作为一个极具探索精神的小说作家，韩少功很注重小说的叙事，尤其在他的三部长篇小说中，更是以其独特的叙事策略，完成了对传统小说叙事的颠覆和重构。韩少功曾这样陈述小说的理想状态：“我想把小说做成一个公园，有很多出口和入口，读者可以从任何一个门口进来，也可以从任何一个门口出去。”[1](P.229)在这种创作思想的指导下，韩少功的小说，尤其是最能代表其成就的长篇小说，便呈现出独特的叙事策略。

在多数报纸发行量不断下滑之际，确也有一些例外，《南方日报》就是其一。作为广东省主打高端读者群的权威政经大报，其发行量不但没有萎缩，反而在不断增加，究其原因，是因为其严肃性和权威性是移动媒体无法取代的，加之现在整个社会对于正能量的认可，自然促进了党报的发行。

一、文体混杂

韩少功对小说创作中的“文体”有这么一些说法：日常的意识与言说，无不夹叙夹议和情理交错，具有跨文体和多文体的特征；我们应该对文体分隔壁垒抱有必要的反思与警觉，对某些“非典型写作”援以宽容，这不是什么很高的要求，这只是无法禁锢的心灵自由。[2](PP.67-70)因此，在韩少功那里，“文体永远是敞开的，边界在不断打破中重新确立，结构在不断瓦解中获得再造”[1](PP.240-241)，要么是小说向理论敞开，要么是理论向小说敞开，要么散文和小说也是可以融合的，韩少功总是在进行着一种跨文体的写作实验，甚至在他看来，“跨文体也只是文体的一种，叙事方式从来就是多种多样的”[1](PP.240-241)。

1.小说的散文化

韩少功在接受王尧采访时曾说：“中国最大的文体遗产，我觉得是散文。古代散文是‘大散文’，也可说是‘杂文学’，不光是文学，也是历史和哲学甚至是科学。……为什么我心目中的这些优秀作家都把目光投向散文？其中是不是有什么道理？中国的散文遗产里包含了丰富的写作经验，包含了特殊的人文传统，我们不能随意把它抛弃。否则，这不仅是对中国文化遗产，也是对世界文化遗产的一种不负责任的态度。”[1](PP.217-219)可见，韩少功对散文这种文体是有着高度自觉意识的，这便不可避免地使其在小说创作时出现明显的散文化倾向。

什么是小说的散文化？简言之，即是在小说中穿插和运用一些散文的手法，使小说具备散文的很多因素及特点。比如故事和环境的淡化以及人物的虚化，作家审美眼光的细化和主观感受的强化，叙事技巧的轻松化和小说结构的松散化，等等。小说的散文化，在现代作家写作中有突出的体现，比如沈从文和废名的小说，而当代的汪曾祺更是集大成者，把小说的散文化发展到了极致。

小说是通过形象的刻画和故事的叙述来呈现出作者思想(主题)的一种文体，不论是小说的思想(主题)，还是小说的叙事，于作家而言，都很重要。在多数人看来，小说的思想(主题)实现形态应该是含蓄。一部小说的完成，需要欣赏者一起参加，如果思想(主题)单一，并且十分明确，那就使欣赏者不可能获得想象，没有了进行再创造的余地。一切显山显水和一览无余的作品，只能使读者感到乏味和无聊。而小说的思想(主题)在很大程度上是通过作者的叙事来体现的，但叙事方式多种多样，就像小说的思想(主题)多种多样一样，那么，作为小说创作中极其重要的一个部分的叙事，哪种叙事方式更好呢？

好吧，不说李局长了。上面对这个事是有看法的。省里的韩主编也认为我没什么问题。韩主编你们都认识吧？……怎么？你们连韩主编都不晓得？他是我老爹最好的朋友呵！原来就是我们这个县文化馆的呵！我劝你们打个电话去问一问，问一问他，省政府对这个问题到底怎么看。[3](P.352)

