“自由”可以说是人类思想史上既古老而又现代的概念之一。“自由”本是一个“消极概念”。西语中的“自由”（freedom）有免于或解放之意，强调的就是免除外力的强制。［1］从古至今，许多思想家都对这一概念给出了自己的回答与阐释。柏拉图、亚里士多德认为理性主导的生活才是自由的生活；斯多葛派学者认为理解自然和使自己适应自然才是“最真实的自由”；中世纪基督教神学家圣·奥古斯丁将德性与自由联系在了一起，并将德性归于上帝的指令；康德将自由的概念界定为作决定的自由和发展个人能力的自由，将自由归结为一种善的实现；斯宾诺莎将自由视为认识了的必然。也就是说，自由的满足需要人对自然法则的遵守。黑格尔丰富和发展了斯宾诺莎对自由的看法。黑格尔认为自由在于对外部异质力量加以吸收，承认自由在历史中的地位与作用。自由是为历史与现实发展的必然性所支配的。由此可见，“自由”这一概念是随着时代的变化而变化的。在社会主义大的时代背景之下，“自由”应当注入马克思主义的理论内涵。马克思认为，自由是实践活动中的自由，自由是人在劳动中的自我创造以及自我价值的实现。无论对自由作出怎样的界定，自由总是离不开人的主观意识。正是这种意识，才将人与其他动物区分开来。马克思将人看作是“普遍的因而也是自由的存在物”［2］，这指出了人具有意识这一特性。正因如此，人的自由与全面发展需要在精神层面上得以实现。舒尔茨认为：“国民要想在精神方面更自由地发展，就不应该再当自己的肉体需要的奴隶，自己肉体的奴仆。”［2］舒尔茨在这里肯定了精神创造的合法性。当然，精神创造离不开“美的规律”，精神创造需要按照“美的规律”进行创造。

何谓“美的规律”？“美的规律”的实现需要解决什么样的任务？马克思在他的《1844年经济学哲学手稿》当中给出了自己的答案：“人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”［2］这一过程，实际上是人的本质力量对象化的过程。马克思还为人的本质力量对象化设定了形式要求。这种对象化需要以感性的、异己的、有用的对象的形式作为呈现。实际上，关于“美的规律”的探讨又指向了人本身。首先，人的第一个对象就是人，人就是感性。其次，在现代社会中的人处在概念化的世界中，已然成为了受到异化的“人”。“人”受到各种规范的制约，抽象思维的束缚，成为了感性的人的一个对象，二者形成了一种既相互依存又相互对立的状态。马克思认为异化之所以出现，是由于抽象的思维与感性的现实之间的冲突。人的异化从本质上来看，是抽象的思维方式对人主体性的压抑，因此，“美的规律”所应解决的是人的主体性建构的问题。

人的主体性建构离不开语言。语言是表现的生命要素，是“感性的自然界”。文学话语在整个语言体系当中尤为典型，它因其虚构性而具有超越性，因其多样性而具有生动性。它能够使读者超越现实生活的表象，进入到审美之域，从而实现审美主体的建构。当然，审美主体的建构不能仅仅被某一特定的身份、地位或阶级所局限，它应当尽可能地具有普适性。这就要求文学话语不仅需要“他为”，更需要“自为”，文学话语本身就是目的。因此，文学话语需要一定的修辞手段作为支撑，戏仿就是这样的一种话语策略。

戏仿（英文翻译为“parody”）这个概念最早出现于1598年英国人撒缪尔·约翰逊的《牛津英语词典》。这里面对戏仿给出的定义是：“A piece of writing，music，acting，etc.that deliberately copies the style of sb/sth in order to be amusing.”［3］翻译过来的意思就是“模仿作品（文章、音乐作品或表演的滑稽仿作等），目的是为了使人感到滑稽可笑”。也就是说，戏仿作为一种文学上的修辞手法，其手段是模仿，其目的是使受模仿的对象偏离常规，丧失掉了其原有的属性。它主要有三个特点和功能：文学形象大众化、经典文本民间化和审美理想生活化。

一、文学形象大众化

审美主体的建构离不开主体对文学文本的介入。可是像诗这类文学体裁，其由于意象化的形式很容易造成与读者与文本之间的距离感。诗的意象具有多义性，含蓄性不利于读者，尤其是那些理解水平较低的大众进入到文学审美活动之中。戏仿这样的一种修辞话语则能够有效地拉近读者与作品之间的距离。换句话说，戏仿能够使文学形象大众化，更便于读者接受与把握。它能够让读者以最清晰直观的方式介入到文学文本之中。

