诗至唐代而体制大备，唐人将诗体大致分为五：歌行、乐府、古体诗、律诗、杂体诗。划分标准为：先按音乐分为“歌”“诗”两类，“歌”再以音乐关系划为歌行、乐府，“诗”再以声律分为古体诗、律诗。唐诗体裁系统中主要存在两对对立统一：“诗”与“歌”和“格”与“律”。[1]乐府体七绝，作为盛唐七绝的正格，本质是将“歌”入于“诗”“格”入于“律”的一种诗体。以体用关系释之，七绝为体，乐府为用。王昌龄作为第一个大力创作乐府体七绝且成就最高者，对于这一诗体的定型和演进起着重要作用。前贤时彦多从七绝风神和盛唐气象两方面论述王少伯七绝，如明代胡震亨、胡应麟、陆时雍，清代吴乔、沈德潜等，都对其“七绝之体”进行了精当的概括和理论分析。而对于“乐府之用”，用工最多者为钱志熙先生，钱先生主要从绝句源流、代言体、入乐而歌等方面对于乐府体七绝进行了开拓性研究。笔者受其启发，对这一问题试做进一步探索。本文将立足乐府体七绝这一诗体，对于王昌龄七绝的乐府风调、文体意义以及王昌龄的文体观进行探究。

一、王昌龄七绝的乐府之“用”

乐府绝句，为“以古入律”的一种诗体。七绝为其“体”，乐府作为表现和叙述手法为其“用”。“以古入律”的优势，明代方弘静所言极是：“以古诗为律诗，其调自高。太白、浩然所长，储诗御亦多此体。”[2](P.247)王昌龄乐府体七绝，在叙事、表意、造语、入乐四方面体现出乐府风味，却不失七绝本色，终成绝句正格。

七绝受篇幅限制，不容大笔濡染用墨如泼，必须含蓄蕴藉咫尺万里，固以抒情为本。乐府的篇幅长容量大，故常铺陈，“感于哀乐，缘事而发”是其精神实质，故以叙述为主。王昌龄于七绝中发挥了乐府的叙事传统，他善于构思经营，方能尺水兴波。在其多数七绝中，人物、性格和情节变化都很完备，叙事性较强。如其《春宫曲》叙一失宠嫔妃于月上中天时立于未央殿前，遥观平阳宫中新得宠女子歌舞升平，君王赐其锦袍御寒；《青楼曲》(其一)叙少妇于闺中弹琴，遥想夫君于京城十万旌旗中骑马游行；《从军行》(其一)叙苍凉边塞独坐的将士耳闻羌笛，遥想万里外闺中妻子正思念自己。其七绝率皆如此，是一个相对完整的叙述单元。虽有叙事意味，但限于七绝之体，王昌龄并不片面追求篇意完整，而以精心的构思，选取最能表现事件的情节。钱志熙先生指出：“作为一位代言体诗人，王昌龄表现的是一种客观的美。……每一首诗，至少都要为它寻找到一个别出心裁的巧妙情节或场面。所以王昌龄七绝的一个重要特点，是以巧妙的构思与精致的结构取胜。”[3](P.184)钱先生此论亦说明其七绝的双重特征，正因篇制短，故须借助构思来取胜,需巧妙安排情节场面来叙事，这是其乐府特征的体现；“精致的结构”，是七绝的体质特征，亦是合理叙事的保障。

