中国古代绘画理论“去俗归雅”，其精髓体现在对“欲”的批判，达至“脱俗”而归于“避俗”的绘画创作最高境界。很显然，在传统画论的品评标准中，“雅”代表的是绘画的一种审美准则。“俗”在《康熙字典·俗条》中其释义为：“不雅曰俗”，把“俗”直接放置在“雅”的对立面。通过物质形式直接表现人的感官欲望，目的是迎合大众的流俗的喜好与品味，这是传统绘画对“俗”的一般性理解。

最早提出“雅俗”对立观点的是《论语》：“恶郑声之乱雅也。”孔子从“礼”出发，崇尚正确规范的宫廷音乐，而排斥与之相违背的不合乎“礼”的庸俗、世俗的音乐。绘画理论中的“雅俗论”，既有“体法雅媚”，亦有“跨迈流俗”，特别是张彦远评画有“迹简意澹而雅正”、“错乱而无旨”两种截然对立的雅俗观对后来的文人画论影响作用很大。

明清是中国封建王朝的最后两个时期，明清画论著述将传统的绘画创作“避俗”理念贯穿始终，强调文人作画要自觉地“去俗存雅”，避免落俗；画论中讨论的“避俗”观念也包含着探讨如何去除“俗欲”的途径与方法，从而追求超越性的审美理想。明清时期，文人画与院体画相互吸收与融合，几千年的绘画理论累积，达到高度成熟。由于明清时期商品经济的介入和市民阶层发展壮大的影响，画论观点开始出现世俗化倾向。这一时期的画论表现为因袭与创见共存的特点。既有因袭传统的“倡雅”、“贬俗”的集前人观点，亦有富于创见的“去俗”、“忌俗”、“避俗”等多元品第要求。以董其昌、“四王”为代表的群体固守绘画传统的“避俗”观念；而徐渭、石涛、八怪等则对“避俗”创作的艺术思想注出了新的内涵。前者注重整理画论及派系，将文人画置于“不染尘俗”的绝对高度，画论中将“雅”与“俗”放到了对立的两端，大谈绘画“避俗”思想；后者则与时代精神并进，画论中雅俗观念发生嬗变，产生了全新的艺术鉴赏标准即“雅俗共赏”，从主体的修养、学识、审美情趣等方面强调“脱俗”、“忌俗”、“避俗”的理论。明清作为“避俗”理论发展的重要转折演变时期，本文则将研究的内容立足于此，针对明清时期的画论著述，对“避俗”观展开讨论。

一、明清画论“避俗”标准的构建

早期构建的画论“避俗”标准，是从画家角度提出的。中国传统绘画，“外师造化，中得心源”，画论品评创作主体和创作客体均以此为参照，尤为重视创作主体的文化修养、社会地位、情操高低等。人文画“以自己的文化理想和文化人格为雅，体现了知识分子的文化理念和精英意识，反映了对现实的批判态度和改造现实的思想倾向。”[1]是最能代表中国传统艺术精神的艺术形式。明清避俗论首先发生于文人画与院体画的碰撞。明四家之一沈周评宋人画:“宋人格法极古,但拘于设色,未免失雅。”“精工设色”的院体画在沈周眼中定义为俗品，这种观念已非体现在宫廷院画和在野文人画的相互等级区别中，导致产生的不同艺术趣味,是又从中分化出新的层次, 雅与俗的对立态度已经在绘画审美准则中占据重要的位置。此后，这种标准变成了绘画文人阶层的标杆，他们通过其文化精英意识提出了自己的“避俗”观念，以“雅”自居。