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16世纪末至17世纪初，西班牙之外的西欧各国的骑士传奇已经不见踪迹，而在西班牙却风行一时。塞万提斯认为消除骑士传奇在西班牙的狂热是把西班牙人民从封建主义中解放出来的一项重要的启蒙任务。这也是塞万提斯创作《堂·吉诃德》的主要动机。整部作品当中，经过戏仿的形象比比皆是。《堂·吉诃德》中的乡村绅士、农民、风车、旅馆分别被戏仿成了骑士传奇中的骑士、仆人、巨人、城堡等形象。《堂·吉诃德》中的这一系列被戏仿的形象都是读者熟悉的，又是为当时的，甚至是现在的大众喜闻乐见的。这样一来，读者接受起来就相对容易。《堂·吉诃德》出版之后，社会上对骑士小说的狂热大大减退，骑士小说在西班牙再未出版一部。这种现象说明了当时整个西班牙社会的审美趣味及审美风尚发生了深刻的变化。这也间接地说明了戏仿对审美主体的建构具有重要的作用。

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王朔是当代中国作家对经典文本进行戏仿运用的集大成者。他的作品中的戏仿成分比比皆是。例如在《一点正经没有》当中有人这样说道：“是是，我晓得，这也得练，也得一点点培养。学好容易学坏难，光脸厚心不黑也不行，百年树木十年树人嘛。”［7］传统主流的官方语言认为“学坏容易学好难”，“十年树木百年树人”而在这里，王朔将语序加以颠倒，以“降格法”的方式实现了对传统教育理念的调侃。“王朔热”这种现象在八九十年代出现，反映出了接受群体对王朔戏仿或调侃方式的认同。文学接受者在阅读王朔的作品当中，找回了感性自我，找寻到了自我表达的权利。文学接受者在审美享受的过程中，有所思考，有所体悟，有助于规避机械化的认知模式，重建新的道德意识。

“才子佳人”与“英雄侠士”是中国文学的经典题材，它们都寄寓了中国民间对理想生活的炽烈想望。“才子佳人”这一题材所伴随的“大团圆”式的结局更是广大百姓心中的希冀。可是这样的经典题材往往与大众的现实生活存在冷冰冰的隔膜。审美理想对人具有引导性的作用，从传统的经典题材汲取并建立的审美理想很容易造成主体的失落。而且这种传统的题材或文学模式早已成为知识话语的现代注解。这样一来，就掩盖了作为个体生命的丰富性与多样性。

二、经典文本民间化

审美主体的建构离不开审美理想的确立。这种审美理想不能像资产阶级唯心史观那样，夸大少数人在历史当中的作用，鼓吹个人英雄主义。这种审美理想应当回到人民中来，与人民的生活贴近。当然，这种生活应当充分考虑到人民大众的现实生活处境。人虽然有的时候能够按照自己的主观意志将目的在实践过程中加以实现，但是不应忽略的是，现实是残酷的，审美理想不应该成为某种概念或符号的表征，也不应该受到某种权力或知识的束缚。审美理想在文学作品当中的体现也理应如此。

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拉伯雷的《巨人传》同样充满了对形象的戏仿。巴黎圣母院的大钟被戏仿成为了牝马的铃铛，人世间骄横的人物被戏仿成为了阴间的小丑，圣礼书被戏仿成了“淫猥的”文本。拉伯雷的创作目的是为了以狂欢化的审美姿态赞颂人的自由与彰显人正常欲望的合法地位，进而实现对基督教教会的冲击。拉伯雷《巨人传》中经过戏仿的文学形象的确有助于启蒙民众，从而使审美主体带有鲜明的浪漫主义人文色彩。

三、审美理想生活化

民间叙事文本能够给人以快乐。这是恩格斯在《德国的民间故事书》当中的重要观点。恩格斯认为：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。”［4］恩格斯同时认为，民间叙事文本还能够让人民认清自己的力量、权利和属于自己的自由。由此可以看出，戏仿应用于文学作品，应当坚持人民立场，书写民间话语，这样才能使文本不至于成为“空中楼阁”。戏仿的一个作用就是能够使经典文本民间化，这一特点正符合戏仿在应用时的要求。刘震云的小说《我不是潘金莲》，从题目上看，就是对经典文本《金瓶梅》的戏仿。它可以激发读者的阅读兴趣，让读者流连于文本之间。在《我不是潘金莲》这部小说当中，主人公李雪莲要在桃林上吊的时候，桃林主人劝她说：“俗话说得好，别在一棵树上吊死，换棵树，耽误不了你多大工夫。”［5］“别在一棵树上吊死”这句古话的原意是指做事要灵活，要善于变通。可是在这里，作者实现了对传统语词的戏仿，以口语化、民间化的表达方式，打破了传统语词的严肃性，使语言更加生动，在轻松幽默之中，委婉地表达出了桃林主人对李雪莲的劝诫，从而实现了对生命的挽救。类似的还有《故乡相处流传》，主人公曹成面对时代的不同而发出感慨：“如果搁在三国，就是全国剩一碗饭，也得先给我端过去呀。真是年年岁岁花相似，年年岁岁花不同。我无话矣。”［6］在这里，作者化用唐代诗人刘希夷的《代悲白头吟》中的一句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，以贴近现实，回归到小人物的内心深处。作者通过对经典文本与传统语词的戏仿，同样表达出了那些处在社会底层人物的无奈之感，从而唤起了审美主体内心的“共通感”。