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再从叙事学角度来观其乐府体七绝，会有些新的发现。从叙述视角来看，其七绝可划为两类：其一为以第一人称“我”的身份叙述(叙事学理论称为“内聚焦”)，这是代言体最典型也最普遍的叙述方式，主人公自言自语，表露内心，如《长信秋词》(其三)是班婕妤的自怨自艾，《长信秋词》(其四)亦是宫人自述其梦境与现实的所见所感，近乎内心独白。其二为一首七绝中具有二个或以上的叙述视角(叙事学理论称为“双重聚焦”和“多重聚焦”)，如《长信秋词》(其五)：“长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情。”[4](P.144)是诗一三句写失宠者，二四句写得宠者，而从叙述视角来看，既可当成是失宠者的叙述，为代言体的一种变体，有实有虚虚实并行，形成了一个纵深的结构，使风格偏向于哀怨柔美；也可以释为一个全知视角或者无聚焦视角，那么则都是实写，也使风格偏向开阔壮美。又如《青楼曲》(其一)：“白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”[4](P.145)可视为少妇自叙其夫，也可理解为少侠想象其妇，一实一虚，成刚柔并济之势，当然除上述两种叙事视角外，也可以理解为无聚焦视角和全知视角，一首诗即有三个叙述视角。再如《从军行(其一)》：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”[4](P.125)可视其为无聚焦视角，可视其为士兵或思妇单方面的叙述视角，但以上都比不上“倩女离魂法”有意蕴。“倩女离魂法”通俗地讲就是“对写法”，钱钟书称为“分身以自省，推己以忖他”[5](P.114)。此诗不仅叙述视角独到，且三句写征人，一句写思妇，打破了绝句两句一单元的对称结构，未在征人思妇两端均匀用笔，但仍将七绝刚柔相济这一特色发挥毕至。

唐人七绝，于初盛唐时最大的功用是配乐演唱，已和魏晋南朝时乐府诗的音乐功用相差无几。《唐音癸签》载：“古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府。”[11](P.26)王骥德云：“唐之绝句，唐之曲也。”[12](P.72)唐代是新旧音乐交续的时代，一方面结束乐府体，一方面开辟曲体，而能于唐代称得上音乐文学者，便是可以播于乐章歌曲的绝句。当然并非所有绝句都入乐歌唱，其创作之初仍是“眼看的”文本，但在流传过程中被付诸管弦用作唱词。在以写本为诗歌传播主要手段的年代，配乐歌唱有利于诗歌的传播，使其由文人书斋案头进入了梨园教坊、歌宴酒席。另一方面，将文人诗歌披之管弦不仅满足了乐府对曲词的需求，也提升了诗人的知名度，促进了诗歌的传播，文人皆以乐伎能够吟唱自己的诗歌为荣。薛用弱《集异记》所载“旗亭画壁”一事，作为文人雅士茶余饭后的谈资，也侧面说明了王昌龄乐府体七绝的广泛传唱。唐代七绝入乐最多者，为李白和王昌龄。而为何昌龄七绝较多入乐，将在下节详论。

王昌龄在当朝得到广泛称誉的诗歌为其五言古诗，《河岳英灵集》中收其五古13首，七绝仅3首，其品题为“元嘉以还，四百年内，曹刘陆谢风骨顿尽。顷有太原王昌龄、鲁国储光羲颇从厥迹。且两贤气同体别，而王稍声峻”[13](P.15)以“风骨”“声峻”推举之。纵观有唐一代，未见对其七绝大加称赞者。唐代诗坛整体的时代风尚和审美取向是尊崇风雅传统建安风骨、贬斥绮靡华艳六朝风味，虽也偶有与之相悖者，但复古作为唐代诗坛的主旋律自是无可置疑。诗体形成的古近差异是决定诗体尊卑的重要因素，七绝这一诗体于唐诗近体中数较为晚近者。钱志熙先生指出，五律源于汉魏五言诗且为唐代最早成熟的律诗诗体，五绝之源流可追溯至先秦歌谣、于汉魏古绝和六朝吴曲中发展且在晋宋之际就已有徒诗出现，七绝虽也源于南朝民歌但因六朝七言体不发达之故，其定型远远晚于五绝，格调也较为浅近。易师亦从语用和句法角度指出，论七言五言体的确立须追溯七言五言句式的确立，汉代五言蔚为正宗，且久经文人精工锻炼；而七言句式汉代才出现，七言新体形成晚且文人视其为俗制。古人有关此的论述也并不少见，如许学夷《诗源辨体》云：“五言绝调易古，七言绝调易卑。”[14](PP.187-188)胡应麟《诗薮》：“五言绝，尚真切，质多胜文。七言绝，尚高华，文多胜质。”[15](P.111)初盛唐诗人不仅创作的七绝数量少，且有些诗人将其放在唐代众诗体中较低的位置。孟棨《本事诗·高逸》载：“(李)白才逸气高……尝言：‘寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声调徘优哉’！”[16](P.12)太白觉七言本绮靡，七绝限于歌唱需要风骨更弱，不屑之态可见。元结所编《筐中集》入选的全是古体诗，其序称“与歌儿舞女生污惑之声于私室”[17](P.100)者，尤指七绝一体。可见在初盛唐的诗体尊卑考量中，诗人们普遍认为七绝是不登大雅之堂的俳玩游戏之体。

