2016年5月，吴天明导演遗作《百鸟朝凤》的公映，特别是制片人方励的一跪，使第四代导演又重新回到公众的视线。与其他代际的导演相比，第四代导演生不逢时。一方面，他们的青春年华被文革所耽误；另一方面，由于第五代的异军突起，他们在中国大陆影坛统领风骚总共也只有四、五年。然而，1979至1984这一第四代导演活跃影坛的时段，尽管时间不长，却是中国开启新篇章、走向现代国家的重要转折期，第四代导演见证并记录了这段历史。

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文革结束以后，随着《实践是检验真理的唯一标准》于1978年5月的发表，一场新启蒙运动拉开了序幕。年富力强的第四代导演们既是这场运动受益者，又是这场运动的传播者。他们在电影中既表现出了作为一代知识分子应有的现代启蒙意识，同时由于文化、精神、政治和自身认识等诸方面的种种掣肘，这种现代启蒙意识又不可避免地存在诸多历史局限。

一

批判意识是现代启蒙精神的基石，刚刚走出文革伤痛的第四代导演，理所当然地将批判的锋芒指向文革，加入到电影界乃至文化界批判文革的大合唱。《生活的颤音》(1979，滕文骥)和《春雨潇潇》(1979，丁荫楠、胡炳榴)两部电影把镜头对准了1976年的“四五”运动。在《生活的颤音》里，青年小提琴家郑长河在天安门广场追悼周总理时，与徐珊珊相识。后来，当“四人帮”的爪牙到处追捕郑长河时，徐珊珊将他救下。在和“四人帮”斗争的过程中，两人产生了纯真美好的爱情。最终，“四人帮”被粉碎，郑长河以青年小提琴家的身份站在舞台上，演奏怀念周总理的音乐。《春雨潇潇》讲述的是护士顾秀明护送“四五”运动中的英雄陈阳的故事。当顾秀明和追捕“反革命分子”的丈夫冯春海在火车上意外相遇时，她才得知丈夫追捕的反革命分子就是自己护送的伤员——陈阳。出于正义的感召，顾秀明极力保护陈阳，并争取了犹豫不决的丈夫，最终，安全地送走了“四五”运动的英雄。这两部电影都以刚刚发生不久的“四五”运动为背景，揭露了“四人帮”在文革末期的倒行逆施，表现了那个年代人民对周总理的无限怀念、对正义的渴望与呼唤，其拨乱反正的意义不能抹煞。不过，这两部电影把十年动乱的责任完全推到“四人帮”身上，认为是以“四人帮”为首的党内反革命势力造成了是非颠倒、好人蒙冤的时代悲剧，这种以简单的善恶、好坏区分社会人群并建构故事情节的方式，实际上仍未能脱离中国传统戏曲的忠奸斗争模式，当然也就不能揭示文革发生的内在原因。

如果说《生活的颤音》和《春雨潇潇》只是把矛头对准文革局部的话，《苦恼人的笑》(1979，杨延晋、邓一民)、《巴山夜雨》(1980，吴永刚、吴贻弓)、《小街》(1980，杨延晋)则反思了整个文革。《苦恼人的笑》用独特的构思表达了文革特定年代中一个特别主题——不能讲真话。讲真话——犯罪，讲假话——有功；讲官话——保险，讲屁话——高升。傅彬是一名正直的新闻记者，他不想写虚假报道，于是他讲了真话，但换来的却是牢狱之灾。《苦恼人的笑》揭示的是文革所造成黑白颠倒以及人在这种非人环境中的异化。《巴山夜雨》的故事发生在一艘轮船上，一群不同年龄、职业、遭遇、命运、个性的人们聚到了一起，押送囚徒的人是真正的囚徒，而失去自由的囚徒却有精神上的自由，老大娘来祭奠因为时代错误而死去的儿子，年轻姑娘和情人生离死别即将走进买卖婚姻的坟墓。作品以小见大，从个人的命运折射整个民族的灾难，以小小的船舱折射整整十年整个国家的荒谬历史。《小街》以一个中年失明男子——夏的视角讲述了夏和俞这对青年男女在文革十年的悲剧经历。俞的母亲被打成黑帮分子，被批斗毒打生命垂危，而俞则被剪了阴阳头受尽凌辱，被迫女扮男装。夏为使俞恢复做姑娘的权利，从演出样板戏的后台为俞弄了一幅假发辫，就被造反派毒打以致双目失明。影片以小街而名，背景是一条普普通通的街道，从而揭示十年动乱对中国普通人所造成的身心双重摧残。这三部电影真实地再现了文革中普通中国人所遭受的不幸，又通过具体的普通中国人的命运反映了那个荒谬的年代。相比于《生活的颤音》和《春雨潇潇》，这三部电影对文革反思与批判有了一定的深入，但总体上看，它们亦主要是再现文革残暴和受害者的痛苦，没有能够深入揭示文革发生的内在原因以及造成的人的异化。