明代初期，资本主义生产关系萌芽，商品经济繁荣发展，带动了市民阶层的壮大。文人画在此时期发展壮大,产生了“以画为了寄情笔端”的文人画家和以画为业的职业画家两种画家身份。文人士大夫在闲适无奈中,把绘画创作看作是纯粹的个人娱乐,所以作画必雅,反之职业画家则定为俗。文人画家将个人内在修养看作是有无俗气的关键,也用于区别文人与画匠、士气与匠气、雅与俗的界限；而职业画家描绘物象的形与色,以现实生活、民间神话传说为具体题材的这种创作方式被贬为低俗的“匠画”,这一审判标准使得绘画的本体语言受到抑制,导致传统作画方式的发展演变不够全面。明末清初艺术世俗化的风气下，个性解放思潮的勃兴，绘画理论强调情感的重要性，均与此息息相关。“雅俗”观念发生变化，这不仅是绘画品第评价体系的变化,也是创作价值观念的变化。具有强烈革新主义观点的绘画理论家提出了一些与传统相对立的主张，修正了一些偏颇的言论，丰富了一些审美理论。文人画掀起的时代高潮与商品经济发展联系密切，为了满足市民阶层的审美需要，绘画商品化是一种趋势。市民阶层的审美需求变成不容忽视的力量，绘画理论与创作发展繁荣。“避俗”观的新思想开始不断出现，新旧观念交替，空前活跃，打破了之前的固定标准。清中期,文人画家“卖画为生”已极为普遍。郑燮为代表的“扬州八怪”提出:“写字作画是雅事,亦是俗事”，视书画也为“俗事”坦然心态，更是表明雅俗互换的革新态度。从创作客体的再解读、创作客体与观者的关系、绘画创作的个性与随机性等方面展开了进一步的讨论，既有继承前人结论的续论，又有反叛前人结论的新论。明清时期的“避俗”观不再建立于传统标准，而是有了新的突破。

二、明代画论承接“倡雅”、“贬俗”、“去俗”的绘画创作观点

明代画论汇集前人思想，集“倡雅贬俗”思想精粹之大成，李开先、唐志契、汪砢玉、姜绍书、汤临初等人的画论著述从不同角度，全面总结了前人的观点，更广泛地讨论了绘画创作的各种“雅”“俗”问题。前人所反复讨论的作品要“雅”以及非“雅”即“俗”问题，明代画论接过来继续讨论并提出了不同见解，如：

李开先的《中麓画品》：

“石田先生学力过前人，然必待四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人至此，亦不肯轻率便为也。”

“画有四病：一曰僵。笔法无度，不能转运，如僵仆然。二曰枯。笔如瘁竹槁禾，余烬败稊。三曰浊。如油帽垢衣，昏镜浑水。又如厮役下品，屠宰小夫，其面目须发无复神采之处。四曰弱。笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬。”[2]372

以绘画创作“四病”问题提出绘画创作的“贬俗”标准，用笔“僵”、“枯”、“浊”、“弱”四个问题批评绘画诸家作画之短。他将笔法与绘画风格联系，肯定好的用笔创作出好的作品，并加以褒奖，否定坏的用笔对绘画形式和风格产生影响，应加以避免，并对刻意追求“雅”的时风进行了抨击。

唐志契《绘事微言》围绕山水画展开“贬俗”讨论，《绘事微言·山水忌纤巧》：

“纤巧之习，世所矜趋，岂于画反不崇尚？但巧矣而或不庄重，非畸邪无理，即安放不牢。每有石上砌石，树根浮寄，楼宇倾压，路径难通之病。石巧与庄易相妨处，落笔时须商之。”[2]375

描述绘画用笔，如果软弱，属于一种弊病。他还从山水绘画用笔的方式来谈绘画创作的避忌；

《绘事微言·冗与杂不同》：

“画家笔路要清，而冗杂俱与清相反者也。如林木从密，或一幅中塞满；屋篱庙观、水阁舟车，或三四见，谓之冗。至于杂则以巨然矩格而杂叔明，李唐笔法而杂李成，即米家父子相同而实异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。”[2]375

“谓作诗要从古人想不到处着想、做不到出用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。”[2]378

《绘事微言·画不可苟》：

“今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而藴藉非矣。即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又尝见有为俗子催婚，而率意应酬者，哪得有好笔出来。”[2]372

邵梅臣《画耕偶录》：

抛填片石黏土法即在钻锤击破溶洞顶层时，向溶洞内抛填片石和黏土，利用钻锤反复冲砸，将抛填的片石黏土挤向桩孔四周，形成环向封闭圆台，保证钻孔过程中泥浆不流失、浇筑过程中孔壁不坍塌。