显然，韩少功的长篇小说中此类叙事手法的运用非常明显，比如《马桥词典》里，相同的形象会在不同的“词条”及故事中出现，也会在“他者”的空间里出现，各个形象不仅在“此点”上有联系，而且在“彼点”上也有联系；反过来，相对于“他者”而言，也是一样。在《暗示》里，亦是如此，只是把“词条”换成了“具象”而已。

十多年来，我忝为作家，写过一些小说。从本质上说，我没有比马桥人做得更多，一本一本的小说，其实就像复查此刻正在做的事情——他量了量我们今天挖洞的进度，松了口气。[3](P.370)

乍一看，这样的语言更像是散文的语言，而不像是小说的语言，小说语言注重的是客观冷静的叙述，散文语言注重的才是浓墨重彩的描摹。韩少功小说中的这些散文化语言增添了小说的魅力，给小说带来了一种诗画般的意境，从而使其小说具有了一种独特的风味。

综上所述，经伤椎椎弓根植骨可重建伤椎椎体结构的完整性，增加椎体的稳定性和三维固定效果；椎弓根螺钉内固定系统可提供较好的固定和矫正效果，二者联合能有效恢复椎体高度，改善伤椎的稳定性，预防术后伤椎高度丢失，同时有助于神经功能的恢复，减少术后腰痛的发生，有利于患者的康复，值得推广。由于本研究纳入病例较少，且随访时间较短，故研究结论存在一定局限性。后续有待多中心、大样本研究进一步证实。

2.小说的理论化

韩少功在论及文学和理论的关系时曾说过，“作者必须有较高的理论素养——这个命题当然很对。中国早有古训：‘文以载道。’文学总是用来表达一定的思想，也可以说是包含一定的理论的吧？中外文学史上有许多大作家，他们的创作成就正是得益于他们深邃而又精到的理论素养。如果茅盾不是从马克思主义中学来了阶级分析法，他不可能写出《子夜》。鲁迅如果不接触达尔文和尼采的理论，也不一定写得出《呐喊》和《野草》。那么，当今的作者不多读理论著作，怎么能掌握科学的世界观？不掌握科学的世界观，又如何能写出黄钟大吕之作？……我对这些论证是诚服的”[5](P.9)。“一种文体的能量如果出现衰竭，文体就自然会发生变化……尝试理论的文学化，或是文学的理论化……把理论与文学截然分开是欧洲理性主义的产物，并不是什么天经地义的东西。”[1](PP.240-241)

由此可见，韩少功是并不排斥理论的，在其小说中穿插理论辨析也就变得顺理成章，这也成了其长篇小说一个很明显的叙事策略。很多时候，韩少功是把小说当成理论来写的。这样的例子，遍布韩少功长篇小说的各个角落：

更进一步说，不仅是小说，所有的语言也不过是语言，不过是一些描述事实的符号，就像钟表只是描述时间的符号。不管钟表是如何塑造了我们对时间的感觉，塑造了我们所能了解到的时间，但钟表依然不是时间。即使所有的钟表都砸碎了，即使所有的计时工具都砸碎了，时间仍然会照样行进。[3](PP.369-370)

一旦有了候任铜像或石像的劲头，再苦的日子都会变得无足轻重，甚至还能放射出熠熠光辉——在日后某些观察者的眼里，宗教不就是这样吗？在缺少宗教的地方，革命不常常就是这样吗？在革命退场的地方，商业消费不常常也是这样吗？[6](P.86)

列宁关于批评要有内容的思想是列宁主义的重要组成部分，是在俄国革命实践中产生的党的建设思想，有着自身鲜明的特点。它在俄共（布）党内曾经产生积极影响，有着重要历史意义。

