在北京作家中，陈建功的小说创作是比较独特的，王蒙曾评价他“一上场就是两套家什，两套拳路，两把‘刷子’”[1] 。确实，陈建功是以两种不同的创作风格登上文坛的，他的小说亦可分为两类。一类是描写十年浩劫过后青年一代痛苦迷茫中的思索、憧憬与追求，以《流水弯弯》、《被揉碎的晨曦》、《迷乱的星空》等为代表；第二类是用北京方言叙述的“谈天说地”系列小说，或表现“四合院”中的市井平民生活，或展示变革时代年轻人的困顿迷茫，以《找乐》《鬈毛》《放生》《耍叉》《前科》等为代表。两者相较，前一类作品虽不乏真诚却略显稚嫩，而后一类作品更能体现陈建功的创作特色，也更有生命力，更经得起时间的检验。

陈建功的“谈天说地”系列小说带有较浓郁的京味色彩，例如小说中运用大量的北京方言、土白俗语，写的主要也是北京的人物、风俗、事件，往往离不开“胡同”、“四合院”等一系列带有传统文化标记的关键性词语。正因为如此，有评论者把陈建功归到京味作家的阵营。但如果深入阅读陈建功的“谈天说地”系列小说，就会发现，“京味”只是上述小说披着的一层外衣，在京味闲谈的外衣之下，是作者不断探索、创新的文体意识，以及对时代变革的深沉思考。

一、京味闲谈与第一人称叙事

陈建功“谈天说地”系列小说给笔者最直接的印象，就是京味闲谈和第一人称叙事相结合的语言文体风格。上述作品以极富京味特色的方言俗语展开絮语闲谈，讲述发生在北京胡同、四合院中的种种日常生活琐事，就像和读者面对面拉家常一样亲切、自然、随和。这种京味闲谈，颇似北京话中的“侃”，不仅北京人喜爱侃大山，不少京味作家也都善侃、乐侃，例如被王一川先生划到“京味作家第三代”的王朔 [2]，就有“侃爷”之称。按照王一川先生对京味文学的界定，京味文学应包括地、事、风、话、性五个要素，“第一，地，是指京味文学总是要再现故都北京城特有的地点景观；第二，事，是指京味文学总是要讲述发生在故都北京城的事件；第三，风，是指京味文学要描绘故都北京城的风俗民情；第四，话，是指京味文学总是要讲故都北京特有的语言；第五，性，是指京味文学要刻画生长在故都北京的人们的性格特征。”“上面的五要素在具体的作品里呈现出来，就可以见出京味文学的五个特征：第一，地点上，北京场；第二，事件上，北京事；第三，风俗上，北京风；第四，语言上，北京话；第五，性态上；北京性。京味文学所传达出来的总精神是北京人的侃平气质，这是指通过调侃以达成自我心理平衡的过程。”[3]以此五种要素和五个特征来衡量，陈建功的“谈天说地”系列小说还是比较符合京味文学标准的。

鼓粒成熟期是大豆积累干物质最多的时期，也是产量形成的重要时期。促进养分向子粒中转移，促粒饱增粒重，适期早熟则是这个时期管理的中心。这个时期缺水会使秕荚、秕粒增多，百粒重下降。秋季遇旱无雨，应及时浇水，以水攻粒对提高产量和品质有明显影响。大豆黄熟末期为适收期。当种子含水量达到13%时可以入库。