《乡音》(1983，胡炳榴)《良家妇女》(1985，黄健中)《湘女萧萧》(1986，谢飞)《人生》(1984，吴天明)《老井》(1986，吴天明)《百鸟朝凤》(2013，吴天明)等描写农村的电影，较为清晰地显示了第四代导演对中国传统文化的态度。《乡音》中美丽善良的农村妇女陶春在和丈夫的对话里永远是“我依你”，为了孩子、丈夫、家庭，陶春献出了一切，直到最后牺牲了健康，耽误了病情，得了绝症。影片深刻地反思和批判了传统文化对女性的压抑和不公。但是，我们必须看到，电影所批判和反思的传统文化是以丈夫、孩子、家庭为载体的，所谓的传统文化并不是鲁迅笔下“吃人，杀人”的封建礼教，而是充满脉脉温情的亲人。后来，陶春的丈夫也十分后悔，完全改变了对陶春的态度，还要推着车子带陶春到山外去看火车。这时的陶春既没有怨天尤人，也没有自怨自艾，而是十分享受着“传统文化”给予的迟来温暖。《良家妇女》描写了解放前黔北山区流行的大媳妇、小丈夫的畸形婚配习俗。但是，这种传统恶俗的具体守护者，却是只和丈夫做了一夜夫妻后就守寡至今的二十六岁婆婆五娘，还有杏仙的六岁的小丈夫易少伟，孤儿寡母都是苦命的好人。当杏仙决心摆脱这种畸形婚姻时，婆婆五娘让少伟赶来，送给杏仙几件衣服和一副手镯，并提醒她走另一条小路，免遭等候在山道上的三嫂的羞辱。《湘女萧萧》里的萧萧也是嫁了个小丈夫，然而，在与长工偷情后，她不仅没有被沉潭，她和自己的私生子居然还被族人接纳，在传统文化的庇佑下其乐融融。

造成第四代导演现代启蒙意识历史局限的原因是多方面的。首先，启蒙视角的设置在某种程度上限制了作品对文革、对传统批判与反思的深入。在能够独立拍片之前，第四代导演被压抑了十年之久，强烈的社会使命感和主体热情使他们拥有了强烈的表达欲望。在第四代导演的电影里不少知识分子角色担负起了启蒙大众的责任，形成了一种独特的启蒙视角。如《小街》里的钟导演，《小巷名流》的“准作家”司马二哥，《我们的田野》里的陈希南，《如意》里的年轻教师程宇，《都市里的村庄》里的记者舒朗，《逆光》里的作家苏平，等等。不过，启蒙者与角色的合二为一使得这些电影作品在视野上受到限制，由于不是全知视角，电影所展现的只是这些启蒙者的所见所闻，对于他们没有看到的情节，观众就有理由怀疑，这自然导致叙述者的权威性被削弱。更重要的是，由于角色本身是电影故事的深度经历者，但当他/她转换为启蒙立场时，其实他/她有不识庐山真面目只缘身在此山中的身份困境，这对导演的启蒙努力自然也是一种削弱。