长篇小说《暗示》更是可以看成一部用小说写成的理论著作，其间到处穿插着韩少功对于政治经济历史的理论辨析和阐释。韩少功这种小说理论化的叙事策略，使《暗示》从出版之初便成了评论界的争论对象：《暗示》作为一种十分罕见的小说文体……不仅全面颠覆了传统长篇小说的叙事观念和话语形态，而且还大力消解了小说和理论等文体之间的话语差异，形成一种奇谲的跨文体写作姿态。[7]重要的分歧还是在于《暗示》的理论化倾向，尤其是议论文字的大量使用。如果我们把小说理解为一种“叙述”，那么，在任何一种叙述背后都隐藏着观念，叙述依托观念而组织各种材料，并结构成故事，从而产生意义——只是有的明显，有的深藏不露而已。因此，形式的冲突，常常意味着观念的冲突。绝对的终极的真理并不存在，叙事的再现只是率领我们不断向真理逼近。[8]

正是由于《暗示》的理论化倾向，使得其文体特征变得模糊不清，甚至无法界定：同以往的任何一种小说形态和我们能够对小说所进行的想象相比，《暗示》都更不像小说了……现成的理论和经验在这样的作品面前不能不有点茫然不知所措。[9]

小说理论化是韩少功长篇小说一个极其重要的叙事策略，也正是因其理论化，才催生了韩少功小说另一个明显的叙事策略——作者介入叙事。

二、作者介入叙事

韩少功的长篇小说《马桥词典》和《暗示》便是小说散文化的典型体现。在这两部长篇小说中，韩少功突破了小说以时间和地点以及人物等为中心的叙事结构模式，弱化了事件的冲突，淡化了形象及故事，更加注重日常生活的记录，把着力点用在了小说“感觉”的营造上。

对于中小股东，一方面应在行权方式上进行创新。推行中小股东的代表制度，对股权代表赋予相应的经营权限。经推选的股权代表允许进入董事会，反映中小股东提出的相应问题，来最大程度的维护中小股东的权益；另一方面要完善农商行内部员工的持股机制。在坚持公平、自愿的前提下，要构建以公会为中心的持股会，通过科学流程来选取股权代表，参与农商行的治理及运行，成为维护中小股东利益的一张“名牌”。

作为叙述者的作者，理应隐藏于小说的故事之下，不露声色，尽可能客观冷静地叙事，在多数人看来，这样的叙事方式才会成就一个具有思想(主题)深度的小说，值得作者去努力追求。然而，韩少功小说的叙事方式，与此大相径庭，作为叙述者的作者时不时跳将出来，用一种超越叙事者的态度和语气，对故事及小说本身进行横加干涉，甚至评头论足。

图像识别是计算机技术中的重要分支，它代表着未来技术发展的一个重要方向。在电力信息化的过程中，研究和应用图像识别技术对于电力信息化的进程具有促进作用。

在韩少功的小说中，我们经常会看见诸如这样的叙述：

你原以为那些事是可以重复的，还有下一次，但你错了。包括你儿时的万花筒或纸飞机，抄作业或买糖果，早就是此生的最后一次——只是当时没有行刑官高举白手套，宣布那些日子的死亡。[6](P.225)

生活正在眼前展开，正滴滴答答扑面而来。如果我不愿像他那样活……那我又能怎样活？如果这个世界上还有另一种活法，有更高的东西，那更高的在哪里？[6](P.36)

这正像美国六十年代的反叛青年以吸大麻为时尚，因为大麻来自下层民间，因为贫穷流浪者更多瘾君子，中产阶级的少男少女们便据此求得阶级身份的转换，宣示自己对主流社会的绝不妥协。中国吸旱烟和美国吸大麻都与生理需求无关，只是一种光荣地成为穷人的精神加冕。[4](P.39)

类似这样的叙述语言，其实更多的是作者的观点或结论，本来应由读者在阅读小说的过程中自行得出，而不该由作者说出，韩少功却在小说中抬了出来，或许是韩少功觉得说出来能更好地体现出作者的意图，也或许是韩少功在进行着一种叙述方法上的实验，但不管出于什么样的原因，作为叙述者的作者，确实是介入了叙事，让我们在阅读小说的过程中受到了叙述者的干扰。