《绘事微言·写画要读书》：

王原祁《鱼窗漫笔》：

提出学习作画必须身临其境，亲眼目睹，不能以耳闻之则下笔，胸中积满丘壑，下笔才能走出俗套，这是创作论谈去俗。

固定酶解时间为2 h，酶解温度为50 ℃，料液比为1∶8 (g/mL)，试验考察了纤维素酶添加量对辣椒碱、辣椒二氢碱及辣椒红色素含量的影响，试验结果见图2。

《绘事微言·名人画图语录》：

由于A、B、C楼生活污水设计管道按照3‰坡度至市政接入管道位置标高低约50 cm，同时还与DN 1000清水管标高一致并要穿过药师弄马路，需要避让。故采取了提升方式，提升井尺寸为2 m×1.8 m×3 m（长×宽×高），提升泵选用自动搅匀潜水排污泵Q=30 m3/h，扬程10 m，功率3 kW，采用两台，互为备用，同时自带配套控制柜。

“张振羽云：‘画有五忌：忌亢，忌杂，忌套，忌俗，忌浓淡无分。’”[2]376

唐志契列举张振羽的作画“五忌”，是赞成这种观点，其中画格的庸俗、凡庸是历代文人画家作画都鄙弃的弊病，他的这种列举恰恰进一步强调了画家倡雅避俗的思想。

唐志契“去俗”的观点还有：“写画亦不必写到，若笔笔写到，便俗”；“无作家气便嫩，纯作家气便俗”；“石有自然最忌作怪，写人认真定犯俗态”，从用笔的繁复谈到俗，从创作的作家气谈到俗，从画人物刻板谈到俗，均是从绘画创作的角度出发来谈脱俗的问题，并强调了俗的一些弊病，必须避免的主张。

其他类似的著述，如明姜绍书《无声诗史》卷四：

民间非营利组织会计制度与企业会计准则相比较，通常是从四个方面入手。第一是两种制度的结构方面，第二是两种制度会计核算方面的比较，第三是会计要素的比较，第四是财务会计报告方面的比较。通过一系列比较不难看出，民间非营利组织会计制度在不断进行改革和发展，逐步向企业会计准则方向发展，与国外非营利组织会计有趋同之势。

“山水画有五恶；嫩也，板也，刻也，生也，痴也。”[2]377

汤临初《书指》：

“偶像崇拜”主要表现为“行为模仿”和“社会认同”两种社会影响，它们分别在粉丝圈层外部形成了明星经济，在粉丝圈层内部形成了粉丝社群。

“始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随食宿，新意时初，笔底具化工也。”[4]

顾凝远《画引·论生拙》：

“然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”[5]668

以上均从具体的用笔的得失谈创作的弊病，这些都属于绘画创作的“贬俗”论观点。

Myeloid sarcoma is an extramedullary tumor composed of myeloid blasts with or without maturation which effaces the normal architecture of the involved tissue.

明朝的绘画创作“尚雅”、“贬俗”观点针砭时弊，综合对比而看，大体是持有比较明显的“去俗”主张，从一些绘画创作的用笔、构图、创作意图、作品品格标准上面具体指出了一些“落俗”的弊病和问题，并相对的举例出一些“脱俗”的主张和见解，但仍是注意尺度的把握，不使问题从一个极端走向另一个极端，应该说这些观点是经过认真思考得到的一些经验之谈，虽有李开先的针对刻意追求“雅”时风的抨击观点，但大体仍属于“倡雅贬俗”的传统观念承接。

三、清代画论革新“脱俗”、“忌俗”、“避俗”的绘画创作观点

清代不仅是文人画发展的时期，也是民间画最为发达的时期。俞剑华曾将明清两朝画论作比较：“明朝文人多著述，关于画道之书，其数量超过前代甚多。但一衡其价值，未免令人失望。”而“清朝论画之书，以画论与画鉴两种最为发达，自文人画风行以来，一般画家多文人学士，挥洒之余，辄喜摅写心得，昭示来兹，故画论中之画法画诀画谱，气数量足以迈越往古。即以质量观之，虽有不少无价值之作，但其中不朽名作亦属不鲜。”[6]

