，浓浓的亲情早已渗透进日常的点滴相处。影片的最后，在桃姐的灵堂上，一向嘻嘻哈哈，玩世不恭的坚叔第一次正经地出现，捧着花拜祭桃姐。简单的白描生活场景透出深意，纤细的人物刻画表现透彻的人性。《桃姐》就是在记录浓浓的“港味”中传达了简单的道理：真实的人生需要淡然但积极地面对。

电影以视觉表达为主，是特别具有物质世界还原物理属性的，因此，影像或者声像的表达是根本的，文学只能附丽于真切可见的生活景象才有效果。《桃姐》和《黄金时代》的现实主义手法本身没有问题，能否吸引观众在于其现实主义是否与电影的艺术样式深度融合。《桃姐》在艺术和商业上的平衡和成功，是多种因素共同作用的结果。因为其贴近生活，贴近实际，贴近大众，影片虽没有猛烈地抨击社会现实，受众仍感受深沉的触动。许鞍华将镜头对准了摩登都市的深处与细部，捕捉“接地气”的小人物和各种生活琐事，这样的叙事艺术更易激起受众的共鸣。比如电影中“吃饭”的生活场景。中国饮食文化不仅与地域经济、消费层次、宗教民俗等方面密切相关，在文学艺术、影视作品中也多有体现。如2012年，中央台推出的《舌尖上的中国》美食纪录片，迅速成为全民热点话题。《桃姐》以“吃饭”这一日常生活中最普通的场景为叙事线索，电影的开篇就是桃姐去菜场买菜，她在菜摊上挑挑拣拣，要以便宜的价钱买到最好的食材，连摊主都忍不住调低空调温度，好让她赶快离开；Roger喜欢吃牛舌，桃姐劝他少吃，Roger偏偏不依，像孩子对母亲撒娇一样非要桃姐去买，桃姐第二天还是买了回来；Roger的母亲从加拿大回香港，念念不忘的是桃姐的一手好菜，当她嗓子干时，又怀念起桃姐细心熬制的罗汉果水；Roger约老同学叙旧，他们打电话给已经住院的桃姐，要她猜猜都是谁？桃姐在电话中一一指出，老同学们也兴奋地细数桃姐当年给他们煮的菜；Roger带桃姐去茶餐厅吃饭，他们互相为对方夹菜。这些吃饭的场景在我们的现实生活中似曾相识，谁家都有这么一位既热情又操心，有着一手好厨艺，有时又有些啰嗦的“母亲”。

在三小时的影片中，《黄金时代》竭力以全知视角来客观还原萧红特立独行的人生，包括细腻敏感的文字和她至今看来仍令人咋舌的爱情经历，力求全面展现追求自由、意气风发又充满理想主义的民国时代文人群像。因此，影片大量运用对镜独白这一特别的表现手法，以体现电影现实主义中的文学性。影片以萧红的对镜独白起头：“我叫萧红，原名……享年31岁。”导演用这段黑白的影像，应该是意在增强叙述的真实性。但这种靠拢往往露出它无法弥补的漏洞，比如哪里有人自述自己的“去世”，宣告自己的“享年”呢？但许鞍华执着使用写实独白，全片类似的对镜独白有39处，有第一人称自述，也有第三人称他述，选用的叙述者都是萧红一生中与之深切交往或者其生活重大事件的见证者。大量独白串联了萧红自由又随性的生命历程，有些是萧红的散文、小说等文学作品的直接引用，如萧红对自己故园的描述，影片是根据她的文学作品做银幕的影像同步的：“我家后花园里五月就开花的，六月里就结果子，黄瓜、茄子、大芸豆……”有些是鲁迅、萧军、端木的著作或回忆录的间接引用，还有些是萧红的家人朋友的叙述，如萧红弟弟刚和姐姐道别，就跳出表演的情绪，转脸直面观众，开始对镜独白：“我姐逃走后，我家身败名裂……”

苏教版必修一《乡土情结》一文引用了唐代诗人宋之问《渡汉江》中的“近乡情更怯，不敢问来人”，这个“怯”字有点“反常”，回乡不应该是兴奋的，迫不及待的吗？怎么会“怯”呢？细细思索，它正道出了诗人此时内心的矛盾和纠结，一方面日夜思念急于回家；另一方面时刻担心，担心家人遇到意外事故，忧心他们受到牵连而遭不幸。所以，最后两句“看似无理却有情”。

《黄金时代》可以被归类为奇观现实主义电影。它注重透过社会群体生活中的奇观场面去传达对当代社会生活现实的关怀。它所专注的不再是个体日常生活，而是由个体与个体的相互共存而交织成的较大规模的社会生活网络，是社会群体生活奇观的现实性及其转化[5](P170)。《黄金时代》试图展示萧红的一生，但在历史呈现和文化表述的意义上，《黄金时代》的形式实验恐怕也是失败的。影片对于形式感的过分追求就只能造成现实表意上的混乱或对意义的放逐。这种在形式感与意义上的不对等，既是两极化评价的根源，又是电影自身未完成性的体现[6](P58)。当然，在众声喧哗中，还是应该肯定许鞍华导演对萧红这个“脆弱的个人”的浓厚人文情怀以及对文学黄金时代大语境的尽力还原，只是电影的影像本性决定了任何方法使用都必须注意契合电影艺术样式的自身属性。《黄金时代》在镜头语言运用上，一方面，许鞍华总是在镜头背后旁观其影片中的人物，让人物角色自己说话，并不强加“作者思想”，人物的思想行动及导致的结果是源自自身的动力；另一方面，许鞍华以人文关怀的视野展示着她电影中人物的生活世界，刻意制造出陌生感，在人物与观众之间以镜头为界限进行分割[7](P128)。《黄金时代》力图通过对镜独白的文学现实主义手法达到“真实的亲近”， 但对不熟悉这些人物和文学历史的观众，碎片化的呈现却在客观上造成了“刻意的疏离”。

2)道会司是明清县级政区管理道教事务的官职，《清史稿》云:府道纪司都纪、副都纪，州道正司道正，县道会司道会，各一人(俱未入流)。遴通晓经义，烙守清规者，给予度碟。

现实主义是文学艺术的一种基本创作方式，它侧重客观、真实地反映现实生活的本来面目，在表现手法上提倡冷静地观察生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写。现实主义也是电影的重要风格之一，从卓别林的默片，到苏联的社会主义现实主义电影，电影的发展源头就带有鲜明的现实主义特征。20世纪30年代，以意大利一批电影人为代表发起新现实主义电影，现实主义电影开始贯穿“关注社会民生”的理念，主题多为批判社会不良现象，拍摄手法为采用自然光，运用简单电影语言，还原最本真的世界。在中国，现实主义也是电影的重要风格和特征。《桃姐》与《黄金时代》两部现实主义电影，乍看之下，有许多共同点：都是许鞍华导演；主角都是女性；主题都为女性在历史时代洪流中的命运抗争，但是如前所述，两部影片的专业认可度和受众接受度大相径庭。《桃姐》是功利社会下一部有“使命感”的电影的成功，是对现代社会中传统道德和责任意识的一种拷问。

参考文献：

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[3]何怡.论《黄金时代》的审美距离[J].电影评介，2017(5).

[4]倪祥保，陈虹.许鞍华：中国新现实主义电影的自觉继承者[J].电影新作，2016(1).

[5]王一川.当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例[J].社会科学，2012(12).

[6]路杨.《黄金时代》：形式与表意的悖谬[J].艺术评论，2014(12).

[7]黄晓洲.《黄金时代》镜头语言的表达空间[J].电影文学，2016(20).