文学阅读，其实是一个读者和作者以及文本等多方因素相互交流的过程，少了任何一方的参与，阅读便变得有些兴味索然起来。格非在《文学的邀约》中曾说：将文学视为一种邀约，一种召唤和暗示，只有当读者欣然赴会，并从中发现作者意图和文本意图时，这种邀约才会成为一场宴席。[10]韩少功的这种作者介入叙事的策略，使我们在阅读过程中，极易被叙事者的观点所固化，很难跳出叙事者所设定的圆圈，只能在预先存在的某种态势下完成阅读，这样的阅读其实失去了很多自我意识的觉醒，有一种被强制阅读的意味。

其次，优化科技投入结构，提高对科技人才创新支持的力度和广度。加大对重大项目资助力度，重点资助具有自主知识产权的科技人才及研究项目。加强对中青年科技创新人才发掘和培养，提高对青年人才科技创新创业的资助比例。加大职业教育和在职培训投入力度，定期开展线上线下技术培训活动。建立健全人才投入效果评估机制，不断完善有利于人才结构优化的投入政策。

韩少功小说中的作者介入叙事，有时也会以这样的方式呈现出来：作者和叙述者以及小说中虚构的某个形象，在同一时刻交错纵横，互相缠绕在一起，形成一种奇特的叙事风格。

很多年后遇到魁元的时候，我已经不认识他了……他说他就是魁元，就是马兆青最小的满崽呵，少功叔你怎么就不认识了呢？[3](P.313)

长篇小说《马桥词典》中，作家用词典的形式来编撰一个个故事，一个或几个词条即是一个故事，一个个词条零散而独立，但各词条间又形成一种网状结构，由若干个词条群形成一个不可分割的整体，并在词条的推演过程中，夹杂着作家关于民族文化以及生命哲理的思考，摆脱了小说一以贯之的严肃叙事话语，借助语言思考来穿插形象，若即若离地呈现出各个看似无关实则紧密相连的事件，显示出一种松散随意的散文化创作特色。

韩少功小说散文化的另一个重要特征，即是其小说的语言。他在小说中追求语言的突破，突出语言的功能意，力图用丰富优美的语言来构筑丰富多彩的形象及结构，达到一种小说散文化的效果。这个特点几乎充斥其长篇小说的各个角落。比如《马桥词典》中的“清明雨”一节：“我无话可说，看见山冲里的雨雾一浪一浪地横扫而至，扑湿了牛栏房的一面土墙，扑皱了田里一扇扇顺风而去的水面，向前推去，一轮轮相继消失在对岸的芦草丛里……每一屋檐下都有一排滴滴答答的积水窝，盛满了避雨者们无处安放的目光，盛满了清明时节的苦苦等待。”[3](P.202)再比如《暗示》中的“月光”一节：“月光灌进窗内，流淌到房里的每一个角落。月夜竟如白日一般大亮，远处的树叶竟清晰得历历在目。湖水是月光的冰封，山峦是月光的垒积，云雾是月光的浮游，蛙鸣是月光的喧闹。月光让窗前人通体透明，感觉到月光在每一条血管里熠熠发光。”[4](P.290)

中国有一句俗语：“只可意会不可言传”，可见生活中很多信息已溢出了语言的边界。我们不妨将这些信息名之为“象”。这个概念将在这本书中反复用到。[4](P.8)

我在编辑《天涯》杂志的时候发表过一篇文章，文章谈到1948年……[4](P.60)

在这些叙述话语中，作为作者的韩少功，作为叙述者的作者，以及小说中某个虚构的形象，同时出现在了小说的叙述中，共同构成了小说的叙事元素，他们彼此杂糅和影响，让我们在一种虚构同真实的交互错觉中，推进小说的阅读，享受到一种由叙事策略所带来的奇特小说世界。

我需要再次离开小说主线……对不起，我的写作由此多了很多犹豫，也会有些混乱。这个秀鸭婆眼下就坐在我面前，提到的一段婚礼胡闹，倒是让我略有印象。[6](P.239)