毕节，曾经“不适宜人类居住”的地方，经过30年的开发扶贫、生态建设，已经变成人民安居乐业、风景美丽恬人，令人无限向往的宜居宜业宜游之地。

清代的“避俗”画论观点著述，比明代多，规模也大，内容繁多，思辨深刻，逻辑更为严谨，既是对传统的集大成，也是对传统重新认知的高峰。

(一)清早期的“脱俗”观点 “避俗”的绘画理论在明后期基础理论之上进行发展，注重表述经验，重点谈绘画的用笔应“避忌”的问题，如：

“凡学画者看真山真水，极长学问，便脱时人笔下调子，便无作家俗气。”[2]376

“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。”“古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。”[5]666

提出了绘画的用笔七种禁忌，又指出了鄙夫的粗野之气，也是从创作方法论上讨论绘画的一些避忌方式。

石涛山水画诀有：“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。”题画录有：“笔枯则秀，笔枯则俗”，山水画创作的六不可取的方式，以及山水画用笔的雅俗风格。

由于本项目原设计并未考虑深度处理用地，扩建工程中的生物处理改造需新增构筑物，已占去厂区大部分预留用地，余下只有中水回用的预留用地可作为深度处理区使用，用地非常紧张，故本工程选择磁混凝澄清池作为深度处理的沉淀工艺。

此外石涛《苦瓜和尚画语录》还列有“远尘”、“脱俗”二章，摆出“倡雅贬俗”的立场，更明确指出了绘画“避俗”的主张。

笪重光《画筌》：

“山川之气本静，笔躁动而静气不生；林泉之资本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”[2]384

意思是画山川和林泉的气氛不应用浮躁、动乱的笔法去描绘，不然便不会产生静谧的气氛，也是从绘画的用笔谈作画的禁忌。

“凡作诗画俱不可有名利之见，然‘名利’二字亦有自辨：‘山中何所有？岭上多白云。只可自怡乐，不堪持赠君。’自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。”

“笔墨间宁有稚气，毋有滞气……滞则不生。”

“笔墨间……宁有霸气，毋有市气……市则多俗。”[2]384

笔墨幼嫩则呆滞，没有生气，则俗；用笔力健，则有市侩习气，与俗气一样。

孔衍栻《石村画诀·避俗》从绘画创作方式指出画家如按匠人墨守成规、闭门造车，则生匠气，用匠气指代俗气，也是谈的创作的“避俗”：

“画中人物、房廊、舟楫之类，易流于匠气，独出己意写之，匠气自除。”[2]381

清早期绘画创作“避俗”理论是明后期理论的延续，如王原祁为代表的文人画体系，以南北宗论为理论依据对前人的雅俗观理论的整理和发展，将绘画的“雅”与“俗”推向了两种对立极端，形成了一定的文化定势；但另一部分画家画论则有了一些创见，诸如石涛绘画雅俗观念出现了嬗变，将“雅”与“俗”合流，弱化了“雅俗”的对立。

(二)清中期的“忌俗”观点 清中期的观点在前人基础之大成上又有了扩大和发展，如：

沈宗骞的《芥舟学画编·山水》专列“避俗”一章，是历代画家提倡避俗思想的总结。

“汩没天真者不可以作画；处慕粉华者不可以作画；驰逐声利者不可以作画；与世迎合者不可以作画；志气堕下者不可以作画。此数者皆沉没于俗而绝意于雅者也……如欲避俗当多读书参名理，始以荡涤，继以消融，须令方寸之际，纤俗不留，……则笔墨间自曰几于温文尔雅矣……”

“我所欲去者乃是笔墨间一种媚态，俗人喜之，雅人恶之，画道忌之，一涉笔端终身莫浣。”[2]381

以修养论为出发点从绘画本质上谈避俗，他列举了“五不可”来谈作品的不雅，强调素雅不是一时之功，而是平日积累的修养。他将“俗”具体化，分为“浅俗”和“深俗”两类，一类是“市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道”，是为浅俗；另一类是“外慕雅名，内深俗虑”，是为“深俗”。

在山水画的构图和笔墨方面，沈宗骞也谈到创作面临的落俗方式，如:

《芥舟学画编·山水布置》卷二：

“一树一石，以至丛林叠嶂，虽无定式，自有的确位置而不可移者。”