京味闲谈离不开京味语言，陈建功对京味语言的运用十分娴熟，以至于会让人误以为他是土生土长的北京人。事实上，陈建功出生于广西北海，少年时代才随父母进京，他能够在创作中把京味语言用到炉火纯青的地步，充分显示出他的语言天赋以及与北京文化亲密无间的融合。不过，与老舍、刘绍堂、刘恒等生于京长于京的作家相比，陈建功对京味语言的运用多了一种外地人的敏感。自幼生长在北京的作家，从小就浸润在京味语言的环境之中，耳濡目染，习以为常，写作时对京味语言的使用是随手拈来，不会过多地去思考或辨析某个词语的特殊含义。而对陈建功来说，京味语言与他幼年生活的广西语言有很大不同，既透着新鲜感，也有一种陌生感和隔阂感，他对京味语言的掌握有一个习得过程，需要弄清楚每一个陌生词语的特殊含义，然后才能尝试着去运用它。因此，经常对一些京味词语加以解释，就成了陈建功京味小说创作的一个习惯。例如京味语言中的“敢情”一词，老舍先生曾在多篇小说中使用过，例如“敢情人家女子愿意‘大家’在后面追随着”(《黑白李》)，“太太本想叫大家早起，为是显着精神，敢情有的人越早越不精神”(《牛天赐传》) ，却从未解释过“敢情”一词的含义，可能在老舍先生看来，这个词的含义老北京人都懂，是用不着解释的。而陈建功在小说中则对该词进行了详细的辨析：“‘敢情！’——这又是北京的土话。说‘敢’字的时候，您得拖长了声儿，拿出那么一股子散漫劲儿。‘情’字呢，得发‘轻’的音儿，轻轻地急促地一收，味儿就出来啦。别人说了点子什么事儿，您赶紧接着话茬儿来一句：‘敢情！’这就等于说:‘没错儿！’‘那还用说吗？’甚至可以说有那么点儿‘句句是真理’的意思。”[4]37在这段话中，陈建功不仅介绍了“敢情”一词的含义和功能，而且对在什么场合下使用该词、用什么语气语调及神态使用该词，都做了细致的解释。再例如对“找乐”一词的解释：“‘找乐子’，是北京的俗话，也是北京人的‘雅好’。北京人爱找乐子，善找乐子，这‘乐子’也实在好找得很，养只靛颏儿是个‘乐子’。放放风筝是个‘乐子’。一碗酒加一头蒜也是个‘乐子’。”[5]66像这样对京味语言的介绍和解释，既有助于非北京地区读者对作品的理解，也体现了陈建功对京味语言特殊韵味的敏感和习得过程。

表面上看，“谈天说地”系列小说似乎是漫不经心的絮语闲聊，是不着边际的胡侃乱侃，说到哪儿算哪儿。实际上，貌似“闲谈”的背后是作者清醒的文体意识和叙述观念。“谈天说地”系列的八篇小说，虽然都采取了第一人称叙事，但在叙述视角上，叙述者与故事、人物的关系上，却有着微妙的变化，一定程度上反映出陈建功小说文体风格的创新。例如在《盖棺》、《丹凤眼》、《辘轳把胡同9号》和《找乐》中，第一人称叙事者“我”只是故事的讲述者，讲述的是别人的故事，而不参与故事，“我”是隐藏着的叙述人。在叙述视角上，这几篇小说采用的都是全知视角，叙述人“我”对故事的来龙去脉，乃至故事人物的心理活动、情感变化，皆是了若指掌，全都知晓。而在《鬈毛》中，叙述人“我”既是故事的讲述者，又是故事的主人公，叙述人和主人公重叠，“我”讲述的是“我”自己的故事。小说的叙事视角也由全知视角变成了限制视角，叙述人“我”是有限知情者，所知道的与主人公“鬈毛”一样多。而《放生》《前科》等作品，情况又有所不同，“我”是讲述者，讲述别人的故事，但同时又是故事的参与者，是故事中的次要人物。叙述视角仍然是限制视角，却采取了“元叙事”的叙述技巧，在叙述故事的同时，将自己面对素材时所做的种种设想、推敲、筛选、 加工都写进小说，把创作者的创作意图和构思过程和盘托出，作家的艺术思维活动从幕后被推向了前台。这在陈建功的小说创作中，可以说是一种全新的文体实验。正如有论者所言，“他努力以文体的创新‘颠覆陈旧的、令人乏味的审美定势，为读者开辟着新的审美天地’”[7]。

汽车内部污染源较多，最主要的是车内塑料制品、橡胶制品、合成材料、纺织品、皮革、粘胶粘合剂等材料会慢慢释放这些有害气体。[1]其次是空调系统如蒸发器、管道系统内壁会附着大量灰尘污垢，容易产生细菌、烟碱、胺等有害物质。再次是人为因素导致产生的有毒有害物质，如车用香水、人乘坐时掉落的毛发、排出的汗液、呼出的水蒸气等也会滋生细菌。