三、叙事视角

说到小说的叙事，叙事视角是怎么都绕不开的一个话题。其实，从韩少功小说的作者介入叙事中我们就可以得知，韩少功小说的叙事视角不应该是单一的，而是多种视角混杂在一起的，不但有全知叙事视角，也有限知叙事视角，不仅有“亲历者”的叙事模式，也有“他者”的叙事模式，并且随着小说的推进，各种叙事视角还会根据需要不断地进行转换。

1.亲历者和他者

综合考察韩少功的三部长篇小说，我们会发现一个很明显的叙事视角：亲历者视角。在这种亲历者叙事中，叙事者作为事件的亲历者参与了叙事，增强了叙事的某种真实性和可靠性。韩少功在和刘复生的对话中曾说：“从我的写作经验来看，有两种东西最不好写，一是特别不熟悉的，二是特别熟悉的，知青题材对于我来说就属于后一种。”[11]在韩少功的这些知青题材长篇小说中，叙事者都被韩少功设置成了一个个亲历者，他们以各种形象出现在小说的叙事中，他们既有事件的参与者，也有事件的见证者，还有事件的讲述者，既是小说中的某个男女主角或配角，也是置身于小说之外的某个思考者。正是由于这种亲历者叙事视角的设立，韩少功的小说大多是以“我”来完成叙事的，也正因为有了“我”这样一个叙事者，读者便更容易借助“我”来想象和建构故事，甚至走进故事。

我们很容易在韩少功的小说中找到诸如这样的叙事语言：

我最后一次看见万玉，是从县城里回马桥去，带去了他托我买的肥皂和女式袜子。我在他的茅屋前，被他儿子警觉地挡在门外，他朝我吐口水。我说我是来看他爹爹的。[3](P.59)

我不知道大川是不是明白了这一点，他公司已经破产，股票走水，汽车变卖，甚至穷得有时连电费都欠交。[4](P.162)

本文将时间分辨率为0.5 h、空间分辨率为0.1°×0.1°的IMERG终级产品首先累积成日降水量,使其与CGDPA的时间分辨率完全对应。然后,采用双线性插值法进行空间平均,获得与CGDPA数据完全对应的IMERG数据,即时间分辨率为1 d,空间分辨率为0.25°×0.25°。

我下乡后还见过这位罗同学。他不知为何没去越南，红色公主似乎也没下文。但他同我说起了马涛，一个他无比崇拜却无缘得见的思想大侠。[6](P.89)

很显然，韩少功小说中的这些话语只有事件的亲历者才能说出，而这种叙事，也是典型的亲历者叙事。韩少功正是用这种亲历者叙事，让我们穿行于历史和往事中，让小说有了一种历史的记录者这么一种思想立场。

当然，除了这种亲历者叙事，韩少功的小说中也不乏这么一些叙事语言：

如果我们绘出一张文字发育地图，又绘出一张政统和道统扩展的地图，可以发现这两张地图大致吻合。这当然证明“文以载道”的认定，甚至可以证明“夷”和“野”天然的反礼教和反文治倾向。[4](P.188)

马桥的全称是“马桥弓”。弓指村寨，但包括村寨的土地，显然是传统的一种面积单位。一弓就是方圆一矢之地。[3](P.9)

这即是韩少功小说中的“他者”叙事视角，亦即是叙事的“旁观者”立场。韩少功在和刘复生谈到自己的知青题材小说时曾说：“我因此想拉开一点距离，它所置于中景位置，既不是远景也不是近景，这样或许能看得清楚。[11]”韩少功清楚地知道，小说叙事的亲历者视角，作为一种“在场”，有时是很容易抹杀历史的客观性和真实性的，为了使小说拥有一种历史的真实存在感，必要时还得借助“他者”来进行叙事，让叙事者处于一种置身事外的旁观者立场，才能使小说悬置于叙事和历史之外，获得一种客观的真实。