“又通幅林木山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。”

采用波长为550 nm的光作为入射光,在循环伏安特性曲线测试中即时记录光的透过率曲线,称为时间依赖性曲线(见图6,电解液为1 mol/L LiClO4).在电致变色薄膜中,将着色态/漂白态所表现的光透过率的低/高值标记为Tc/Tb.光的透过率差值ΔTλ=550 nm(Tb-Tc)是描述薄膜电致变色性能的一个重要指标(见图7(a)),随着循环伏安特性曲线测试的进行,ΔTλ=550 nm值有所衰减,这也表明了电致变色性能的衰退.通常,用电致变色效率η来衡量材料的电致变色性能,计算公式如下:

首先，园区内设有服务于人才招聘的多家人力资源公司、人力资源中介公司，为园区提供人才需求、人才供给的对接。若企业需使用大量当地无法提供的专业技工，园区管委会会与国内有关高校合作，安排有针对性的招聘活动。

《芥舟学画编·山水·用墨》卷二：

“傅色者不可使笔混作墨晕，若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。”

“纯墨者，不可是墨浮于笔，若浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。”[2]379-380

沈宗骞的画学思想非常注重画家人品、气质的修养，强调后天学习的重要性，他的“避俗”观点在今天看来仍有很多积极的意义。

方薰的《山静居画论》谈作画的“六不是”弊病：

“画法须辨得高校，高下之际，得失在焉！甜俗不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”

提出绘画笔路的“冗与杂”，列举出绘画题材、布局的不得当造成多余无用的效果，列举出画家笔法不成矩格，则成野路。他的这种品评标准俞剑华进行了点评：“狃于宗派陋习，兢兢以家法自囿，明清画家，多犯此病，志契亦未能免也。”[3]

总而言之，素质教育背景下的职业高中会计教学，必须采取合理有效的教学方法，逐渐提高学生的综合学习能力，熟练掌握现代会计工作流程和操作手段，优化会计教学效果。同时，不断加强学生的会计职业素养和诚信意识，从根本上减少我国财务会计失信问题的发生，推动社会经济的进一步发展。

其中将俗解释为意境平凡，指出画法甜则俗，俗则软的问题，这同样也是从绘画创作论谈作画的“避俗”。

画家在作画的时候容易遭遇到索画者催促，为了应付，作画“率意应酬”，这样作画当然没有好的笔法，好的作品，从作画的意图提出“尚雅”、“贬俗”的观点。

“画法最忌甜，甜则俗，甜则软，俗已难耐，况软耶？”[2]381

甜指的是作画无内在，绘画技法忌讳甜俗，指出作画的禁忌方法。

3、药剂防治：根据病情发展和气象预报，制定喷药计划。每公顷用40%多菌灵悬浮剂1.5升或80%多菌灵0.75千克或500克／升甲基硫菌灵悬浮剂1.5升对水喷雾。喷施以上药剂时每公顷加0.136%碧护30克或0.01%芸天力或0.01%上宏150毫升，可促进植株尽快恢复生长。同时每喷雾器配好的药液（15千克）加高效助剂杰效利一袋（5毫升），扩大药剂与病菌的接触面，提高防病效果节省用药量。

盛大士《溪山卧游录》：

王概《芥子园画传·画学浅说·去俗》单列去俗一章，从笔墨上谈去俗的问题：

“画有七忌：用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。”

在实际的变电运维过程中，其复杂性特点决定了设备发生故障和事故的频繁性，从而导致了需要经常对设备进行检修，也即其频繁性。

“若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。”[2]382

盛大士具体指出作画的一些禁忌，“凡作诗画俱不可有名利之见”；“画有七忌”具体指出作画时用笔应该忌讳的七种不良习气；“俗笔”指的是作画采用平庸的用笔，则画就平庸；

董棨《养素居画学钩深》：

“笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门。博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。”[2]378

张庚《浦山论画》指出绘画创作落笔犯的四种禁忌：

“失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。”[2]382

邹一桂《小山画谱》指出绘画创作的六种禁忌，将市气等同于俗气：

“画忌留气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”[2]383

清中期绘画创作“避俗”观念有了扩大和发展，以沈宗骞为代表的画学思想，对“避俗”思想进行了总结。沈宗骞从个人修养方面谈及绘画“避俗”的问题，还将绘画的“俗”划分为深、浅不同的两类加以评说，他的“避俗”论很有见地，在今天的绘画鉴赏理论运用中仍具有积极的借鉴意义。