其次，学生学习产生困惑时。学生个体在学习的过程中，由于知识体系不完善、学习体验缺失或者学习方法缺失，有时会产生学习困惑。在学生学习困惑超越学生个体能力时，开展合作学习则能够帮助学生解决学习过程中的困惑。

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二、表现时代变革中的人与城

《找乐》中的李忠祥、《放生》中的沈天骢、《耍叉》中的崔宝安，以及《鬈毛》中的老蔡头儿，是底层老年人的代表，也是“谈天说地”系列小说刻画得最好的老年人形象。这些底层老年人深受老北京生活方式和传统文化心理的浸染，恪守传统道德为人处世的准则，有着老北京人的兴趣爱好。然而，在急速变化的社会中，他们所熟悉的生活方式、文化心理、道德准则、兴趣爱好等，都受到了前所未有的冲击，甚至生存的环境都在遭受挤压。胡同和四合院一个接一个地被拆除，取而代之的是一座座拔地而起的高楼大厦。绿地草坪越来越少，沈天骢没了遛鸟的去处，忍痛放生了心爱的画眉；李忠祥放弃了唱戏这唯一的“乐子”；老蔡头儿的传统理发手艺后继无人。在底层老年人悲凉而无奈的结局中，折射出时代变革中老北京人对故都北京及其代表的传统韵味的深深眷恋。

在“谈天说地”系列的八篇小说中，上述以京味语言进行的闲谈俯仰皆是，从某种意义上说，所谓“谈天说地”，就是“闲谈”，就是天上地下的神吹海聊。而“闲谈”必须要有讲述者和倾听对象，因此，上述作品总是采取第一人称叙事，作者总会假想出一个听众或读者，时不时中断故事叙述与其进行直接的对话与交流。例如《辘轳把胡同9号》中，当讲到韩德来通过倒电影票重获优越感时，作者这样写道：“我实在没法儿跟您讲明白，这位老韩头此时此刻的快乐到底是什么呢。”[4]52在《放生》中，一开篇就说：“读者，我应该老老实实地告诉你们，我碰上了一个难题。”[6]197创作者把假想的听众或读者当作倾诉对象，使“闲谈”得以顺利展开，而小说中这种直接的对话与交流方式，也拉近了作者和真实读者之间的距离。

在《鬈毛》中，陈建功塑造了一个出身高干家庭却愤世嫉俗，带有强烈自省意识和反叛意识的青年——“鬈毛”卢森。卢森是报社副总编的儿子，高考失败后不愿接受父亲安排的电视台工作，在社会上到处游荡，无所事事，他厌恶父亲冠冕堂皇、假模假式的“活法儿”，却又找不到适合自己的活法儿，在精神上审判父辈的同时又在进行着自我反省和批判。小说口语化的第一人称叙述颇似美国作家塞林格《麦田中的守望者》“青少年死侃”的风格[8]19，而且主人公“鬈毛”与霍尔顿也有一定的相似之处，都企图逃离成人世界里的虚情假意和唯利是图。不过，霍尔顿对成人世界的逃离和拒斥是彻底的、毫不妥协的，而“鬈毛”却难以挣脱他所反感的一切，他的批判与自省中多了几丝自怨自艾的成分。“鬈毛”的形象在当代文学史上是一个“异数”，“在‘鬈毛’充斥着‘没劲’的慵懒、戏谑和自反的精神气质中，他与此前的‘知识青年’形象划清了界限，也与此后的‘欲望青年’形象拉开了距离。”[9]

“谈天说地”系列小说中的老年人形象也非常生动。小说中的老年人也可分为两类，一类是身居高位的老年人，一类是处于底层的老年人。《鬈毛》中主人公“鬈毛”的父亲是第一类老年人的代表，他作为政治型知识分子，担任着报社副总编的高级职务，拥有令人敬畏和钦羡的社会地位。无论在单位还是家庭中，他都保持着足够的威严。然而小说借人物“鬈毛”之口，戳破了这类人物道貌岸然的假面，揭露了其冠冕堂皇背后的虚伪世故和官僚做派。