叙述结构的多样尤其是“倩女离魂式”的复合聚焦叙述，使王昌龄七绝的结构和意境更为纵深，也使其表意更加复杂。如前所举《春宫曲》，若以其为无所不知的全知叙事，那么其表意就指向了皇帝耽于女色，荒淫误国。杨慎对于此诗的理解就为：“咏赵飞燕事，亦开元末纳玉环事，借汉为喻也。”[6](P.266)若以其为失宠者的叙述视角，那么表意就指向弃妇之悲，沈德潜对此诗即谓：“只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。”[7](P.219-220)不仅叙述视角的多样导致其诗歌具多重之意，其七绝诗法上多用逆势，亦利于其多重之意的表达。七绝的典型结构是一二句铺垫，确定基本的表现对象和内容，第三句转，对第四句引成逼出之势。势有顺势和逆势之分，逆势的使用并不普遍，但有利于情节矛盾的发生，亦使其表意更加委婉曲折。盛唐诗人中，王昌龄逆势用得最多，如其《从军行》《闺怨》《长信怨》为逆势之典型。龙城飞将在，胡马就不会度过阴山；若无杨柳之色，就不会“悔教夫婿觅封侯”；玉颜已不及寒鸦色，却还是等待昭阳殿的一抹日影。……逆势使得情感更加激烈，产生种更深的矛盾和缺陷，使冲突更加鲜明，情感更加热烈。明人陆时雍云：“书有利涩，诗有难易。难之奇有曲涧层峦之致，易之妙有舒云流水之情。王昌龄绝句，难中之难。李青莲歌行，易中之易。……总之，人力不致自成，难易两言都可相忘耳。”[8](P.1423)陆时雍将诗歌的两种基本的美学特征阐述得很精妙：昌龄为曲涧层峦之难，太白为舒云流水之易。简言之，难主要难在意象繁密多重意蕴；易主要易在意象疏落情韵为胜。以王昌龄自己的诗论解其诗也颇契合，《文镜秘府论》载王昌龄要求作诗立意须“用意于古人之上”[9](P.128)，又指出：“古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’是也；其次两句见意，则‘关关雎鸠，在河之洲’是也；其次古诗，四句见意，则‘青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客’是也。又刘公干诗云‘青青陵上松，飋飋谷中风。风弦一何盛，松枝一何劲’，此首从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。”[9](P.129)由此可知，王昌龄主张：越是用简短的诗句表明诗“意”越佳，一首诗中能囊括更多诗“意”为佳。然虽讲求造意，细味又觉其胜处不全在意。虽注重乐府之感事而发的特点，但始终未变七绝之本色，终成盛唐七绝之正格，易闻晓师所言“若情以主之，意以贯之，则一气浑沦，气韵生动”[10](P.27)当如是。

王昌龄创作七绝的心态以及对于七绝文体功用的认识则完全不同于五古。首先，若言其五古之“体”主“志”，其七绝之“体”则主“情”。其七绝并未表现自己的心志，而是代他人立言，非代一个人而是一类人，主要代征人、思妇、怨妇和少女言情。虽然傅璇琮等先生已经考证出王昌龄确曾去过边塞，但其乐府七绝写作和其自身经历并无直接关系。宇文所安之言精准而幽默：“王昌龄所有边塞诗都是乐府或体现乐府风貌，这是唐代诗人用来公开描写虚构角色的少数几种形式之一。设想王昌龄曾在边塞军幕中任职，就如同设想他是皇帝后宫的宫女一样荒唐无稽，因为它运用了同样的技巧写宫女诗。王昌龄在盛唐的重要地位，部分正来自他对虚构手法的兴趣，以及由此而获得的自由。”[19](P.116)