清晚期“重变”思潮影响绘画理论，人们的审美观念也开始发生变化走向世俗化，“避俗”的思想也跟着发生了转变。“笔墨当随时代”的革新派的眼中，“雅俗”不是对立的一对范畴，传统文人长年恪守的谈“俗”色变的陈规陋见已不是主流，作画为了避免俗气而划定了一些标准避忌模式，如，以院画、职业画为俗，以重工设色画为俗，这些标准都不再只是唯一。而清朝很多画论中对绘画创作要求的“避俗”的思想，比传统雅俗观中那些标准深刻许多，既有抛弃，又有批判的继承。

清代绘画的“避俗”观念从清早期以石涛为代表的“脱俗”、“避俗”的观念，到沈宗骞的“存雅去俗”的总结，是传统文人思想“避俗”观念的集中体现。清朝的“避俗”画论观点，从具体的绘画创作论入手进行展开，一方面从绘画的创作客体出发，强调笔墨、格法方面要忌俗；另一方面从绘画的创作主体出发，提出个人修养、意境、格调方面的忌俗要求。

四、明清画论“避俗”论的价值意义

明清两代基本上是文人画论为主导，画论的著述绝大多数都是由有较高知识水平、文化修养的士大夫、文人来完成，这部分画论著述中的“避俗”观念正是他们主观意识的一种体现。

自明代提出的绘画“南北宗”论始，诸多画论武断地将院体画和文人画两种审美趣向对立起来，形成了以南宗文人画为“雅”，院体画(北宗画)为“俗”的主流雅俗观标准。文人画的“崇南贬北”并不合理，但是却主导了画史上“以南为雅”“以北为俗”的近三百年“倡雅贬俗”绘画创作观。

而明末清初绘画的世俗化大风, 社会经济、政治、思想、文化较之前朝都发生了演变，文人画家们的“雅俗”观念逐渐发生了变化，绘画品第的评价体系、价值观念也发生了变化，直接或间接地影响到了绘画理论的传承与发展，画论中的求变观念已经成为了这一时期的特点。明清时期的“避俗”观点其阐述已经超越了绘画作品品评鉴赏的形式标准，上升为一种以“俗”与“雅”为标榜的审美趣味，并且这种价值观可以给予绘画文化的价值以及作品格调高低的区分。雅俗在传统画论中虽被长期定义为一对对立的美学范畴，但实则，雅既脱不了俗，雅也来源于俗,而绘画创作的质朴的“脱俗”，往往发展到了极致,去掉一切雕饰琐碎,作品则往往透出创作事物最真至纯的境界，体现出创作的最初初衷，创造艺术对象的本质之美,俗其实也能因其“质朴”复归于雅，变为大雅。

在新的大众审美世俗化的审美标准发展以来，明清时期绘画创作的“避俗”观念由传统走向新变，又有了新的时代内涵。一方面强调主体精神的修养，从本性上“涤尘除浊”，创造“清净绝尘”“雅俗共赏”的艺术作品；另一方面强调从根源上脱离“尘俗之气”，回归艺术创作本真，也是“去俗求雅”的创作根本。“避俗”不再是仅仅针对绘画创作技法的一种禁忌标准，而成为了一种艺术创作论的重要观念，更作为一种价值尺度随着绘画历史演进而逐渐演变，以其本身文化价值的“合理性”去引导后代绘画创作格调的高低鉴赏，提供了一种历史借鉴的意义。

参考文献:

[1]王齐洲.雅俗观念的演进与文学形态的发展[J].中国社会科学,2005(3):158.

[2]周积寅.中国画论大辞典[M].南京：东南大学出版社，2011.

[3]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社,2009:176.

[4]崔尔平.明清书论集(上)[M].上海：上海辞书出版社，2011:357.

[5]周积寅.中国历代画论下编[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[6]俞剑华.国画研究[M].桂林：广西师范大学出版社,2005:36.