除了“鬈毛”这类在时代变革中找不到自己位置的“愤世”型青年外，陈建功还塑造了另外两类年轻人形象，一类是出身高干家庭的享乐型青年，另一类是出身底层的钻营型青年。前者依靠父辈的政治地位和权力，在市场化社会中直接攫取利益，并心安理得地享受既得利益，如《鬈毛》中“鬈毛”的哥哥、《前科》中住在楼上602室的小伙子等；后者出身低微，家境贫寒，他们一方面承受着社会分层的不公平待遇，另一方面及时抓住改革开放和市场经济提供的机遇，努力奋斗钻营，以增加经济收入的方式改变自身境况，获得心理补偿。如《前科》中养鸽子的秦友亮，《鬈毛》中开丽美发廊的“盖儿爷”蔡新宝以及东单菜市场的“包座儿”们。在小说中，这两类青年虽然没有太多交集，但彼此间的关系却是紧张对立的，前者凭借家庭出身拥有的特殊地位，在市场经济下展开不正当竞争，抢夺社会资源，挤压后者的生存空间，而后者则对前者抱有强烈的羡慕和仇视心理。例如《前科》中602小伙子开着一辆“切诺基”，勾走了秦友亮中意的兴华里小酒馆女服务员，而秦友亮则在暴雨天领着胡同里的几个小青年，往一辆灰色“切诺基”的发动机里灌水。小说中塑造的这两类青年形象，在一定程度上反映出时代变革中不同社会阶层之间新的矛盾关系。

“谈天说地”系列小说讲述的故事基本都发生在20世纪80～90年代，当时中国正值改革开放初期，市场经济刚刚萌芽，举国上下焕发出新的生机和活力。北京作为首都，近水楼台，在改革春风吹拂之下，整个城市和城市中的人都在经历着时代革新带来的变化和冲击。陈建功以对时代的敏锐感知，紧紧抓住当时社会的这种变化，深入表现了时代变革中的人与城。

在塑造底层老年人形象的同时，“谈天说地”系列小说也表现了现代化进程中北京城的巨大变化。现代化进程是以牺牲某些传统和古典的东西为代价的，现代化意味着走向更新、更快、更时尚的生活，传统生存空间、生活方式，以及所蕴涵的文化意蕴势必面临解体。一方面，现代化使北京这座既古老又年轻的城市呈现出勃勃生长、日新月异、欣欣向荣的面貌，另一方面，北京城的古典部分正在不可避免地走向衰退。在现代化变革中，作为故都北京传统象征的老式建筑（胡同、四合院等）越来越少，老北京人生存空间的最基本部分，逐渐从城区地图上被永久抹去。被挤压的不仅仅是以四合院为依托的生活方式，还有传统的价值观念和道德范式。当居住空间由半开放式的四合院转换为高楼上封闭独立的单元房之后，邻里关系、家庭关系乃至处理人际关系的道德价值观念都随之变化了。在这样的城市空间中，底层老年人以往赖以打法时光的邻里交往被阻隔了，“找乐”的渠道和途径被切断了，再加上子女们都忙着挣钱，忽视了与老人的情感交流，老年人变得越来越孤独。可以说，城市的变化与底层老年人生存境遇的变化是密切相关的。正是北京城日渐稀少的胡同和四合院、残存的京腔戏韵、逐渐消失的传统生活方式和人情世故，让人们情不自禁地回望老北京往昔的辉煌，从而“产生怀旧情绪，甚至有些伤感”[10]21。

三、面对转型社会的时代之思

“谈天说地”系列小说不仅仅是以京味语言讲述家长里短，小说中的第一人称叙述者“我”也不仅仅是一个旁观者，小说在叙述故事的同时，经常流露出对变革时代和转型社会的深入思考与价值判断，体现出创作者的社会责任意识和人文主义关怀。陈建功在接受采访时曾说：“我一般关注城市改革中人的处境，特别注意关怀人的惶恐和失落。城市改革当然是推动社会生产力发展的重要方式，但文学不光要关注社会进程，更要关注人的心灵处境。社会历史进程中人的心灵的惶恐和失落，也是文学永久的主题。”[11]上述“夫子自道”式的创作宗旨，在“谈天说地”系列小说中得到了较全面的贯彻和践行。