二、王昌龄的七绝文体观

王少伯乐府体七绝取材继承了乐府传统，征夫、思妇、宫怨为其最擅长者，有些七绝直接用乐府旧题，如《从军行》(《相和歌辞·平曲调》)、《出塞》(《横吹曲》)、《采莲曲》(《清商曲·江南弄》)、《浣纱曲》(《近代曲辞》)等。从造语看，其乐府七绝多用汉代之事，且多脱化自乐府诗。以下列举之：如“莫教兵士哭龙荒”(《从军行》(其三))用《汉书·叙传》“龙荒暮朔，莫不来庭”事；《出塞》(其一)“万里长征人未还”本自卢思道《从军行》“塞外征人殊未还”，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”本自初唐崔湜的《大漠行》“但使将军能百载，不须天子笑畏城”，又用卫青龙城之战和李广号称飞将军之事；“平阳歌舞新承宠”(《春宫曲》)用武帝皇后卫子夫得宠之事；“朦胧树色隐昭阳”(《西宫春怨》)用赵飞燕得宠居于昭阳殿事；“谁分含啼掩秋扇”(《西宫秋怨》)、“且将团扇共徘徊”《信秋词》(其三)用班婕妤《怨歌行》本事及意境；《青楼曲》(其一)中“白马金鞍”脱化自曹植《白马篇》，“楼头少妇鸣筝坐，遥看飞尘入建章”脱化自汉乐府《长安有狭斜行》“小妇无所为，挟瑟上高台”，“从武皇”“入建章”又用汉事；《青楼曲》(其二)中“金章紫绶千余骑，夫婿朝回初拜侯”暗用汉乐府《陌上桑》“东方千余骑，夫婿后上头”；“吴王在时不得出，今日公然来浣纱”(《浣纱女》)用春秋吴王夫差事；“万年甘露水晶盘”(《甘泉歌》)用汉武帝作甘露求仙之事；《采莲曲》(其二):“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”全篇意境脱化自梁元帝《采莲曲》：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”据此知，王昌龄乐府体七绝多用汉事，多化用汉乐府语，也有少部分化用齐梁乐府，将乐府的古老诗意撷入七绝意境中。

再从其“用”来看，王昌龄也希望通过七绝的歌唱而扩大诗名。七绝乐府主要是在士大夫和贵族阶层的歌席酒宴花间樽前演唱，演唱哪首绝句的决定权在歌伎乐工手中，他们根据歌词的题材风格、演唱场合和听众身份而选择歌词，而征夫思妇、送别恋情题材的七绝，营造出的凄婉的情调和伤别的氛围，且其类型化代言体创作能够引起大众的共鸣，当属最为适宜者。杨慎云：“唐人乐府多唱诗人绝句，王少伯李太白为多。杜子美七言绝近百。锦城妓女独唱其《赠花卿》一首。”[6](P.445)杜甫绝句入乐者极少，与其题材风格与宴会场合不符有极大的关系。李白和王昌龄成功地使其乐府七绝被广泛传唱，自因他们的七绝题材风格适于演唱环境和听众。《唐音癸签》载：“徐献忠曰：少伯天才流丽，音唱疏越。七言绝句，几与太白比肩，当时乐府采录，无出其右。”[11](P.20)王昌龄概已清楚意识到七绝这一诗体的文体功用主要在于入乐演唱和娱乐助兴，其创作也积极适应了演唱的需要。他的七绝写作虽未如创作五古般严肃雅正，但也绝不像元结等人一般轻视七绝，而是将社会生活与乐府风调结合，以唐代流行歌手的身份进行七绝创作。因此，有学者认为七绝的在唐代的文体功用与词在北宋的功用并无二致，木斋先生就说：“在盛唐之际，文学本体还没有意识到这个高度，历史的时间坐标还没有能标识出来词体独立的位置，词人的作者群体也还没有能及时产生，歌女只能从诗人的诗作中选取适合演唱的作品来作为歌诗传唱。”[20]