于是，这便涉及韩少功小说叙事的另一对关系——全知和限知。

2.全知和限知

亲历者叙事是一种有着特殊效果的双重聚焦叙事策略，既可以是全知叙事，也可以是限知叙事，叙事者既可以透过自我的亲身经历来“全知”叙事，也可以用个体的一面之词，来完成“限知”叙事，叙事的空间及其灵活度得到了极大的拓展，使得小说可以无限开放和延展，从而形成一种独特的文本张力。毕竟，作为事件的亲历者，是既可以看见事件的全貌，也有可能只看见事件一角，是一种双重的存在。

同样，“他者”叙事也如此。从传统叙事来说，“他者”叙事更多的是“全知”型的，是一个无所不知且无所不在的见证者，既知事件是如何发生的，也知事件为什么发生，但从另一个角度来说，“他者”叙事也未尝不是“限知”型的，作为主观叙事者的“他者”，并不是真的无所不知，而仅仅只是作者或叙事者的一个代言者，这就注定了其“限知”的层面。只要是带有主观色彩的叙事，不管是不是“他者”，都必定会具有很大程度的“限知”成分。

如此说来，韩少功小说中的叙事，也必定是“亲历者”和“他者”交织、“全知”和“限知”并行的一种特殊叙事策略了，而且，在韩少功这种特殊的叙事策略下，还隐藏着一个叙事的表层结构，以及一个叙事的深层结构。

徐岱在其著作《小说叙事学》里这样解释：所谓“叙事表层结构”是相对于我们所切分的“叙事深层结构”而言，更确切地说，是指一个叙事行为所完成的叙事文本的“现象形态”，这种形态将一些人物和几个故事汇拢组合在一起，向我们提供一个欣赏与批评的具体框架。[12](P.107)如果我们把以语言层为单位的叙述话语作为叙事作品的表层结构，那么，作为其深层结构的自然应该属于整个叙事活动的发生背景和展开的基础，具体讲，也就是叙事的主体、客体与文体。[12](P.71)

具体到韩少功的长篇小说里，叙事的表层结构就是《马桥词典》中复杂且内涵丰富的单个词条，是《暗示》中看似互不相关的各个具象，是《日夜书》中由一些形象所构成的零散故事，它们看起来似乎混乱不堪，实则隐藏着作者的精心安排以及井然有序的深层叙事结构，那便是小说中立体的错综复杂的网状结构，那些单个的词条和具象，那些零散的形象和故事，被韩少功用一种带有现代意识，实则来源于传统的叙事手法串联在一起，使得整个小说看起来像一条由各个支流汇集而成的大河，浩浩荡荡且波澜壮阔。

四、借鉴传统

韩少功在《马桥词典》里曾经谈到了对传统小说的认识：“(传统小说)一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无暇旁顾……充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以，但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。”[3](P.64)由此，我们可以看出，韩少功对待传统小说的态度是以回避居多的，甚至倾向于反叛，他总是希望把小说从传统的叙事中解脱出来，形成一种全新的现代叙事结构，但我们细读其文本，发现韩少功的小说其实受到了传统小说的极大影响，具有传统小说的很多特质，最终形成一种传统和现代兼具、中方和西方结合的特殊小说叙事模式。

1.“水浒—史记”模式

在我国古代传统的小说中，有一种常见的叙事手法，即形象的“互见”法。比如，《水浒》在前半部分一个形象接一个形象地分别刻画，各个形象之间互有交集，一个故事又涉及前面故事中的形象，或者后面故事中即将出现的形象，然后在下半部中，前面出现的各个形象聚集在一起，形成另一个整体的故事。再比如史学名著《史记》，不同传主着墨各不相同，重要角色着墨相对较多，次要角色着墨相对较少，传主的轨迹也有交集，有时根据故事及叙事的需要，某一传主的事迹在其本传中未必提及，反而放到其他传主的故事中去写，同一事件会涉及不同的传主。