与一些单方面歌颂城市现代化和改革伟大成就的文学作品不同，“谈天说地”系列小说更关注变革中人的生存状态和内在情感，关注底层老年人凄惶、孤独的心理体验，关注年轻一代的迷惘困惑，关注社会阶级分层和不公平现象。可以说，陈建功对时代变革的思考是复杂的，也是比较深刻的。这种复杂的思考和情感不仅仅是出于对城市传统文化的缅怀和依恋，还包含着对弱者的人文关怀，对城市现代化进程的反思。面对改革大潮中的城市变迁，文学不应该简单停留在讴歌现代化成就的水准上，而更应关注变革中的人类个体，描写和刻画转型社会中的丰富心灵图景。尽管城市现代化进程中不乏时代弄潮的好手，也不乏从改革中获得丰厚利益者，但也有一些被抛出社会发展轨道的人，被轰隆隆向前行驶的时代列车“撞倒”的人。“谈天说地”系列小说中的李忠祥、沈天骢、崔宝安、秦友亮等，正是被“撞倒”的人，这些人是无辜的，也是值得同情的。小说通过对这些人物的表现，试图唤起对底层弱者和转型期社会问题的重视。同时作者也在思考和追问，什么样的生活才是真正应该追求的生活？现代化的生活真的就是理想的生活吗？人们如何才能真正“诗意的栖居”？这样的思考直指存在本质，无疑具有一定的哲学意味。

20世纪80～90年代既是社会发生巨大变革的时代，也是文学走下“神坛”、逐渐边缘化的时代。文学批判现实、干预现实的功能受到质疑，作家的责任担当也被放逐。有作家提出了“躲避崇高”的观点，甚至有作家声称写作就是“码字儿”。陈建功亦曾在小说中自我调侃：“文学这玩意儿，雕虫小技而已。古人所说，辞赋小道，壮夫不为是也。所以，所谓‘文学’，也就是拿了别人的故事，说给别人听，还要跟别人要钱的勾当……罢罢罢，我们自己糊弄自己行不行？”[6]206虽然陈建功这段话流露出对文学“干预现实”功能的挪揄，以及对市场经济中文学地位下降的不满，但是，“谈天说地”系列小说对时代变革的深沉思考，对转型社会中人的关注，以及对渐趋失落的传统文化和道德价值的关注，均表明陈建功并没有放弃以民族国家为己任的使命感，没有放弃以文学作品来“干预现实”的创作目的。作为与新中国同龄的作家，陈建功和他同时代的不少作家一样，肩上始终扛着一份沉甸甸的责任，心中始终有一种难以割舍的情怀。而这，也正是“谈天说地”系列小说创作的价值意义所在。

参考文献：

[1]王蒙.永远做生活与艺术的开拓者——序小说集《迷乱的星空》[J].读书,1981(9).

[2]王一川.泛媒介场中的京味文学第三代[J].天津社会科学,2005(5).

[3]王一川.京味文学的含义、要素和特征[J].当代文坛,2006(2).

[4]陈建功.辘轳把胡同9号[A].见:中国小说50强（1978—2000）·找乐[M].长春:时代文艺出版社,2001.

[5]陈建功.找乐[A].见:中国小说50强（1978—2000）·找乐[M].长春:时代文艺出版,2001.

[6]陈建功.放生[A].见:中国小说50强（1978—2000）·找乐[M].长春:时代文艺出版社,2001.

[7]吕智敏.在传统与现代的文化变奏中开拓新的审美空间——转型期陈建功的京味小说[J].北京社会科学,1999(2).

[8][英]戴维·洛奇.小说的艺术[M].卢丽安译.上海：上海译文出版社,2010.

[9]陈思.“断桥上的戏谑者”的形象史与文学史意味——重读陈建功小说《鬈毛》[J].南方文坛,2011年(1).

[10]汪曾祺.胡同文化[A].汪曾祺全集(6) [M].北京:北京师范大学出版社,1998.

[11]陈建功、陈华积、白亮.陈建功与新时期文学[J].南方文坛,2009(2).