刘学锴先生指出：“在唐代七绝发展过程中，存在着一种值得注意的现象:有的诗人，在七绝内容的拓展和艺术风貌的新变上做出过明显努力，但其创作的艺术水平和成就总的来说并不很高，如杜甫的七绝。有的诗人，其七绝的艺术水准完全可以列入一流，但从七绝发展的角度看，无论内容与艺术，都缺乏明显创新，如李益。”[21]刘氏实则指出了在文学史和文体史上评判和衡量作家创作的标准是不同的。而就七绝这一诗体来讲，文学史和七绝文体史上均有重要开拓且成就极高者，当为李白和王昌龄。

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基于初盛唐人对于七绝这一诗体的认识，再探求王昌龄七绝的创作心态。昌龄创作的各类诗体中，五古和七绝数量最多且质量最高，故将其五古和七绝对比之，从其体貌风格差异，以窥昌龄的文体观。

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三、王昌龄七绝的文体意义

从命题立意而观，其五古多写实事，所表之意主要有三：抒建功立业的壮志及怀才不遇之悲愤、反映边塞生活及军中黑暗腐败的现实、对佛道禅理的体悟和修道生活的快意。从造语角度及美学风格看，多用汉魏古事抒怀，学建安诗风，风格严正肃然，高古劲健，饶有风骨。如其《少年行》：“西陵侠少年，客过短长亭。青槐夹两路，白马如流星。闻有羽书急，单于寇井陉。气高轻赴难，谁顾燕山铭。”[4](P.9)全篇脱化自曹植《白马篇》，尾用《后汉书·窦融传》“遂登燕然山，去塞三千余里，刻石勒功，纪汉威德，令班固作铭”[18](P.1137)事，白马少年飒爽英姿，报国英雄慷慨赴死，气格高古直逼建安。再如《放歌行》：“幸蒙国士识，因脱负薪裘。今者放歌行，以慰梁甫愁。但营数斗禄，奉养每丰羞。若得金膏逐，飞云亦何俦。”[4](P.69)用晏子广招贤士之事，又以诸葛亮自喻，表达其登第后定要有所作为的入世之志。又如《宿裴氏山庄》：“苍苍竹林暮，吾亦知所投。静坐山斋月，清溪闻远流。西风下微雨，晓向白云收。遂解尘中组，终南春可游。”[4](P.56)绘清幽雅致之境，学陶诗之自然不事雕琢，有王孟诗派之清淡闲远的意趣，尾句抒出尘方外之念，又似谢灵运山水诗结尾模式。其五古中固然也有如《采莲曲》《浣纱女》这类写女性的诗作，但为数极少。可见，王昌龄写作五古的态度十分认真，将自己的志向抱负寄于诗中，是对于唐代复古主张的践行，从中也可知昌龄对于五古诗体的认识：其体为心中之志，其用表现为造语表意中对于风骨的追求、对于自我的表现以及经营世务的文体功用。

2）园地改良。土壤改良是露地葡萄栽培的重要环节，土壤改良的关键是增施有机肥，提高土壤有机质含量。按行距3.5 m、深1 m、宽1 m挖定植沟。先在沟底放1层20 cm厚的杂草(柠条、沙打旺、玉米秸秆)+5 kg/亩碳铵，回填表土10 cm，然后再放1层20 cm厚的杂草，上面20 cm土层中施肥，亩施土杂肥（羊粪、猪粪、牛粪等）4～5 m3+磷肥200 kg，与土混匀回填灌水沉实，准备栽苗。