长篇小说《暗示》则更进一步显示散文化的创作手法。整个小说不是一个完整的叙事整体，没有一个相对完整的故事，没有一种稳定的时空秩序，甚至没有一个贯穿始终的中心形象，而是围绕日常生活的“具象细节”来展示“真正的生活”，进而阐释语言背后的深层次问题，诸如僵化的思想意识和思维方式以及现代知识的危机，等等。同时，小说打乱了顺序叙事，采用散点透视的方法，将生活中的具象一一进行阐释，构成了一个个故事的片段，并且，作家在这些片段中夹杂着随意而发的感想，使得散文化的创作手法分散在小说的各个细节处。

总的来说，在初中数学教学中发挥学生的主体性，是需要我们教师结合不同的教学模式与方法才能获得的，同时他们的主体性得到激发才能够获得更好的教学效果。为此我们数学教师应重视这个过程，并认真反思自身的教学行为，这样学生的主体性才能够得到进一步的增强。

此种叙事手法在《日夜书》里体现得最为明显。初读《日夜书》时，可能会觉得其叙事混乱甚至不合逻辑，但细细分析，我们即可得知，小说其实是以各个形象为中心，构成了一个又一个的小故事，各个小故事里又包含了众多形象，这些小故事汇集在一起，则构成了小说的整体故事。韩少功在《日夜书》中涉及的形象比较分散，需要互相勾连才可联系成一个统一的整体。例如小说中从贺亦民到郭又军，从马涛到吴天保，从郭又军到小安子，等等，看似分散而莫名其妙，实则在他们背后都有一个隐含的联系——白马湖，这些当年同在白马湖下乡的知青用各自的故事，构成了《日夜书》的整体故事。

老梅的鞋柜不重，他抱起来下楼的时候，老梅说，我还有点其他活儿，暂时想不起来，你吃过饭，要没事儿，再来趟吧。

我们把韩少功小说中的这种叙事策略称为“水浒—史记”模式，很显然，这种“水浒—史记”叙事模式正是韩少功向传统叙事借鉴的一种重要方式。

接下来是敲定明天参加恳谈会的人选。田卓说，我看，明天你们两个一起去参加，你们了解业务，恳谈会后，如果洽谈“最具发展潜力房地产企业”的参评问题，也好有个照应。

“越中山水之奇丽者，剡为之最。剡中山水之奇丽者，金庭洞天为之最。其洞在县之东南。循山趾而右去，凡七十里，得小香炉峰，其峰即洞天之北门也……真天下之绝境也……是以琅琊王羲之领右军将军，而家于此山。其书楼墨池，旧制犹在……其金庭洞天，即道门所谓赤城丹霞第六洞天者也……过此峰东南三十余里，有石窦牙为洞门，即洞天之便门也。人或入之者，必赢粮秉烛……莫臻其极也……登书楼，临墨池，但见其山水之异也，其险如崩，其耸如腾，其引如肱，其多如朋。不三四层，而谓天可升。”[3]7520

2.时空混沌

时空混沌也是一种传统的叙事手法，在我国古代的许多作品里即有体现，比如晚唐李商隐那首著名的《夜雨寄北》。君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。李商隐这首诗里，作者打乱了时空，然后组合，形成一种混沌的状态：首联和颔联即是现在，亦即当时，颈联却是想象中的未来，尾联又回到了未来时的过去，亦即是现在这么一个时空状态，过去和现在以及未来等时空观念完全被打乱，显得模糊和混沌。

韩少功在创作小说时无疑也借鉴了这种传统的时空混沌的叙事手法，给读者造成一定程度阅读障碍的同时，也丰富了小说的叙事策略。

在词典体长篇小说《马桥词典》中，作者不是以传统的时空观念来结构小说的，而是以碎片化的词条将所讲述的内容呈现在我们面前，整个小说也被碎片化了，既可以看成是一个大故事，也可以看成是一个个的小故事，作者将贯穿其间的形象和事件以及时间和空间全部打乱，让其在词条的统领下重组，那种传统的时空秩序早已不复存在，取而代之的是一个个乍看几乎摸不着门道的词条和符号，我们熟知的传统时空观念，也在小说中随着这些碎片化叙事被解构得不知所踪。