因此，尽管第四代导演对文革的批判随时代发展和认识的深入不断加深，但有失之表面化、有时候点到为止、有时候顾左右而言它，让人感觉力度不足的缺陷。

二

在新启蒙运动的社会语境中，第四代导演顺理成章地成为五四新文化运动的精神传人。然而，对传统文化，第四代导演既有批判和反思，但又似乎饱含温情，恋恋不舍；对现代文明，第四代导演既热切呼唤、追求，却又有怀疑和抗拒。

通过海外酒业市场调查，发现美国、澳大利亚、欧州消费市场、消费人群、消费喜好的消费特征，显示出中国白酒走出国门时的问题：如中外饮食习惯、文化差异导致了壁垒；国内外在对待酒类商品的贸易政策、行业标准上的不对等，对中国白酒的普及和国际化造成一定的限制；白酒价格与消费者购买力的不匹配等。因此，本文借助智猪博弈理论，论证出行业引领者的角色应当由政府或行业协会扮演，从国家级、省级层面去共同打开海外白酒市场。同时，依托中国白酒产业“品牌伞”，打好中国白酒的“文化牌”和“标准牌”，将有助于进一步提高中国白酒的国际竞争力与影响力，加速中国白酒国际化进程。

黄健中独立执导的第一部电影《如意》(1982)也涉及到了文革。“文化大革命”开始后，对旧社会苦大仇深的老校工石大爷(石义海)仿佛与己无关，仍然每天清扫校园。但当一个资本家被造反派打死时，他悄悄将自己床上的塑料布盖在资本家的尸体上；在全校批斗会上，作为批判者的他却摘下了挂在被批判者党支部书记脖子上沉重的杠铃；在盛夏的劳动改造场，又是他送来绿豆汤，给“专政对象”们消暑解渴。但这些只是作为石大爷命运的背景来铺叙的。从连文的《小巷名流》(1985)被称为是对文革反思的反思。文革结束后，“准作家”司马二哥把自己为了家人和朋友、为了良心，忍着熬过那几年的真实经历写成了小说，但省城来的编辑高老师却要他突出人物的反抗性以加强作品的反思和批判意识。实际上，反思视角的歧义并不影响这部作品在戏谑的口吻中对文革冷峻的批判。当然，有点戏谑的风格似乎又冲淡了文革造成的悲剧氛围。

尽管对农村和传统文化恋恋不舍，改革开放所带来的社会进步却是不可阻挡，第四代导演根本无法回避城市和它所代表的现代文明，《我们的田野》(1982，谢飞)《逆光》(1982，丁荫楠)《海滩》(1984，滕文骥)《商界》(1989，胡柄榴)等影片为我们展现了第四代导演们眼里的都市风景。《我们的田野》可以说是谢飞真正意义上处女作，电影表现了陈希南等年轻人怀揣梦想来到北大荒，文革结束后，当陈希南大学毕业回到北京，却对曾经生活的都市感到陌生和困惑。最后，他拒绝了同学曲林和凝玉为他留在北京的努力，又回到北大荒那片青春的土地，在那里他才感到精神上的充实。尽管陈希南的选择在知青群体中只是个例，不具有普遍性，却代表了谢飞等人对都市和现代文明的态度。丁荫楠的《逆光》通过作家苏平的视角，向我们展现了改革开放初期上海青年一代复杂的精神世界：有经不起金钱诱惑抛弃男友另攀高枝的，有倚仗海外经商的父亲而不学无术玩弄生活的。淮海路上的生活物质富足，但精神空虚、道德堕落，棚户区的廖星明却朴素、勤奋、向上，这种鲜明的对比，让人感受到电影对都市文明的怀疑。《海滩》更是表现了都市文明对传统文化的包围。海滩被征用，渔村在缩小，村里的年轻人正在千方百计地涌入工厂——都市。然而，都市或工厂呈现出的却是钢筋水泥的建筑、怪物般的油罐、高耸的烟囱、倾吐出的废水，人与人则是那样淡薄、虚伪、压抑和萎琐。与此相对的乡村渔村则是温暖的日出、日落，以及迷人的海滩。在《商界》里，胡柄榴完全抛开了他的“三乡”系列电影中的宁静、温馨，几近冷酷地展现了刚刚开始的市场经济大潮中人与人的尔虞我诈，即便是本性善良，在商海中也会变得损人利己、性格扭曲，而商战的幸存者只有退出商战的江湖才能重新回归心灵的安宁。吴天明的《百鸟朝凤》尽管是个农村题材电影，也表现了城市，离开游家班到城里打工的二师兄手指断了，再也不能吹唢呐。这里城市所代表的现代文明没有给人带来生活富足，带来的却是身体和精神上无法弥补的伤害。因此，在第四代导演那里，城市及其代表的现代文明一方面是被追求向往的热土，但另一方面更是被他们深深质疑甚至从内心本能抗拒的莽原。