中国古代诗歌从上古到近古的发展，主要经历了三种形态：歌谣、乐章和徒诗。歌谣是中国诗最早的形态，是最原始、最自然诗歌形式；入乐的乐章歌诗是比歌谣高一级的诗歌艺术，具备了固定的文本，但仍以音乐为主体；徒诗体是诗歌史发展的最高形态，体现了诗脱离歌的自觉。从诗歌史来看，王昌龄的七绝属于乐章向徒诗的过渡形态，即兼有乐章和徒诗二者的特征，李白虽也有乐府七绝创作，但其徒诗体七绝成就最高。再从七绝诗体的历史演变来看，初唐七绝主要用于宗庙祭祀歌辞和宫廷应制唱和，作者多为宫廷诗人，间有抒写关山离别、相思怀人和托物言志者，犹未形成普遍的创作风气。据刘青海统计：“初唐七绝用于郊庙歌辞的有30首，宫廷应制唱和的60余首，余下不过20余首。而这20余首，就题材而言，也和应制、宫廷唱和有很深的渊源。”[22]因此初唐七绝多为粉饰太平、雅颂应制之作，辞藻虽丽但格调低，成就不高。王昌龄作为第一个大力创作七绝的文人，只继承了初唐七绝的演唱传统，但在题材上却进行了全面革新，未沿袭宫廷诗人的取材，而是直溯汉魏六朝乐府，将边塞将士、怨女思妇、离别爱恨甚至历史人物纳入七绝创作，将七绝这种轻巧灵便的体裁于乐府旧题的回归中提升气势，以轻驭重，从根本上提升了七绝的气格。他还以其创作初步确立了盛唐七绝曲折含蓄、兴象玲珑的美学风格，为徒诗体七绝的发展做好了铺垫，而且也为中晚唐七绝主“意”、以“意”胜提供了示范。

乐府体为绝句之正格，惜盛唐以降，乐府体渐衰，徒诗体愈盛，乃因七绝文体之独立，必要逐渐摆脱音乐对其的限制。又因老杜徒诗体七绝着重于日常生活和赋法的运用被广泛模仿，七绝创作从写意走向写实。陆时雍《诗镜总论》云：“中唐诗近收敛，境敛而实，语敛而精。势大将收，物华返素。盛唐铺张已极，无复可加，中唐所以一反而之敛也。”[8](P.1415)及至晚唐，七绝又呈现工巧悦俗之貌。但是对于王昌龄绝句的学习模仿，仍大有人在，且不乏七绝名家。

达摩克利斯是希腊神话中暴君狄奥尼修斯的宠臣，他常说帝王多福，以取悦帝王。有一次，狄奥尼修斯让他坐在帝王的宝座上，头顶上挂着一把仅用一根马鬃系着的利剑，以此告诉他，虽然身在宝座，利剑却随时可能掉下来，帝王并不多福，而是时刻存在着忧患。

中唐李益为继王昌龄之后大力创作乐府绝句且成就斐然者。李益创作七绝时有着自觉地合乐意识，其七绝为宫廷乐师所喜，被广泛传唱。《旧唐书》称李益“长于歌诗，贞元末，与宗人李贺齐名。每作一篇，为教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌词。”[23](P.3771)其七绝亦多写边塞闺怨，多代言体，为王昌龄之后乐府体绝句成就最高者，沈德潜称其“音节神韵，可追逐龙标、供奉”。[24](P.665)又中唐刘禹锡，七绝也多乐府体，如《阿娇怨》《秋扇词》《踏歌词四首》等仍用乐府旧题，善于构思，婉而多讽，实出王昌龄、李益一派。中唐王建作《宫词一百首》，承王昌龄宫怨诗善于构思代人而言之特色，惟重在讽喻纯粹叙事，实为中唐风貌，与昌龄之温柔敦厚兴象浑融不同。又如中唐白居易《后宫词》、张祜《赠内人》、朱庆馀《宫词》等作，皆托物寓端追步盛唐，亦可视为王昌龄乐府七绝之流亚，然或流于浅近直露，或寄托讽喻失之重意，终不似盛唐风调。要之，王昌龄对于后世乐府体绝句的取材、体貌、风格影响极深，虽乐府体自盛唐后渐衰微，但后世诗家能从昌龄处学其风神，为己所用。

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