小说《马桥词典》里的时间不是正常的时间，而是一种感知的时间：时间只是感知力的猎物。[3](P.120)比如马桥的一九四八年，其实并不是很多历史教科书上的一九四八年，而且，他们表示时间的词，都是含混和模糊的；比如长沙大会战那年也并不是真正的长沙会战那年，而是推迟了将近六年的那一年。同时，马桥乡亲对于时间的概念，也不是我们通常所理解的时间，而是他们感知下的一个单独存在的时间，他们不用公元多少年来命名时间，而是用诸如“茂公当维持会长那年”“张家坊竹子开花那年”“光复在龙家滩发蒙的那年”，等等，这样的时间是模糊的，而在这样的时间下，整个小说也呈现出一种时间混沌的状态。

《马桥词典》里的空间，也是作者用语言建构起来的以村落为中心的生存空间，在这个特殊的空间里，有几十上百个有名的和无名的形象，他们在这个作家设置的同一空间里言说和劳作以及斗争和死亡。“在时间的长河中，空间影像摇晃而迷离”，而且，叙述者“也在营造一个乡村文化空间，对应于这一文化空间，其叙述结构也是空间的”，因而，在马桥这个“地方志”中，“遥远的‘我’，过去的‘我’，现在的‘我’，在同一空间游走并遭遇，历史旧事与当下进行的事件簇拥于一处”[13]，使得小说的空间也显得模糊而含混。

通过对患者的随访调查，所有患者临床症状均明显减轻或者完全消失，综上所述，运用平阳霉素碘化油乳剂经动脉栓塞治疗肝巨大血管瘤疗效肯定，相对安全，并发症较少，值得推广应用。

长篇小说《暗示》也一样，唯一不同的则是把《马桥词典》中的“词条”置换成了“具象”，而在这许许多多的“具象”之下，实则隐藏着作者对语言对文字对生命以及对万能的时间及空间的思考。

长篇小说《日夜书》也同样呈现出时空混沌的叙事特点，所不同的是，作者更多的是采取一种把现实和过去(有时是梦境)相互交织起来的叙事手段完成的。在《日夜书》中，作者的叙事在白马湖和回城后以及梦境和现实之间来回穿插，并且不时把一些时空打乱，然后融合到一个个具体的叙事单元(句子)之中，造成一种时空混沌的叙事状态，比如小说中经常会出现类似这样的叙事话语：“多少年后，大甲在我家落下手机，却把我家的电视遥控器揣走”[6](P.1)，“多少年后，我差不多忘了白马湖。多少年后，我却从手机里突然接到军哥上吊自杀的消息，顿觉全身发软。当时我正乘坐长途大巴，脑子里轰的一声，怎么也不相信自己的耳朵”[6](P.21)。

这些叙事话语，把时空在一个短短的句子中打乱，以现在的时空写未来的时空，又从未来的时空反观现在的时空，现在和未来在一种时空交错中行进，使小说的叙事显得时空混沌，奇妙丛生。

随着现代航空模型各方面性能以及拍摄技术计算机网络传输处理能力的不断提升，未来在景观评价中会应用得更加广泛。在景观评价中，将航空模型和航空摄影技术相结合虽然只是刚刚起步，但是其取得的成绩是耀眼的，未来这种结合还有很长的一段创新发展之路，需要相关领域的工作者共同努力，最终使航空模型在景观评价中创造更多的奇迹。

当然，韩少功长篇小说的叙事策略可能远远不止以上提到的这些，只是在我们看来，这些叙事策略显得比较明显罢了，所以论及至此。总而言之，韩少功长篇小说的叙事策略，既有小说散文化和理论化的文体混杂特点，又有作者介入叙事的叙事风格；在叙事视角上，既有“全知”，又有“限知”，既有“表层”，又有“深层”，既是“零散”的，又是“整体”的，同时，还从传统小说的叙事中借鉴了时空混沌等手法，而所有的这一切叙事手法，都被韩少功混杂在了一起，构成了其长篇小说特殊的叙事策略。

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