《人生》《老井》《百鸟朝凤》堪称吴天明的农村三部曲，尽管最后一部与前两部的公映时间跨度长达三十年。这三部影片都在公映时引起了轰动，成为名噪一时的电影事件，由此可见它们巨大的影响力。《人生》的故事情节简单地说就是离开农村——来到城市——回到农村。对于高加林来说，面朝黄土背朝天的农村与坐在办公室写写稿子的城市天差地别，电影对高加林追求城市现代生活的努力和渴望实际上悄悄予以认同。然而，高加林背叛巧珍后，形势急转直下，他由于走后门被举报又被迫回到农村，这时，巧珍、乡亲们和黄土地善良接纳的温暖和城市的尔虞我诈、人情冷漠形成了鲜明对比。德顺爷对高加林义正严辞的谴责和高加林真诚的悔恨，使得回到家乡的土地仿佛才是高加林正确的人生归宿。相比于《人生》里高加林至少还走出了农村，《老井》中的孙旺泉为了打井根本没有走出农村。向往外面世界的孙旺泉和赵巧英离家出走，却硬生生被万水爷拦了回来。从此，孙旺泉开始了为老井村打井的艰苦征程。经过坚韧不拔的努力，井终于打成了，做了倒插门女婿的孙旺泉却只能永远留在老井村，巧英独自走出了大山。至此，影片所彰显的愚公精神——打井精神其实无法掩盖老井村的闭塞、困窘，它实际上俨然一座传统农村文化的堡垒，阻碍着年轻人走向现代文明的脚步。《百鸟朝凤》里焦三爷要坚守的是一种将要没落的丧葬文化——唢呐艺术。随着社会的发展，新的丧葬文化带来了巨大冲击，焦三爷和他的徒弟游天鸣在与新丧葬仪式的对弈中一败涂地。更为灾难性的是，继承焦家班的游家班成员纷纷离开农村到城市打工而分崩离析。最后，焦三爷去世了，游天鸣在坟前望着师父焦三爷渐行渐远的身影，他的路在哪里？他还能坚持多久？在三十多年里，吴天明在传统文化与现代文明之间徘徊踯躅，尽管应该为逝者讳，但从《百鸟朝凤》看，他不仅没有向前，反而在不断后退。

将清单分析结果按照环境影响类型分类，户用沼气池生命周期影响类型包括全球变暖、酸化、富营养化3个部分。表2为各类环境影响类型中所包含的主要污染排放物及污染排放物的换算当量因子。根据3个环境影响类型对户用沼气全生命周期环境影响负荷进行分析，评价结果见表3。其中当量因子、标准化基准、权重因子值来自于参考文献[11]。