以图3为例。源节点s需向目的节点t传输一个数据包,且传输时延要求为15 s。即在15 s内完成数据包的传输。图3中的蓝线表示从源节点s至目的节点t的HBSP路径。假定这个路径长度为100 m。

戏仿这一修辞手段有助于实现审美理想生活化。上世纪八九十年代的先锋作家就已对这一手段进行过尝试。余华写于1988年的《古典爱情》就是这样一部运用到了戏仿的作品。作品的开头写了一位进京赶考的柳生在赶考途中遇到了一位小姐惠，二人私定终身。然而柳生落榜，三年后再次赴京，却发现当初小姐惠居住的富贵深宅大院如今已经成为了断井颓垣。小姐惠本人也因为当地发生饥荒而沦为“菜人”。作品中的柳生唯唯诺诺、软弱无力，小姐惠命运悲惨、身不由己等性格特征俨然消解掉了柳梦梅与杜丽娘这两个光辉形象所具有的独特魅力。可以说，戏仿拉近了读者与作品之间的界限，让人们在倍感悲凉之余感慨生活的复杂与生命的无常，在消解传统文学旧的秩序的同时，反而让人们认清自身的位置与处境。

如果从深层结构来看这部作品，不难发现，“野蛮”被“文明”代替，却又置换进新的“野蛮”；“繁华”取代了“荒凉”，可是所谓的“繁华”反而更显“荒凉”。这样的一种方式打破了接受者原有的期待视野，造成了一种无目标感，与之相伴的是一种漫游状态，令人无所适从，不知所措。贝克特的《等待戈多》当中的主人公也是在“失望”与“希望”之间徘徊。“希望”越大，“失望”越大，可是这种“失望”又激起新的“希望”。余华的小说与贝克特的剧本在所要表达的思想观念上达成了一种同构关系。正是因为传统的理想是脱离人的正常生活的，而现实生活又是不那么尽如人意的，所以通过戏仿对两种生活进行解构就成了某种正常而又必然的要求。

戏仿之后的文学作品，看似虚构荒诞，反而令文学接受者感到那是最为纯粹的真实。余华在他的作品《鲜血梅花》中塑造了一个复仇的“侠士”阮海阔，并对阮海阔加以戏仿。传统的以“侠士豪情”为主题的小说，主人公通常是英雄才俊，武艺非凡。可是这里的“侠士”阮海阔即便是面对自己的父亲阮进武被仇家杀害，也依旧胸无大志，庸庸碌碌，技艺平平：“以树根延伸的速度成长起来……然而阮进武生前的威武却早已化为尘土，并未寄托到阮海阔的血液里。阮海阔朝着他母亲所希望的相反方向成长……”［8］“英雄”在这里和常人无异。这样一种方式就打破了“英雄”与大众之间的界限。文学戏仿将对象世界彻底地交还给了人，从而有助于文学接受者实现对现实的审美观照与审美理想的建立。

综上所述，戏仿所代表的绝不仅仅是一种修辞手段，它更是一种反抗与解构理性，追求感性与自由的意识形态的表征。戏仿后的许多文学形象是丑陋的或庸俗的，但正是这些形象才更加贴近文学接受者的真实生活，消除了文学文本与文学接受者之间的隔阂，给审美主体提供了巨大的想象空间，提升了人的主体性。

参考文献：

［1］朱正琳.读书札记：自由的概念［J］.成都：文化遗产研究，2016，（2）：49-50.

［2］［德］马克思.1844 年经济学哲学手稿［M］.中共中央著作编译局，译.北京：人民出版社，2004：56，15，58.

［3］［英］霍恩比.牛津高阶英汉双解词典［M］.王玉章，赵翠莲，等，译.北京：商务印书馆，2009：1448.

［4］［德］马克思，恩格斯.马克思恩格斯论艺术（第 4 册）［M］.北京：人民文学出版社，1966：401.

［5］刘震云.我不是潘金莲［M］.武汉：长江文艺出版社，2012：267.

［6］刘震云.刘震云自选集［M］.北京：现代出版社，2005：253.

［7］王朔.顽主［M］.北京：北京十月文艺出版社，2012：94.

［8］余华.鲜血梅花［M］.北京：作家出版社，2008：3.