三

值得注意的是，这些反映文革的影片大都表现了在动荡年代青春的美好、人性的善良。这恐怕与第四代导演这一代人在青少年时代的经历和教育有关，有人将其命名为“共和国情结”。比如《小街》，尽管夏和俞在文革中饱受摧残，但俞却说“十年的动乱卷走了我们这一代人的青春，但它卷不走我们心中比青春更美好的东西。”比青春更美好的东西是什么？如谢飞所说的，“纯真热烈的理想和信念被引入了一条歧路”，却“仍旧深怀着对祖国的无比热爱和对理想的执着信念。”[1]而作为导演，谢飞又指出，“对一切美好的、感人的东西进行赞美，是我，也可能是我们这一代人由衷的意愿。”[2](P294-309)《如意》的导演黄健中也在接受采访时说过，他就是要通过石大爷和格格(金绮纹)的爱情故事表现我们最普通的人在最艰难的时代的一种善良的美。《小巷名流》在表演和布景上都非常逼真地重现了文革场景的同时，更主要地表现了司马二哥、牛三和卓春娟这三个街坊邻居在艰难岁月的相互扶助和以及由此带来的温暖。尽管第四代导演在文革中受尽磨难，但他们却不忘对新中国的美好信念和真挚情感。也正是由于对这种美好信念和真挚情感的坚持，在情节设置上，这些影片也大都设计了一个善必胜恶、好人得好报的结局。在《巴山夜雨》里，押送者刘文英最终思想和认识都发生了升华，主动释放了秋石父女。即便是开放式结局的《小街》，导演设计的几种结局也都是趋向美好的。不过，换个角度来说，这种对青春和人性的赞美、几乎大团圆式的结局，恰恰无形中又削弱了电影对文革的批判力度。

其次，时代造成的认识局限，这恐怕是更为根本的原因。第四代导演活跃的时间段在1979-1984年间，这是改革开放的初期。由于文革刚刚结束不久，人们还未从文革的阵痛中完全走出来，尽管文学思潮已经从伤痕文学发展到了反思文学，但实际上远未达到对文革更深的反思与批判。从小说改编成电影，又多少削弱了原作的反思与批判力度。在处理传统和现代的关系上，同样由于当时还是改革开放的初期，人们的传统思维惯性还很难完全扭转，必然有很多传统的思想观念的牵扯。所以，当第四代导演电影的主人公在走向现代的时候，会时不时蓦然回首，甚至徘徊不前。现代都市生活中的很多负面现象也自然会被放大，从而引起人们对现代文明的怀疑和抗拒。当然，政治方面的因素也不能忽视，白桦的电影剧本《苦恋》受到批判以及接踵而来的清除精神污染运动等，尽管这些政治运动持续时间都不长，但它们都使第四代导演放不开手脚。

发放调查问卷，了解两班学生对教学方法、教学内容、教学效果、学习兴趣和团队协作能力培养的态度，非常满意为5分，较满意为4分，满意为3分，不太满意为2分，不满意为1分。

第三，与主流意识形态的不谋而合。在文艺上，新时期重提“百花齐放、百家争鸣”的双百方针，并确立了“为人民服务，为社会主义服务”的方向。文艺方针与改革开放相互配合，形成了积极向上、充满进取精神的主旋律氛围。“共和国情结”使第四代导演成为充满理想主义和浪漫主义的一代人，吴贻弓指出，“我们这批导演有很浓郁的理想色彩。金色的童年、玫瑰色的少年、乃至自己的青春年华总不会轻易忘却,常常在创作过程中闪现。”“尽管我们也尝到了‘十年浩劫’的腥风血雨，但50年代留给我们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等等，这种‘人间正道是沧桑’的积极向上的参照体系，总不肯在心里泯灭。”[3]这种充满理想主义和浪漫主义的情结与积极进取的主旋律精神遥相呼应。所以，第四代导演往往不愿直面历史中残酷的那部分，在他们的电影里，即便是血雨腥风也会变得浪漫诗意，即便是批判反思也会是高高举起轻轻落下。

强烈的社会使命感使得第四代导演在文革结束后的70年代末80年代初扛起了启蒙的大旗，其充满浪漫主义和理想主义的“共和国情结”使得他们很自然地成为改革开放初期中国精神的影像代言人。不过由于时代和自身认识等方面的局限，第四代导演未能成为彻底的现代精神的启蒙者，他们只是刚好完成了时代赋予他们的历史使命，他们当中没有能够产生超越时代的电影大师这一点也是对此很好的说明。

参考文献：

[1]谢飞.思考的一代，奋起的一代[J].电影艺术，1984(4).

[2]姜伟.关于《黑骏马》的谈话——谢飞访谈录.谢飞集[M].北京：中国电影出版社，1998.

[3]吴贻弓、汪天云.承上启下的群落——关于“第四代”电影导演的对话[J].电影艺术，1990(4).